Дзига Вертов ( русский : Дзига Вертов , урожденный Давид Абелевич Кауфман , русский : Дави́д А́белевич Ка́уфман , также известный как Денис Кауфман ; 2 января 1896 [ OS 21 декабря 1895] — 12 февраля 1954) — советский пионер документального кино и кинохроники . а также теоретик кино. [1] Его методы и теории съемок повлияли на стиль документального кинопроизводства cinéma vérité и на группу «Дзига Вертов» , радикальный кинопроизводственный кооператив, действовавший с 1968 по 1972 год. Он был членом коллектива «Кинокс» вместе с Елизаветой Свиловой. и Михаил Кауфман .
В опросе журнала Sight & Sound 2012 года критики назвали фильм Вертова « Человек с киноаппаратом» (1929) восьмым величайшим фильмом, когда-либо созданным. [2]
Младшие братья Вертова Борис Кауфман и Михаил Кауфман также были известными кинорежиссерами, как и его жена Елизавета Свилова . [3] Он работал с Борисом Кауфманом и оператором Михаилом Кауфманом над своим самым известным фильмом « Человек с киноаппаратом» .
Вертов родился под именем Давид Абелевич Кауфман в еврейской семье в Белостоке , Польша , тогда входившей в состав Российской империи . Он русифицировал свое еврейское имя и отчество , Давид Абелевич, в Денис Аркадьевич в какой-то момент после 1918 года. [4] Вертов изучал музыку в Белостоцкой консерватории, пока его семья не бежала от вторгшейся немецкой армии в Москву в 1915 году. Вскоре Кауфманы обосновались в Петрограде , где Вертов начал писать стихи , научную фантастику и сатиру . В 1916–1917 годах Вертов изучал медицину в Психоневрологическом институте в Санкт-Петербурге и экспериментировал со «звуковыми коллажами» в свободное время. В конце концов он принял имя «Дзига Вертов», что в переводе с украинского означает «волчок». [5]
Вертов известен многими ранними произведениями, написанными в основном еще во время учебы в школе, в которых основное внимание уделяется индивидуальной личности в противовес перцептивной природе объектива камеры, который он называл своим «вторым глазом».
Большая часть ранних работ Вертова не была опубликована, и лишь немногие рукописи сохранились после Второй мировой войны , хотя некоторые материалы появились в более поздних фильмах и документальных фильмах, созданных Вертовым и его братьями Борисом Кауфманом и Михаилом Кауфманом .
Вертов известен цитатами о восприятии и его невыразимости в связи с природой квалиа (чувственных переживаний). [6]
После большевистской революции 1917 года, в возрасте 22 лет, Вертов начал монтировать для «Кино-Недели » ( еженедельная серия фильмов Московского комитета по кинематографии и первая серия кинохроники в России), которая впервые вышла в июне 1918 года. Работая в «Кино-Неделе», он познакомился со своей будущей женой, кинорежиссером и редактором Елизаветой Свиловой , которая в то время работала редактором в Госкино . Она начала сотрудничать с Вертовым, сначала как его редактор, но затем стала его помощником и сорежиссером в последующих фильмах, таких как «Человек с киноаппаратом» (1929) и «Три песни о Ленине» (1934).
Вертов работал над серией «Кино-Неделя» в течение трех лет, помогая создать и запустить киновагон в агитпоезде Михаила Калинина во время продолжающейся Гражданской войны в России между коммунистами и контрреволюционерами . Некоторые из вагонов в агитпоездах были оборудованы актерами для живых выступлений или печатными станками ; у Вертова было оборудование для съемки, проявки, монтажа и проецирования фильмов. Поезда отправлялись на фронт с агитационно-пропагандистскими миссиями, направленными в первую очередь на укрепление морального духа войск; они также были предназначены для разжигания революционного пыла масс.
В 1919 году Вертов собрал кинохроникальные кадры для своего документального фильма «Годовщина революции»; он также руководил съемками своего проекта «Битва за Царицын» (1919). [7] В 1921 году он составил «Историю гражданской войны ». Так называемый «Совет трех», группа, выпускавшая манифесты в «ЛЕФе» , радикальном русском информационном журнале, был создан в 1922 году; «тройка» группы состояла из Вертова, его (будущей) жены и редактора Елизаветы Свилова и его брата и оператора Михаила Кауфмана . [8] Интерес Вертова к технике привел к любопытству относительно механической основы кино .
Его заявление «Мы: Вариант манифеста» было опубликовано в первом выпуске «Кино-Фота» , издаваемом Алексеем Ганом в 1922 году. Оно начиналось с разграничения «кинок» и других подходов к зарождающейся кинематографической индустрии:
В 1922 году, в год выхода «Нанука с Севера» , Вертов начал серию «Киноправда» . [10] Серия получила свое название от официальной правительственной газеты «Правда» . «Киноправда» (в буквальном переводе «киноправда») продолжила агитационно-пропагандистскую направленность Вертова. «Группа «Киноправда» начала свою работу в подвале в центре Москвы», — пояснил Вертов. Он назвал его сырым и темным. Там был земляной пол и ямы, в которые можно было наткнуться на каждом шагу. Вертов сказал: «Эта сырость мешала нашим катушкам любовно смонтированной пленки правильно склеиваться, ржавели наши ножницы и наши склеиватели. [11]
Движущей силой видения Вертова, изложенной в его многочисленных эссе, было запечатлеть «киноправду» — то есть фрагменты действительности, которые, будучи организованными вместе, имеют более глубокую правду, которую нельзя увидеть невооруженным глазом. В серии «Киноправда» Вертов сосредоточился на повседневных переживаниях, избегая буржуазных забот и вместо этого снимая рынки, бары и школы, иногда скрытой камерой, не спрашивая предварительного разрешения. Обычно эпизоды « Киноправды» не включали реконструкции или постановки. (Единственным исключением является сегмент о суде над эсерами : сцены продажи газет на улицах и людей, читающих газеты в трамвае, были поставлены для камеры.) Кинематография проста, функциональна, несложна — возможно, из-за отсутствия у Вертова интереса как к «красоте», так и к «величию вымысла». Двадцать три выпуска серии были выпущены в течение трех лет; Каждый выпуск длился около двадцати минут и обычно охватывал три темы. Истории обычно были описательными, а не повествовательными, и включали виньетки и разоблачения, показывающие, например, реконструкцию трамвайной системы, организацию фермеров в коммуны и суд над эсерами; одна история показывает голод в зарождающемся коммунистическом государстве. Пропагандистские тенденции также присутствуют, но с большей тонкостью, в эпизоде, посвященном строительству аэропорта: один кадр показывает, как царские танки помогают готовить фундамент, с подзаголовком «Танки на трудовом фронте».
Вертов явно намеревался установить активные отношения со своей аудиторией в сериале — в заключительном сегменте он включает контактную информацию — но к 14-му эпизоду сериал стал настолько экспериментальным, что некоторые критики отвергли усилия Вертова как «безумные». [ требуется цитата ] Вертов ответил на их критику утверждением, что критики были писаками, пресекающими «революционные усилия» в зародыше, и завершил эссе обещанием «взорвать Вавилонскую башню искусства ». [12] По мнению Вертова, «Вавилонская башня искусства» была подчинением кинематографической техники повествованию — то, что теоретик кино Ноэль Берч называет институциональным способом репрезентации — который стал доминировать в классическом голливудском кино .
К этому моменту своей карьеры Вертов был явно и решительно недоволен повествовательной традицией и открыто и неоднократно выражал свою враждебность по отношению к драматической фантастике любого рода; он считал драму еще одним «опиумом для народа». Вертов открыто признал одну критику, высказанную в адрес его усилий в серии «Кино-Правда» — что серия, хотя и оказала влияние, имела ограниченный тираж.
К концу серии «Киноправда» Вертов свободно использовал покадровую съемку , стоп-кадры и другие кинематографические «искусственности», что вызвало критику не только его резкого догматизма, но и его кинематографической техники. Вертов объясняет себя в «О «Киноправде»»: монтируя «случайные киновырезки» вместе для серии «Кинонеделя», он «начал сомневаться в необходимости литературной связи между отдельными визуальными элементами, склеенными вместе... Эта работа послужила отправной точкой для «Киноправды»». [13] Ближе к концу того же эссе Вертов упоминает предстоящий проект, которым, по всей видимости, будет « Человек с киноаппаратом» (1929), называя его «экспериментальным фильмом», снятым без сценария; Всего тремя абзацами выше Вертов упоминает сцену из «Киноправды» , которая должна быть хорошо знакома зрителям « Человека с киноаппаратом» : работает крестьянин, работает городская женщина, работает и женщина-редактор, отбирающая негатив...» [14]
С признанием Лениным ограниченного частного предпринимательства посредством Новой экономической политики (НЭП) 1921 года Россия начала получать художественные фильмы издалека, к чему Вертов относился с неоспоримым подозрением, называя драму «развращающим влиянием» на пролетарскую чувствительность («О «Киноправде», 1924). К этому времени Вертов уже несколько лет использовал свою серию кинохроники в качестве пьедестала для очернения драматической фантастики; он продолжал свою критику даже после теплого приема « Броненосца «Потемкин» » Сергея Эйзенштейна (1925). «Потемкин» был сильно вымышленным фильмом, рассказывающим историю мятежа на линкоре, который произошел в результате плохого обращения с матросами; фильм был очевидным, но искусным пропагандистским произведением, прославляющим пролетариат. Вертов потерял работу в «Совкино» в январе 1927 года, возможно, в результате критики фильма, который эффективно проповедовал линию Коммунистической партии . Его уволили за то, что он превратил фильм «Шестая часть мира: реклама и советская вселенная» для Государственной торговой организации в пропагандистский фильм, в котором Советы представлялись как передовое общество в эпоху НЭПа, вместо того чтобы показать, как они вписываются в мировую экономику.
Государственная студия «Украина» наняла Вертова для создания фильма «Человек с киноаппаратом ». В своем эссе «Человек с киноаппаратом» Вертов говорит, что он боролся «за решительную очистку киноязыка, за его полное отделение от языка театра и литературы». [15] В более поздних частях «Киноправды » Вертов много экспериментировал, стремясь отказаться от того, что он считал киноштампами (и получал за это критику); его эксперименты стали еще более выраженными и драматичными ко времени съемок фильма « Человек с киноаппаратом» , который был снят на Украине . Некоторые критиковали очевидные постановки в этом фильме как противоречащие кредо Вертова о «жизни как она есть» и «жизни, застигнутой врасплох»: сцена, в которой женщина встает с постели и одевается, явно постановочная, как и перевернутый кадр с шахматными фигурами, сталкиваемыми с шахматной доски, и кадр слежения, на котором Михаил Кауфман едет в машине, снимая третью машину.
Однако два кредо Вертова, часто используемые взаимозаменяемо, на самом деле различны, как комментирует Юрий Цивиан в комментариях к DVD к фильму «Человек с киноаппаратом»: для Вертова «жизнь как она есть» означает записывать жизнь такой, какой она была бы без камеры. «Жизнь, застигнутая врасплох» означает записывать жизнь, когда она удивлена и, возможно, спровоцирована присутствием камеры. [16] Это объяснение противоречит распространенному предположению, что для Вертова «жизнь, застигнутая врасплох» означает «жизнь, застигнутая врасплох». Все эти кадры могут соответствовать кредо Вертова «застигнутая врасплох». Его замедленная съемка, ускоренная съемка и другие приемы съемки были способом препарировать изображение, заявил в интервью Михаил Кауфман. Это должно было быть честной правдой восприятия. Например, в фильме « Человек с киноаппаратом» два поезда показаны почти сливающимися друг с другом. Хотя нас учат видеть поезда не едущими так близко, Вертов пытался изобразить реальный вид двух проезжающих поездов. Михаил говорил о фильмах Эйзенштейна, как об отличии их от фильмов его брата, тем, что Эйзенштейн «пришел из театра, в театре ставят драмы, нанизывают бусы». «Мы все чувствовали... что через документальное кино мы могли бы развить новый вид искусства. Не только документальное искусство или искусство хроники, но скорее искусство, основанное на образах, создание ориентированной на образ журналистики», — объяснил Михаил. Больше, чем даже киноправда, «Человек с киноаппаратом» должен был стать способом сделать людей в Советском Союзе более эффективными в своих действиях. Он замедлил свои движения, например, решение прыгать или нет. Вы можете увидеть решение на его лице, психологическое вскрытие для зрителей. Он хотел мира между действиями человека и действиями машины, чтобы они были, в каком-то смысле, едины.
«Киноглаз» — метод монтажа, разработанный Дзигой Вертовым и впервые сформулированный им в работе «МЫ: Вариант манифеста» в 1919 году.
Дзига Вертов считал, что его концепция Кино-Глаза , или «Cine Eye» на английском языке, поможет современному «человеку» эволюционировать из несовершенного существа в более высокую, более точную форму. Он невыгодно сравнивал человека с машинами: «Перед лицом машины мы стыдимся неспособности человека контролировать себя, но что нам делать, если мы находим безошибочные пути электричества более захватывающими, чем беспорядочная спешка активных людей [...]» [17] Как он выразился в кредо 1923 года, «Я — Кино-Глаз. Я — механический глаз. Я, машина, показываю вам мир таким, каким вижу его только я. Я освобождаю себя отныне и навсегда от человеческой неподвижности. Я нахожусь в постоянном движении... Мой путь ведет к созданию нового восприятия мира. Так я могу расшифровать мир, которого вы не знаете». [18]
Как и другие русские кинематографисты, он пытался связать свои идеи и приемы с продвижением целей Советского Союза . В то время как Сергей Эйзенштейн рассматривал свой монтаж аттракционов как творческий инструмент, посредством которого массы зрителей могли подвергаться «эмоциональному и психологическому влиянию» и, следовательно, могли воспринимать «идеологический аспект» фильмов, которые они смотрели, Вертов считал, что Cine-Eye повлияет на фактическую эволюцию человека, «от неуклюжего гражданина через поэзию машины к совершенному электрическому человеку». [19]
Вертов окружил себя людьми, которые также твердо верили в его идеи. Это были Киноки, другие русские кинематографисты, которые помогали ему в его надеждах сделать «cine-eye» успешным.
Вертов считал, что кино слишком «романтично» и «театрализовалось» из-за влияния литературы, театра и музыки, и что эти психологические кинодрамы «мешают человеку быть точным, как секундомер, и сдерживают его стремление к родству с машиной». Он хотел уйти от «дореволюционных „вымышленных“ моделей» кинопроизводства к основанной на ритме машин, стремясь «внести творческую радость во весь механический труд» [20] и «приблизить человека к машинам». [20]
В мае 1927 года Вертов переехал на Украину, и движение «Киноглаз» распалось. [7]
%C2%BB.jpg/1280px-%D0%9F%D0%BB%D0%B0%D0%BA%D0%B0%D1%82_%D0%BA_%D1%84%D0%B8%D0%BB%D1%8C%D0%BC%D1%83_%C2%AB%D0%AD%D0%BD%D1%82%D1%83%D0%B7%D0%B8%D0%B0%D0%B7%D0%BC_(%D0%A1%D0%B8%D0%BC%D1%84%D0%BE%D0%BD%D0%B8%D1%8F_%D0%94%D0%BE%D0%BD%D0%B1%D0%B0%D1%81%D1%81%D0%B0)%C2%BB.jpg)
Успешная карьера Вертова продолжалась и в 1930-е годы. Энтузиазм: Симфония Донбасса (1931), исследование советских шахтеров, был назван «звуковым фильмом», со звуком, записанным на месте, и эти механические звуки, сплетенные вместе, производили эффект, подобный симфонии. Многие советские критики не приняли фильм положительно, но критики за рубежом хвалили его звуковые эксперименты. [21]
Три года спустя «Три песни о Ленине» (1934) посмотрели на революцию глазами русского крестьянства. Для своего фильма Вертов был нанят «Межрабпомфильмом» . Фильм, законченный в январе 1934 года к некрологу Ленина, был публично выпущен в Советском Союзе только в ноябре того же года. С июля 1934 года его показывали на частных показах различным высокопоставленным советским чиновникам, а также видным иностранцам, включая Герберта Уэллса, Уильяма Буллита и других, и он был показан на Венецианском кинофестивале в августе 1934 года. [22] Новая версия фильма была выпущена в 1938 году, включая более длинную последовательность, отражающую достижения Сталина в конце фильма, и исключающую кадры «врагов» того времени. Сегодня существует реконструкция 1970 года Елизаветы Свиловой . С появлением и официальным одобрением социалистического реализма в 1934 году Вертов был вынужден значительно сократить свою личную художественную деятельность, в конечном итоге став всего лишь редактором советской кинохроники. [ необходима цитата ] «Колыбельная» , возможно, последний фильм, в котором Вертову удалось сохранить свое художественное видение, вышел в прокат в 1937 году.
Дзига Вертов умер от рака в Москве в 1954 году. [23]
Брат Вертова Борис Кауфман был оператором, который работал с Жаном Виго над фильмом «Аталанта» (1934), а позже — с такими режиссёрами, как Элиа Казан в США, который получил «Оскар» за свою работу над фильмом «В порту» . Другой его брат, Михаил Кауфман , работал с Вертовым над его фильмами, пока не стал самостоятельным документалистом. Дебютом Михаила Кауфмана в качестве режиссёра стал фильм « Весной» (1929).
В 1923 году Вертов женился на своей давней сотруднице Елизавете Свиловой . [24]
Наследие Вертова живо и сегодня. Его идеи нашли отклик в cinéma vérité , движении 1960-х годов, названном в честь «Киноправды» Вертова . В 1960-х и 1970-х годах наблюдалось международное возрождение интереса к Вертову. [25]
Независимый, исследовательский стиль Вертова повлиял и вдохновил многих режиссеров и режиссёров, таких как ситуационист Ги Дебор , и независимые компании, такие как Vertov Industries на Гавайях. Группа Dziga Vertov позаимствовала его имя. В 1960 году Жан Руш использовал теорию съёмки Вертова при создании фильма «Хроника лета» . Его партнёр Эдгар Морен придумал термин cinéma vérité для описания стиля, используя прямой перевод «КиноПравды» Вертова .
Движение «Свободное кино» в Соединенном Королевстве в 1950-х годах, « Прямое кино» в Северной Америке в конце 1950-х и начале 1960-х годов, а также серия фильмов «Candid Eye» в Канаде в 1950-х годах — все они по сути были обязаны Вертову. [26]
Это возрождение наследия Вертова включало реабилитацию его репутации в Советском Союзе с ретроспективами его фильмов, биографических работ и сочинений. В 1962 году была опубликована первая советская монография о Вертове, за которой последовал еще один сборник «Дзига Вертов: статьи, дневники, проекты». В 1984 году, чтобы почтить 30-ю годовщину смерти Вертова, три нью-йоркские культурные организации организовали первую американскую ретроспективу работ Вертова. [27]
Теоретик новых медиа Лев Манович в своем эссе « База данных как символическая форма» назвал Вертова одним из первых пионеров жанра кино на основе баз данных .
Работы Вертова вдохновили известного художника и режиссера Уильяма Кентриджа . [28]
Некоторые ранние фильмы Вертова были утеряны на долгие годы. Были известны только 12 минут его «Годовщины революции» 1918 года ; в 2018 году российский историк кино Николай Изволов нашел утерянную пленку в Российском государственном архиве кинофотодокументов и восстановил ее. [29] В 2022 году он реконструировал еще один утерянный фильм, «История Гражданской войны» 1921 года , используя архивные материалы. [30]
{{cite book}}: CS1 maint: другие ( ссылка )Американская ретроспектива Вертова.
