Метафикция — это форма художественной литературы , которая подчеркивает собственную повествовательную структуру таким образом, что по сути напоминает аудитории, что они читают или смотрят вымышленное произведение. Метафикция осознает язык, литературную форму и повествование, а произведения метафикции прямо или косвенно привлекают внимание к своему статусу артефактов. [1] Метафикция часто используется как форма пародии или инструмент для подрыва литературных условностей и исследования взаимосвязи между литературой и реальностью, жизнью и искусством. [2]
Хотя метапроза чаще всего ассоциируется с постмодернистской литературой , которая развилась в середине XX века, её использование можно проследить и в гораздо более ранних произведениях художественной литературы, таких как «Кентерберийские рассказы» ( Джеффри Чосер , 1387), «Дон Кихот, часть вторая» ( Мигель де Сервантес , 1615), « Химическая свадьба Христиана Розенкрейца » ( Иоганн Валентин Андреа , 1617), «Облачный сон девяти» ( Ким Ман Чжун , 1687), «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена» ( Лоуренс Стерн , 1759), «Сартор Резартус» ( Томас Карлейль , 1833–1834) [3] и «Ярмарка тщеславия» ( Уильям Мейкпис Теккерей , 1847).
Метапроза стала особенно популярной в 1960-х годах, с такими произведениями, как « Заблудившийся в комнате смеха» Джона Барта , « Бледный огонь » Владимира Набокова , «Няня» и «Волшебный покер» Роберта Кувера , «Бойня номер пять» Курта Воннегута , [4] «Женщина французского лейтенанта» Джона Фаулза , «Выкрикивается лот 49» Томаса Пинчона и «Одинокая жена Вилли Мастера» Уильяма Х. Гасса .
Начиная с 1980-х годов в современной латиноамериканской литературе появилось множество саморефлексивных, метапрозаических произведений, включая романы и рассказы Хунота Диаса ( Короткая удивительная жизнь Оскара Уао ), [5] Сандры Сиснерос ( Карамело ), [6] Сальвадора Пласенсии ( Люди бумаги ), [7] Кармен Марии Мачадо ( Её тело и другие стороны ), [8] Риты Индианы ( Щупальце ), [9] и Валерии Луизелли ( Архив потерянных детей ). [7]
Термин «метапроза» был придуман в 1970 году Уильямом Х. Гэссом в его книге «Художественная литература и фигуры жизни» . [10] Гасс описывает растущее использование метапрозы в то время как результат того, что авторы стали лучше понимать среду. Это новое понимание среды привело к существенному изменению подхода к художественной литературе. Теоретические вопросы стали более заметными аспектами, что привело к повышению саморефлексии и формальной неопределенности. [10] [1] Роберт Шоулз расширяет теорию Гэсса и выделяет четыре формы критики художественной литературы, которые он называет формальной, поведенческой, структурной и философской критикой. Метапроза ассимилирует эти перспективы в художественный процесс, делая акцент на одном или нескольких из этих аспектов. [11]
Эти разработки были частью более крупного движения (возможно, метареферентного поворота [12] ), которое примерно с 1960-х годов и далее было следствием растущего социального и культурного самосознания, возникшего, как выразилась Патрисия Во , из «более общего культурного интереса к проблеме того, как люди отражают, конструируют и опосредуют свой опыт в мире» [13] .
В связи с этим развитием все большее число романистов отвергало идею передачи мира посредством художественного произведения. Новым принципом стало создание посредством языка мира, который не отражает реальный мир. Язык считался «независимой, самодостаточной системой, которая генерирует свои собственные «значения » » [13] и средством опосредования знания о мире. Таким образом, художественная литература, которая конструирует миры посредством языка, стала моделью для конструирования «реальности», а не ее отражением. Сама реальность стала рассматриваться как конструкция, а не как объективная истина. Таким образом, посредством своего формального самоисследования метапроза стала средством, которое исследует вопрос о том, как люди конструируют свой опыт мира.
Роберт Скоулз определяет время около 1970 года как пик экспериментальной художественной литературы (в которой метапроза является инструментальной частью) и называет отсутствие коммерческого и критического успеха причинами ее последующего упадка. [14] Развитие в сторону метапрозы в постмодернизме вызвало неоднозначную реакцию. Некоторые критики утверждали, что это означало упадок романа и исчерпание художественных возможностей средства, а некоторые зашли так далеко, что назвали это « смертью романа ». Другие видят самосознание художественного письма как способ получить более глубокое понимание средства и путь, который ведет к инновациям, которые привели к появлению новых форм литературы, таких как историографический роман Линды Хатчеон .
Видеоигры также начали опираться на концепции метапрозы, особенно с ростом независимых видеоигр в 2010-х годах. Такие игры, как The Magic Circle , The Beginner's Guide и Pony Island, используют различные приемы, чтобы заставить игрока усомниться в границах между вымыслом видеоигры и реальностью игры. [15]
По мнению Вернера Вольфа, метапрозу можно разделить на четыре пары форм, которые можно комбинировать друг с другом. [16]
Явная метапроза идентифицируется по использованию четких метапрозаических элементов на поверхности текста. Она комментирует собственную искусственность и является цитируемой. Явная метапроза описывается как способ повествования. Примером может служить рассказчик, объясняющий процесс создания истории, которую он рассказывает.
Вместо того, чтобы комментировать текст, неявная метапроза выдвигает на передний план среду или ее статус артефакта посредством различных, например, разрушительных, техник, таких как металепсис . Она больше, чем другие формы метапрозы, полагается на способность читателя распознавать эти приемы, чтобы вызвать метапрозу. Неявная метапроза описывается как способ показа.
Прямая метапроза устанавливает ссылку в тексте, который вы только что читаете. В отличие от этого, косвенная метапроза состоит из метареференций, внешних по отношению к этому тексту, таких как размышления о других конкретных литературных произведениях или жанрах (как в пародиях) и общие обсуждения эстетической проблемы. Поскольку всегда существует связь между текстом, в котором происходит косвенная метапроза, и ссылающимися внешними текстами или проблемами, косвенная метапроза всегда влияет на текст, который вы читаете, хотя и косвенным образом.
Критическая метапроза стремится найти искусственность или вымышленность текста каким-то критическим способом, что часто делается в постмодернистской прозе. Некритическая метапроза не критикует и не подрывает искусственность или вымышленность текста и может, например, использоваться для «предположения, что читаемая история является подлинной». [17]
В то время как вся метапроза так или иначе имеет дело с медиальным качеством вымысла или повествования и, таким образом, в целом ориентирована на медиа, в некоторых случаях есть дополнительный акцент на правдивости или изобретательности (вымышленности) текста, что заслуживает упоминания как особой формы. Предположение о том, что история является подлинной (прием, часто используемый в реалистической прозе), было бы примером (некритической) метапрозы, ориентированной на истину.
В 1615 году Мигель де Сервантес опубликовал вторую часть своего « Дон Кихота» , которая появилась десятью годами ранее в 1605 году (теперь эти две части обычно публикуются вместе). Сервантес создал продолжение отчасти из-за своего гнева на поддельную Вторую часть, которая появилась в 1614 году, написанную Алонсо Фернандесом де Авельянедой . Во Второй части Сервантеса предполагается, что несколько персонажей прочитали Первую часть и, таким образом, знакомы с историей и странностями Дон Кихота и Санчо Пансы. В частности, неназванные Герцог и Герцогиня рады встрече с парой, о которой они читали, и используют свое богатство, чтобы придумывать сложные трюки и розыгрыши, играя на своих знаниях. Например, зная из Первой части, что Санчо мечтает стать губернатором провинции, они договариваются о фиктивном губернаторстве деревни в своем поместье. В один из последующих моментов Дон Кихот посещает типографию, где печатается книга Авельянеды, и главные герои встречают персонажа из этой книги, которого они заставляют поклясться, что Дон Кихот и Санчо в книге Авельянеды — самозванцы.
С ЛЮБОВЬЮ то же самое, что и с РОГОНОМ —
— Но теперь я говорю о том, чтобы начать книгу, и у меня давно на уме одна мысль, которую я хотел бы сообщить читателю, но если я не сообщу ее сейчас, то никогда не смогу сообщить ее ему, пока я жив (тогда как СРАВНЕНИЕ может быть сообщено ему в любой час дня), — я просто упомяну об этом и начну со всей серьезностью.
Дело вот в чем.
Из множества способов начать книгу, которые сейчас практикуются во всем известном мире, я уверен, что мой собственный способ — лучший, я уверен, что он самый религиозный, поскольку я начинаю с написания первого предложения и доверяю Всемогущему Богу второе. [18]
В этой сцене Тристрам Шенди , одноименный персонаж и рассказчик романа, выдвигает на передний план процесс создания литературы, прерывая свою предыдущую мысль и начиная говорить о начале книг. Сцена вызывает явно метафикциональный ответ на проблему (и обращаясь к проблеме романа, человек просто читает, но также и общую проблему, отрывок, таким образом, является примером как прямой, так и косвенной метафикции, которую дополнительно можно классифицировать как в целом медиацентричную, некритическую метафикцию). Из-за отсутствия контекста для этой внезапной смены темы (написание книги не является сюжетной точкой, и эта сцена не происходит в начале романа, где такая сцена могла бы быть более охотно принята читателем) метафикциональное отражение выдвигается на передний план. Кроме того, рассказчик обращается к читателям напрямую, тем самым сталкивая читателей с тем фактом, что они читают сконструированный текст.
Вам когда-нибудь приходило в голову, что романисты используют опыт с опасной скоростью? Нет, я вижу, что нет. Ну, тогда подумайте, что до того, как роман стал доминирующей литературной формой, повествовательная литература имела дело только с необычным или аллегорическим — с королями и королевами, великанами и драконами, возвышенной добродетелью и дьявольским злом. Конечно, не было риска спутать такие вещи с жизнью. Но как только роман начал развиваться, вы могли в любой момент взять книгу и прочитать о том, как обычный парень по имени Джо Смит делает то же самое, что и вы сами. Теперь я знаю, что вы скажете — вы скажете, что романисту еще многое предстоит придумать. Но в этом-то и суть: за последние пару столетий было написано такое фантастическое количество романов, что они почти исчерпали возможности жизни. Так что все мы, видите ли, на самом деле разыгрываем события, о которых уже было написано в том или ином романе. [19]
В этой сцене из романа «Британский музей рушится» (1965) представлено несколько примеров метапрозы. Во-первых, оратор, Адам Эпплби (главный герой романа), обсуждает изменения, которые подъем романа принес в литературный ландшафт, особенно в отношении произошедших тематических изменений. Во-вторых, он говорит о миметическом аспекте реалистических романов. В-третьих, он намекает на идею об исчерпанности возможностей литературы, и, таким образом, на идею смерти романа (все это явная, критическая косвенная метапроза). В-четвертых, он скрытно выдвигает на первый план тот факт, что персонажи романа являются вымышленными персонажами, а не маскирует этот аспект, как это было бы в неметапрозе. Таким образом, в этой сцене присутствуют метапрозаические элементы, относящиеся к средству выражения (роман), форме искусства (литература), жанру (реализм), а также, возможно, раскрывается вымышленность персонажей и, следовательно, самого романа (который можно было бы классифицировать как критическую, прямую, ориентированную на вымысел метапрозу).
Действие романа «Дело Эйр» (2001) происходит в альтернативной истории, в которой можно войти в мир литературного произведения с помощью машины. В романе литературный детектив Четверг Следующий преследует преступника в мире « Джейн Эйр » Шарлотты Бронте . Это парадоксальное нарушение границ повествования называется металепсис , неявно метафикциональный прием, используемый в литературе. Металепсис обладает высоким внутренним потенциалом для разрушения эстетической иллюзии [20] и сталкивает читателя с вымышленностью текста. Однако, поскольку металепсис используется как сюжетный прием, который был введен как часть мира « Дела Эйр», в данном случае он может иметь противоположный эффект и совместим с погружением. Таким образом, его можно рассматривать как пример метапрозы, которая (не обязательно) разрушает эстетическую иллюзию.
Одним из современных примеров метафикции в видеоигре является Undertale , ролевая игра 2015 года, созданная Тоби Фоксом и Темми Чанг. В Undertale есть много примеров метафикции, самым крупным из которых является то, как игра использует одного из своих персонажей, «Флоуи-Цветок», чтобы предсказать, как игрок будет смотреть на игру и взаимодействовать с ней. Флауи была дана возможность «сохранять/загружать» игру, подобно тому, как игрок может сохранять/загружать файл игры в большинстве видеоигр. Флауи использует свои силы, чтобы видеть, как мир разыгрывается по-разному в зависимости от его действий, таких как быть добрым ко всем и убивать всех. Это следует аналогичному способу, которым игрок будет воспринимать игру, быть добрым ко всем и быть готовым убить всех. Однако Флауи останавливает вас и напрямую просит вас не перезапускать игру после пути «Истинный пацифист», прося вас позволить персонажам прожить свою жизнь наилучшим образом. Это предоставляет игроку косвенный выбор: игнорировать Флауи или игнорировать игру. Игра полностью подготовлена для обоих вариантов, и если вы выберете путь «Геноцид», проигнорировав Флауи и убив всех, он будет помогать игроку в массовом убийстве, пока Флауи тоже не будет убит.
Британский писатель и сценарист детективов Энтони Горовиц использовал крайне метафикциональный подход к своей серии сатирических детективов об убийствах, которая началась с романа «Слово — убийство» в 2017 году. Горовиц представляет себя в роли современного доктора Ватсона , которого нанимает блестящий, но загадочный бывший сотрудник Скотланд-Ярда по имени Дэниел Хоторн, чтобы вести хронику дел Хоторна. Наряду с детективными сюжетами Горовиц смешивает анекдоты о своей профессиональной и личной жизни в качестве телевизионного сценариста, живущего в Лондоне.
{{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка )