Богиня ( китайский :神女) — китайский немой фильм 1934 года , выпущенный Lianhua Film Company (United Photoplay). Фильм рассказывает историю безымянной женщины, которая живет как уличная проститутка ночью и преданная мать днем, чтобы дать своему маленькому сыну образование среди социальной несправедливости на улицах Шанхая , Китай . В нем снялась Руань Линюй в одной из своих последних ролей, а режиссером выступил У Юнган . [2] Продюсером фильма выступил Ло Мин Яу , а оператором — Хун Вэйли . [3]
Публика отреагировала с энтузиазмом, во многом благодаря популярности Жуань Линъюй в Шанхае в начале 1930-х годов. [4] [5] Спустя четыре года после первоначального выпуска « Богини » Юнган У переснял фильм под названием «Яньчжи Лэй», изменив актерский состав, обстановку и части сюжетной линии. После того, как Стэнли Кван возродил историю Жуань Линъюй в биографическом фильме «Центральная сцена » (1991) с Мэгги Чун в роли Жуань, широкий общественный интерес к китайскому классическому кино возродился. [5]
Сегодня «Богиня» является одним из самых известных фильмов золотого века китайского кинематографа и была названа одним из 100 лучших фильмов Китая по версии Hong Kong Film Awards в 2005 году. [6]
Неназванная мать-одиночка ( Жуань Линюй ) работает проституткой, чтобы прокормить себя и своего маленького сына в Шанхае 1930-х годов. Однажды ночью, спасаясь от полицейской облавы, она вбегает в комнату головореза по прозвищу «Босс» (Чжан Чжичжи), который затем заставляет ее заняться с ним сексом в обмен на то, что он спрячет ее от полиции.
Она соглашается, и позже Босс с двумя своими приспешниками выслеживает ее, появляется у нее дома и заявляет, что она его частная собственность. С этого момента он крадет все ее доходы, чтобы финансировать свою страсть к азартным играм. Мать пытается сбежать, чтобы избежать его и найти достойную работу, переехав в новую квартиру. Однако, заложив свои драгоценности, чтобы купить игрушку для сына, она возвращается домой и узнает, что Босс снова ее выследил. Он угрожает ей, пугая ее, утверждая, что продал ее сына, и мать решает снова подчиниться ему, чтобы вернуть своего сына. Живя с головорезом, она тайно прячет свои ночные доходы за дырой в стене, чтобы дать сыну образование.
Спустя годы она зачисляет сына в частную школу. Но вскоре другие дети в школе начинают издеваться над ним и называть его «ублюдком», а родители также узнают, что мать мальчика — проститутка, что заставляет их отправлять в школу укоризненные письма, требуя исключить мальчика, жалуясь, что они не могут позволить своим детям учиться вместе с ребенком матери с позорной профессией. Не имея выбора, директор наносит визит в дом богини, чтобы расследовать обвинения ее профессии, но слухи оказываются правдой. Когда он решает исключить мальчика, его склоняет к этому искренняя любовь матери к своему сыну и ее искренние крики, спрашивая, почему ее сын не может получить то, что лучше для него. Осознав свою ошибку, директор возвращается в школу, чтобы убедить других членов школьного комитета, но они не слушают его. После его неудачи директор уходит со своей должности, и исключение мальчика происходит.
Впоследствии мать планирует переехать в новое место с сыном, где никто не узнает, кто они. Когда она пытается вытащить свои сбережения из дыры в стене, она понимает, что бандит украл деньги, чтобы поддержать свои игровые привычки. Когда она просит его вернуть ей деньги, он издевается над ней и сообщает, что уже потратил их. В момент гнева она нечаянно убивает бандита, разбив бутылку о его голову.
В конце концов, мать признают виновной в убийстве головореза, Босса, и приговаривают к 12 годам тюрьмы. Когда директор школы читает эту новость в газете, он навещает ее за тюремной решеткой и обещает, что усыновит ее сына из приюта и хорошо его воспитает, дав ему хорошее образование. Беспокоясь о будущем своего сына и не желая, чтобы он был обременен темной историей своей матери, она просит директора передать ее сыну, что его мать умерла. После того, как директор уходит, молодая мать улыбается, представляя себе светлое будущее для своего сына, но ее улыбка быстро исчезает, когда она возвращается к холодной реальности своей жизни в тюремной камере.
Название фильма содержит несколько смысловых слоев. Слово «богиня» имеет смысл, поскольку оно представляет двойную идентичность главной героини. Днем слово относится к персонажу как к божественной «богине», любящей матери и хранительнице своего сына, в то время как ночью оно относится к ее профессии; китайский термин shennü также служит старым эвфемизмом для проститутки . Во время выхода фильма этот эвфемизм был особенно актуален, поскольку считалось, что в Шанхае проживает 100 000 женщин, работающих проститутками. [8] Использование У эвфемизма отображает его взгляды на то, чтобы смотреть за рамки стереотипа падших женщин, и привлекает внимание к темам классовой борьбы и социального неравенства через сложный характер Руань Линюй, которая порой одновременно и жертва, и наделенная силой. Хотя она сталкивается с предрассудками общества, она постоянно борется с социальным давлением и пытается искать справедливости в системе. [4]
В фильме «Богиня » Руань появляется перед камерой в чонсаме (также называемом ципао), популярном стиле, который носят женщины с 1920-х годов в Китае. К 1930-м годам ципао стало образцовым платьем для современных женщин в городском Шанхае. [9] Состоятельные женщины, куртизанки, танцоры, актрисы, студентки и работницы почти все приняли характерный стиль ципао. [9]
Они носили ципао вместе с короткими бобами или завитыми волосами, чулками, высокими каблуками и макияжем, не таким уж и отличающимся от того, что можно увидеть у западных флэпперов. [10] В этом смысле ципао представляет собой смесь китайской культуры и западной колонизации и отражает ослабленное состояние Шанхая. Ципао также публикуются в иллюстрированных журналах, модные дизайны обогащают стили одежды. Фетиш на внешность и моду появился в кино вместе с рекламными календарными постерами с участием женщин (yuefenpai 月份牌). [9]
Как ранние примеры китайской коммерческой рекламы, календарные плакаты изображают исключительно женщин, многие из которых носят ципао, как носителей современных маркетинговых сообщений. Они включают изображения женщин, сидящих со скрещенными ногами, специфическую позу тела, которая как в Китае, так и на Западе может быть прочитана как признак современности и как возможное напоминание о сексуальной доступности. [11] Календарные плакаты способствовали созданию гибридного формата гендерного представления, где женщины одновременно изображаются как субъект и объект рынка и сексуального потребления, и, точнее, где «границы субъекта и объекта, активного и пассивного, владельца и принадлежащего, уникального и общего, рушатся в бесконечном рефлексивном взаимодействии потребителя и потребляемого». [11]
Ципао, как стиль коммерциализированных женщин на календарных плакатах, отражает общество, которое объективировало женские тела как источник удовольствия и превратило их в продаваемый товар, что привело к росту проституции в Шанхае. [12] На основании данных, полученных от социолога Гэмбла: в 1917 году в Шанхае было самое большое количество проституток по сравнению с другими городами, такими как Лондон, Берлин и Пекин. Записи показывают, что в 1935 году из 9-15 взрослых женщин 1 женщина прибегала к проституции, чтобы заработать на жизнь. Эти цифры являются причиной того, что У выбрал Шанхай в качестве фона Богини, чтобы изобразить подчинение Шанхая иностранным силам и падших женщин Шанхая. [13] С другой стороны, проститутки, как визуальный предвестник китайской современности, стали отрицательной стороной этого мегаполиса, поскольку их роли приобрели значения «жертв» и «беспорядочных». [9]
В этом фильме Руан сыграла проститутку, стоящую на ночной улице со своим длинным ципао. Однако она не была представлена как сексуальная в традиционном смысле. Хотя фильм рассказывает историю о проститутке, он не фокусируется на «эротических последствиях» проституции, не говоря уже о связи с моральным упадком. [9] Вместо этого он фокусируется на страданиях персонажа Руан от предрассудков системы образования, унижений со стороны соседей и злоупотреблений бандита. Временный статус проститутки и последствия ципао вместе изображают страдания этих падших женщин, характерные для персонажа Руан.
В период времени, вращающийся вокруг богини, большая часть женского населения Шанхая была обозначена как проститутка — одна тринадцатая женского населения. Проведя время, наблюдая за этими «уличными проститутками» [14] и тот факт, что большая часть раннего опыта У Юнгана в области кинематографического образования вращалась вокруг жанра падших женщин. [15] У Юнган изначально хотел написать сценарий, чтобы вызвать сочувствие к ним. [14]
Несмотря на желание У показать больше реалий жизни женщин в Шанхае, он был вынужден пройти самоцензуру, чтобы справиться с размытыми и всепроникающими тревогами по поводу идеологии, политики и рынка, с которыми сталкивались китайские кинематографисты в 1934 году. Это показано в ответе У Юнгана современным критикам: «Когда я впервые решил писать о богинях, я хотел показать больше их реальной жизни, но обстоятельства не позволили мне этого сделать». [16]
Обстоятельства, на которые он ссылается, были строгими консервативными ограничениями и государственным надзором, установленными китайским Гоминьданом (ГМД) во время производства фильма в октябре и ноябре 1934 года. Когда Гоминьдан пришел к власти, в 1930 году он принял «Закон о цензуре фильмов», а в 1931 году создал Комитет по цензуре фильмов (FCC). [17]
В 1930-х годах в движении «Новая жизнь» кинематографистов призывали пропагандировать конфуцианские ценности, а также идеалы самопожертвования и дисциплины в повседневной жизни. [16] Фильмы должны были представлять свои сценарии в Федеральную комиссию по связи, чтобы гарантировать соблюдение ценностей движения «Новая жизнь». [18] Движение «Новая жизнь» также подчеркивало цензуру незаконных сцен. [17] Главная героиня «Богини» — проститутка, но незаконных сцен никогда нет, и они подразумеваются (ребенок богини). Несмотря на отсутствие доказательств, указывающих на какие-либо формальные приказы, требующие внесения изменений в «Богиню» , У все еще мог ощущать давление правительства, как сообщалось в еженедельном информационном бюллетене Lianhua о том, что члены организационного комитета «Новой жизни», а также высокопоставленные министры правительства, такие как Чэнь Гунбо, нанесли несколько визитов на съемочную площадку в середине съемок «Богини » . [16]
Этот фильм содержит несколько тем, намекающих на определенные идеи, которые присутствовали в Китае. В коротком эссе, опубликованном до выхода фильма в 1934 году, У пишет:
«Когда я начинал писать сценарий, я хотел больше сосредоточиться на реальном жизненном опыте [«проституток»]. Но мои обстоятельства сделали это невозможным. Чтобы скрыть эту слабость, я переключился на материнскую любовь, отодвинув проституцию на второй план, изобразив нелегальную проститутку, борющуюся между двумя жизнями ради своего ребенка. Я использовал эксплуатирующего бандита для продвижения сюжета. Я также вложил слова справедливости в уста честного директора школы, позволив ему разоблачить социальную причину проституции. Я не предложил решения проблемы». [19]
Он намеренно использовал материнство как отправную точку для более детального изучения условий жизни проституток в Шанхае в 1930-х годах. [19]
Хотя этот фильм напоминает жанровые условности, которые можно увидеть в фильмах, содержащих фигуру «падшей женщины», он также обращается к вопросам материнства на переднем плане и в центре. [18] Фильм начинается с изображения в стиле ар-деко на заднем плане, с наложенным на это изображение названием. На этом изображении изображена обнаженная женщина со связанными за спиной руками, наклонившаяся вперед над обнаженным младенцем. [18] Это изображение женщины, наклонившейся над ребенком, кажется, напоминает зрителям о теме материнства. Это изображение снова появляется в качестве фона для последующих титров, обозначая важность материнства как темы в этом фильме. «Материнские мелодрамы», в которых матери жертвуют собой ради своих детей, были основным продуктом Голливуда с 1920-х годов, и в Китае была похожая мотивация для этой темы; конфуцианская конвенция учила женщин быть «добродетельной женой и хорошей матерью» (сяньци линьму). [18] Эта модель женственности была возрождена националистическим правительством Китая, которое начало свою кампанию «Движение за новую жизнь» в феврале 1934 года. [18]
На вершине этой консервативной модели, другая давняя модель идеализированной женственности, кажется, работает в этом фильме, и это легенда о «матери Мэн-цзы». Знаменитая история под названием «Три хода», в которой мать Мэн-цзы стремится уберечь своего сына от дурного влияния, объясняет, что мать Мэн-цзы решила переехать, когда заметила, что Мэн-цзы начал подражать действиям директора похоронного бюро, когда они жили рядом с кладбищем, и когда они переехали в место, которое было рядом с рынком, ее сын начал подражать громкому голосу продавцов. Поэтому мать Мэн-цзы решила переехать в место, которое было близко к школе. Наконец, Мэн-цзы начал подражать ученикам и учителям, работающим над своим исследованием. [20]
Фильм также отражает сильное чувство патриархата в том, как решается проблема, с которой сталкивается мать. В фильме показан пожилой директор, который является мужчиной, вмешивающийся, чтобы разрешить дилемму для матери. Он заступается за ее сына, когда школьный совет пытается исключить сына. Глядя прямо в камеру, он говорит: «Это правда, что мать ребенка — уличная проститутка, но это связано с более широкими социальными проблемами... Образование — наша ответственность, и мы должны спасти этого ребенка от невзгод». [18] Сына все равно исключают, а мать оказывается в тюремной камере, и когда кажется, что для бессильной матери нет никакой надежды, директор снова появляется, чтобы предложить ей окончательное решение; он предлагает стать суррогатным отцом для ее сына и вырастить его сам. [18] Историки кино утверждают, что этот вывод и повествование оставляют патриархальную систему неизменной и утверждают главенство мужского агентства, где мужчина с позицией респектабельности и власти пытается исправить ошибку и превращается в спасителя, вмешиваясь в ситуацию пострадавшей женщины, чтобы предложить окончательное решение проблемы. Хотя можно сказать, что этот фильм отражает реальность, которую китайский народ в то конкретное время переживал в повседневной жизни, он также, кажется, действует как агентство, укрепляющее центральные идеи патриархистов; женщина-мать уязвима и нуждается в помощи со стороны мужчины-принципала, который способен решить проблемы за нее. [18]
Многие ранние фильмы, снятые в Шанхае, находились под сильным влиянием Голливуда, что часто можно увидеть в фильмографии Lianhua Film Company . «Богиня» остается одним из самых известных фильмов и демонстрирует некоторые характерные для Голливуда приемы съемки, которые также можно отнести к стилю Lianhua Film. [21] Благодаря использованию титров, освещения и характерных крупных планов лица главной героини оператор Хун Вэйли очеловечивает Богиню, создавая сильную эмоциональную связь между ее персонажем и аудиторией. [21]
Помимо влияния кинематографических приемов, зародившихся в Голливуде, «Богиня» также заимствует общие условности, особенно из фильмов о « падших женщинах », популярных в 1920-х и 30-х годах, таких как «Стелла Даллас» (1925), [16] «Стелла Даллас» (1937), [16] «Мадам Икс» (1929), [16] «Грех Маделон Клодет» (1931) [16] и «Белокурая Венера» (1932). [16] Некоторые сходства включают падение Богини в обществе, хотя в отличие от многих фильмов о падших женщинах это происходит до начала фильма, и ее преданность своему ребенку, готовность принести большие личные жертвы, чтобы обеспечить ему лучшую жизнь. [3] Однако, хотя «Богиня» обязана повествованием этим более ранним голливудским фильмам, ее качество было достаточным, чтобы увековечить ее как достойного их современника, особенно основываясь на силе игры Руань Линъюй. На современных международных кинофестивалях Руань Линюй была представлена наряду с другими плодовитыми актрисами, сыгравшими «падшую женщину», такими как Марлен Дитрих и Барбара Стэнвик , и даже получила прозвище «Гарбо Востока», отсылка к Грете Гарбо . [16]
Режиссерский дебют У был принят еще в 1934 году. [4] Популярность Жуань Линъюй упоминалась как влияние, а также эмоциональная привлекательность, поскольку Культурная революция повлияла на приемлемость содержания и стилей фильмов. [5] Интерес к «классической» эпохе кино для китайского кинематографа вернулся на международный уровень после того, как Мэгги Чун изобразила Жуань Линъюй в биографическом фильме « Центральная сцена» (1991), [5] в котором воссоздана одна из ее сцен. [22]
Стремительно сменяющаяся, скорее калейдоскопическая серия изображений, которые часто сжимают, но иногда расширяют время и пространство. [23]
Матовое изображение Тип специального эффекта, при котором снимается одна область изображения, либо путем прямой съемки реального фона, либо путем рисования и съемки картины, в то время как оставшаяся область остается пустой, блокируя соответствующую область объектива, затем пустая область заполняется съемкой с блокировкой противоположной области, после чего две области объединяются в процессе обработки. [23] В перспективе ухмыляющегося бандита появляется ночной пейзаж Шанхая, и то, что заставляет его улыбаться, — это видение богини, улыбающейся и сияющей над ночным городом. (12:26) [18] Матовое изображение, созданное с использованием той же техники двойной экспозиции, которая использовалась в фильме «Любовь рабочего» (1922), сопоставляет город и женщину. Увиденный глазами этого похотливого мужчины, сам город олицетворяется как сексуально привлекательная женщина, которая находится там и доступна. [18] Матовое изображение также демонстрирует предрассудки, которые испытывают уязвимые падшие женщины в Шанхае, поскольку сильное мужское угнетение может произвольно воспринимать их как личную собственность.
Кадрирование Отдельные прямоугольные фотографии на полосе кинопленки, которые при прогоне через проектор создают впечатление движения из-за небольших изменений в положении фотографируемого объекта. [23] Бандита часто снимают с низкого ракурса на среднем плане, что подчеркивает его большее, чем жизнь, присутствие. Он буквально занимает большую часть экранного пространства. Когда персонаж Руана поднимает сломанную игрушку с пола и смотрит на бандита, камера переключается на кадр матери, присевшей с ребенком, находящимся между ног мужчины. (24:46) [18] Присевшая поза персонажа Руана между ног мужчины показывает, что она, как жертва, слабая женщина, не в состоянии убежать от ужасающего и сильного мужчины.
Многоточие Когда персонаж Руан, теперь одетый в белое платье, внезапно появляется — ее костюм сигнализирует о временном скачке между кадрами ее квартиры и ночных улиц. (8:43) [18] Многоточие заставляет сюжет двигаться вперед и быстрее, исключая ненужные сцены и позволяя режиссеру сосредоточиться непосредственно на ключевом сюжете.
Сценография: Покажите простоту жилища богини: кровать, стол, несколько стульев, грелка, пара платьев и несколько других вещей. (2:01 - 2:21) (2:56) [18] Когда толстый, высокий головорез находится в комнате с ней, внутреннее пространство становится клаустрофобным. (22:25). [18] Это указывает на то, что головорез, как значимая фигура, вторгается в маленькое личное пространство Руан и ее сына, страдающей женщины и бедного ребенка как мужчина-угнетатель. Сценография сведена к голой иконографии - это пространство, в котором четыре безымянных человека - женщина, ее ребенок, мужчина-угнетатель и мужчина-спаситель разыгрывают элементарную моральную драму. [18]
Монтаж Процесс склеивания одного кадра с другим; синонимы к вырезанию. [23]
