«Воскресный полдень на острове Гранд-Жатт» ( фр . Un dimanche après-midi à l'Île de la Grande Jatte ) был написан с 1884 по 1886 год и являетсясамой известной работой Жоржа Сёра . [1] Ведущий пример техники пуантилизма , выполненный на большом холсте, является основополагающим произведением неоимпрессионистского движения . В композицию Сёра входит несколько парижан в парке на берегу Сены . Она хранится в коллекции Художественного института Чикаго .
Жорж Сёра писал «Воскресный полдень» в период с мая 1884 по март 1885 года и с октября 1885 по май 1886 года, тщательно сосредоточив внимание на пейзаже парка [2] и концентрируясь на вопросах цвета, света и формы . Размер картины примерно 2 на 3 метра (6,6 × 9,8 футов). Прежде чем завершить свой шедевр, Сёра выполнил множество предварительных рисунков и эскизов маслом. Одна полная картина (этюд, показанный справа) имеет размеры 27 3/4 x 41 дюйм (70,5 x 104,1 см) и выставлена в Метрополитен-музее . [3]
Вдохновленный оптическими эффектами и восприятием , свойственными теориям цвета Мишеля Эжена Шеврёля , Огдена Руда и других, Сёра адаптировал эти научные исследования к своей живописи. [4] Сёра противопоставлял миниатюрные точки или небольшие мазки цветов, которые при оптическом объединении в человеческом глазе воспринимались как один оттенок или оттенок. Он считал, что эта форма живописи, называемая в то время дивизионизмом (термин, который он предпочитал) [5] , но теперь известная как пуантилизм , сделает цвета более яркими и мощными, чем стандартные мазки. Использование точек почти одинакового размера произошло на втором году его работы над картиной, 1885–86. Чтобы сделать картину еще более яркой, по краю картины он окружил ее рамкой из нарисованных точек, которую, в свою очередь, заключил в чисто белую деревянную рамку, именно так картина выставлена в Художественном институте. Чикаго .
Остров Гранд-Жатт расположен у самых ворот Парижа , на берегу Сены между Нейи и Левалуа-Перре , недалеко от того места, где в настоящее время находится деловой район Ла-Дефанс . Хотя на протяжении многих лет это была промышленная площадка, сейчас здесь разбит сквер и жилая застройка. Когда Сёра начал писать картину в 1884 году, остров представлял собой буколическое убежище вдали от городского центра.
Картина впервые была выставлена на восьмой (и последней) выставке импрессионистов в мае 1886 года, а затем в августе 1886 года, доминируя во втором Салоне Общества независимых художников , основателем которого Сёра был в 1884 году . дисциплинированный, всегда серьезный и замкнутый, вплоть до скрытности, по большей части придерживаясь своего собственного твердого курса. Как художник, он хотел внести свой вклад в историю искусства, и благодаря « La Grande Jatte» Сёра сразу же был признан лидером новой и мятежной формы импрессионизма, называемой неоимпрессионизмом . [6] [7]
Картина Сёра была зеркальным отражением его собственной картины « Купальщицы в Аньере» , законченной незадолго до этого, в 1884 году . деревья или зонтик, или от другого человека. Для парижан воскресенье было днем, когда можно было спастись от городской жары и отправиться в тень деревьев и под прохладный ветерок, дующий с реки. И на первый взгляд зритель видит множество разных людей, отдыхающих в парке у реки. Справа прогуливается модная пара: женщина с зонтиком и мужчина в цилиндре. Слева другая женщина, тоже хорошо одетая, протягивает над водой удочку. Маленький мужчина в черной шляпе и тонкой трости смотрит на реку, белая собака с коричневой головой, женщина вяжет, мужчина играет на трубе, два солдата стоят по стойке смирно, пока играет музыкант, и сгорбленная женщина. под оранжевым зонтиком. Сёра также изобразил мужчину с трубкой, женщину под зонтиком в лодке, наполненной гребцами, и пару, любующуюся своим младенцем. [8]
Некоторые персонажи делают любопытные вещи. У дамы справа на поводке домашняя обезьянка . Женщина слева на берегу реки ловит рыбу. В то время этот район был известен как место, где добывали проституток среди буржуазии, что, вероятно, было намеком на странную «удочку». В центре картины стоит маленькая девочка, одетая в белое (которая не находится в тени), которая смотрит прямо на зрителя картины. Это можно интерпретировать как человека, который молча задает вопросы аудитории. [9]
В 1950-х годах историк и философ-марксист Эрнст Блох придал социальное и политическое значение книге Сёра «Большая Жатта» . В центре внимания историка было то, что он считал механическим использованием фигур Сёра и то, что их статичный характер говорил о французском обществе того времени. Впоследствии критика работы часто была сосредоточена на предполагаемой математической и роботизированной интерпретации художником значения современности в Париже. [8]
По словам историка модернизма Уильяма Р. Эверделла :
Сам Сёра сказал сочувствующему критику Гюставу Кану, что его моделью была Панафинейская процессия на фризе Парфенона . Но Сёра не хотел рисовать древних афинян. Он хотел «сделать так, чтобы современное прошлое… в его основной форме». Под «современностью» он не имел в виду ничего очень сложного. Он хотел, чтобы его предметом были обычные люди и обычная жизнь. Он был немного демократом — « коммунаром », как заметил один из его друзей, имея в виду левых революционеров 1871 года; и его завораживало то, как вещи разные и разные встречались друг с другом: город и деревня, ферма и фабрика, буржуазия и пролетарий встречались на своих краях в своего рода гармонии противоположностей. [10]
Граница картины необычно окрашена в инвертированный цвет, как будто мир вокруг них также медленно отклоняется от того образа жизни, который они знали. В этом контексте мальчик, который купается на другом берегу реки в Аньере, кажется, взывает к ним, как бы говоря: «Мы — будущее. Приходите и присоединяйтесь к нам». [9]
Сёра нарисовал La Grande Jatte в три этапа. [11] На первом этапе, который начался в 1884 году, он смешивал свои краски из нескольких отдельных пигментов и все еще использовал тусклые землистые пигменты, такие как охра или жженая сиена . На втором этапе, в 1885 и 1886 годах, Сёра отказался от земляных пигментов, а также ограничил количество отдельных пигментов в своих красках. Это изменение в его палитре произошло благодаря применению передовых теорий цвета своего времени. Его намерением было нарисовать маленькие точки или мазки чистого цвета, которые затем смешивались бы на сетчатке смотрящего для достижения желаемого цветового впечатления вместо обычной практики смешивания отдельных пигментов.
Палитра Сёра состояла из обычных пигментов его времени, таких как синий кобальт , изумрудно-зеленый и киноварь . [12] [13] Кроме того, он использовал новый на тот момент пигмент цинково-желтый ( хромат цинка ), преимущественно для желтых бликов на освещенной солнцем траве в середине картины, а также в смесях с оранжевыми и синими пигментами. За сто с лишним лет после завершения картины цинково-желтый цвет потемнел до коричневого — вырождение цвета, которое уже проявлялось на картине при жизни Сёра. [14] Изменение цвета первоначально ярко-желтого цинково-желтого цвета (хромата цинка) на коричневатый цвет происходит из-за химической реакции хромат-ионов с оранжевыми дихромат-ионами . [15] На третьем этапе в 1888–1889 годах Сёра добавил к своей композиции цветные границы.
Результаты исследования обесцвечивания этой картины были объединены с дальнейшими исследованиями естественного старения красок, чтобы омолодить картину с помощью цифровых технологий. [16]
В 1923 году Фредерик Бартлетт был назначен попечителем Чикагского института искусств . Он и его вторая жена, Хелен Берч Бартлетт, одолжили музею свою коллекцию французского постимпрессионистского и модернистского искусства. Именно миссис Бартлетт интересовалась французскими и авангардными художниками и повлияла на коллекционные вкусы своего мужа. «Воскресный полдень на острове Ла-Гранд-Жатт» был куплен по совету кураторского состава Чикагского института искусств в 1924 году. [17]
В книге художника-концептуалиста Дона Селендера 1974–75 годов «Наблюдение и стипендиальная экспертиза для искусствоведов, директоров музеев, художников, дилеров и коллекционеров» утверждается, что институт заплатил за работу 24 000 долларов [17] [18] (более 354 000 долларов в 2018 году). долларов [19] ).
В 1958 году картина была впервые передана в аренду Музею современного искусства в Нью-Йорке. 15 апреля 1958 года пожар, в результате которого погиб один человек на втором этаже музея, вынудил эвакуировать картину, находившуюся этажом выше пожара, в музей Уитни , который в то время примыкал к МоМА. [20]
Картина является основой для бродвейского мюзикла 1984 года « Воскресенье в парке с Джорджем» Стивена Сондхейма и Джеймса Лапина , в котором рассказывается художественная история создания картины. Впоследствии картину иногда называли ошибочным названием «Воскресенье в парке» .
Картина широко фигурирует в комедийном фильме 1986 года «Выходной день Ферриса Бьюллера» , в сцене, которая позже пародировалась, среди прочего, в «Looney Tunes: Back in Action» , «Гриффины » и «Muppet Babies» . [ нужна цитата ]
В Топиари-парке (бывший парк Старой школы глухих) в Колумбусе, штат Огайо , скульптор Джеймс Т. Мейсон воссоздал картину в форме топиария ; установка была завершена в 1989 году. [21]
{{cite book}}: |work=игнорируется ( помощь )