Days of Future Passed — второй студийный альбом английской прогрессивной рок- группы Moody Blues, выпущенный Deram Records . [8] Он был отмечен Залом славы рок-н-ролла и другими организациями как один из самых ранних альбомов жанра прогрессивного рока и один из первых концептуальных альбомов рок-музыки. [9] [10]
Альбом представляет собой значительный творческий поворотный момент для группы. Это их первый альбом с гитаристом и певцом Джастином Хейвордом вместо Денни Лейна и басистом Джоном Лоджем вместо Клинта Уорвика . Альбом также является их первым альбомом с давним продюсером и соавтором Тони Кларком и первым альбомом с клавишником Майком Пиндером на Mellotron . Эти изменения, в сочетании с отходом от R&B-каверов в сторону оригинальных композиций и тематической концепции, помогли определить звучание группы для следующих нескольких альбомов и принесли группе новый критический и коммерческий успех.
Альбом был записан, чтобы продемонстрировать технику стереозаписи нового импринта Decca Records , Deram . Лейбл попросил группу записать каверы поп-музыки и классической музыки вместе с оркестром. Вместо этого альбом содержит оригинальные композиции, выражающие день из жизни обычного человека, перемежаемые оркестровыми интермедиями, аранжированными и проведенными Питером Найтом и исполненными Лондонским фестивальным оркестром .
Альбом имел умеренный успех после выпуска, но постоянная ротация на FM-радио и успех сингла « Nights in White Satin » позволили альбому войти в десятку лучших хитов США к 1972 году. С тех пор он был включен в список самых важных альбомов 1967 года по версии журнала Rolling Stone .
Moody Blues начинали как ритм-н-блюзовая группа и достигли коммерческого успеха в конце 1964/начале 1965 года с синглом « Go Now », занявшим первое место в британских чартах и вошедшим в десятку лучших в США, но к концу 1966 года они столкнулись с финансовыми трудностями и кадровыми перестановками и решили сменить творческий курс. Гитарист Денни Лейн и басист Клинт Уорвик покинули группу, чтобы заняться другими интересами, позволив Джону Лоджу , бывшему товарищу по группе и другу Рэя Томаса, присоединиться к группе на басу. Группа нашла гитариста и вокалиста Джастина Хейворда через Эрика Бердона из Animals , который разместил объявление о поиске нового участника группы. Томас вспоминает: «Он дал объявление в местной музыкальной прессе и нашел кого-то. Я выпивал с ним в клубе, и он сказал: «У меня в офисе куча ответов; если вы хотите их просмотреть, вы более чем любезны». [11]
Присоединение Лоджа и Хейворда привлекло в группу еще двух авторов песен, что позволило группе продолжить новое творческое направление. Новый вокалист и гитарист Джастин Хейворд объясняет: «Изначально мы были ритм-энд-блюзовой группой, носили синие костюмы и пели о людях и проблемах Глубокого Юга. Это было нормально, но это было нелепо, ни к чему нас не приводило, и в конце концов у нас не было ни денег, ни вообще ничего. Когда я пришел в группу в качестве автора песен в начале 1966 года, Майк был единственным в группе, кто писал, и песни, которые мы писали вместе, не были похожи ни на что из того, что мы делали на наших живых выступлениях. И затем, буквально в один прекрасный день, мы сказали, что должны сделать что-то совершенно другое. Поэтому мы решили писать свой собственный материал и исполнять только свои собственные песни». [12] Новый вокалист и басист Джон Лодж продолжает: «Мы не были в Америке. Это была удивительная проблема, потому что до того, как мы сделали Days of Future Passed , мы пели песни, которые были созданы в Америке, и, поскольку я никогда там не был, это казалось действительно странным занятием — петь о стране или среде, о которой я не имел личного опыта. Вот почему мы сказали: «Хорошо, давайте напишем об английском блюзе. Давайте напишем о нас» [13].
Один конкретный концертный опыт придал группе новую решимость и побудил группу полностью порвать со своим прошлым стилем. Джастин Хейворд вспоминает: «У нас становилось все меньше и меньше людей, и денег. Все это достигло апогея, когда мы выступали в Стоктоне в марте 1967 года. Мы были настолько плохи, что к нам после концерта подошел фанат и сказал, что мы худшая группа, которую он когда-либо видел, и что мы испортили вечер ему и его жене, которые заплатили 12 фунтов за вечер и посмотрели ужасный Moody Blues! На обратном пути в фургоне Грэм, который спал, лежа на оборудовании сзади, внезапно проснулся и тихо сказал: «Этот парень был прав. Мы — отстой!» Это был момент, когда мы отказались от каверов R&B, избавились от костюмов Moody Blues и решили выстоять или упасть под собственными песнями. Что мы могли потерять?» [14] Хейворд продолжает: «Мы играли музыку, которая не подходила нашим персонажам. Мы были английскими парнями из низшего среднего класса, поющими о жизни на юге США, и это было нечестно. Как только мы начали выражать свои собственные чувства и создавать свою собственную музыку, наша судьба изменилась». [15] «Наша аудитория внезапно стала другой. Люди начали любить нас по правильным причинам. В нашей игре была честность, которая была совершенно очевидна». [16]
Одним из важных элементов нового музыкального направления группы было использование меллотрона . Лодж вспоминает: «Когда мы как бы собрались вместе в 1966 году, мы пытались найти правильную клавиатуру для Майка. Мы попробовали пианино, и это было не совсем то, что мы хотели по звучанию. Затем мы попробовали орган Hammond , орган Box , пианино Rhodes . Мы попробовали орган Farfisa , и это не сработало, и тогда Майк сказал: «Знаешь, я раньше работал в компании под названием Mellotron, и они изобрели эту машину, которая как бы имитирует струнные». Поэтому мы отправились на поиски». [13] Меллотрон — это клавишный инструмент, в котором каждая клавиша воспроизводит ленточный цикл записи другого инструмента, хора или оркестра. Разработанный компанией Streetly Electronics из Западного Мидленда в начале 1960-х годов, инструмент послужил предшественником сэмплирующих клавишных и синтезаторов. Майк Пиндер, бывший сотрудник Streetly, использовал свои связи, чтобы купить один из инструментов для группы. Лодж вспоминает: «На одном из заводов в Бирмингеме был общественный клуб, который назывался Dunlop [ нужно разъяснение ] – «Форт Данлоп», они производили шины – и у них был один из этих меллотронов, на котором никто не мог играть. Поэтому мы пошли посмотреть на них. Я думаю, Майк и я пошли и поговорили с ними, и мы купили его у них. На нем никто не играл. Поэтому Майк начал выяснять, как заставить его работать». [13] Пиндер продолжает: «Лес Брэдли из Streetly electronics позвонил мне и сказал, что нашел мне подходящий инструмент в общественном клубе завода по производству шин Dunlop . Я пошел посмотреть его, и он мне просто необходим. За триста фунтов вместо обычных трех тысяч фунтов инструмент был просто находкой». [17] В статье Sunday Mirror за октябрь 1967 года указана цена меллотрона группы в 1300 фунтов стерлингов, которую заплатил миллионер, занимающийся кондиционерами, Дерек МакКормик. [18]
Хотя инструмент мог оказаться непостоянным на концерте, опыт Пиндера позволил ему преодолеть любые трудности. Он объясняет: «Я знал, как они были устроены. Я знал, как собрать Меллотрон и как его разобрать». [19] Лодж продолжает: «По сути, это были петли на каждой ноте, и каждые 12 секунд ноты останавливались. Поэтому ему приходилось искать способ играть другие ноты, пока пружина не возвращала его в режим игры снова. Все это было довольно сложно, и Майк решил эту проблему. У Меллотрона было две клавиатуры. Одна была для сольной игры, а другая имела все ритм-секции. Поэтому Майк снял все ритм-секции и продублировал сольные партии, чтобы он мог использовать две стороны Меллотрона в качестве инструмента. Это было очень умно». [13] Эдж вспоминает: «Майк придумал добавить духовые, струнные, волынки и все такое и превратить его в более естественный музыкальный инструмент». [20] Способность инструмента воспроизводить оркестровые струнные звуки в студии и на концерте хорошо сочеталась с флейтой Рэя Томаса, которую он недавно взял вместо губной гармошки. Он объясняет: «Я играл на флейте, так что это был идеальный брак для флейты со струнными. Мы решили сделать это как классико-роковый фьюжн, я полагаю, вы бы это назвали». [21]
Хейворд размышляет об общем влиянии меллотрона на музыку группы: «Майк и меллотрон заставили мои песни работать. Это самый простой способ, которым я могу это выразить. Когда он играл на пианино, мне было трудно попытаться найти что-то, что Moody Blues было бы ударным на пианино и было бы интересно. И особенно потому, что Майк уже сыграл, знаете ли, величайший фортепианный сингл всех времен , так что это было бы невозможным действием для подражания. Но когда он нашел меллотрон, мои песни внезапно заработали, знаете ли. Когда я сыграл другим парням «Nights in White Satin», они не были так уж впечатлены, пока Майк не взял меллотрон, и тогда все как-то заинтересовались. (смеется). Потому что все действительно начало складываться после меллотрона». [22] Эдж размышляет о трех отдельных событиях, которые привели к изменению звучания и творческого развития группы: «Я думаю, что это было объединение трех разных сил. Одной из них был Тони Кларк , продюсер. Другой — меллотрон, на котором играл Майк Пиндер. А третьей — присоединение к группе Джастина Хейворда, потому что он не пришел по рок-н-ролльному пути, он пришел по пути английского фолка . Поэтому его чувство структуры аккордов было немного иным». [23]
В октябре 1966 года группа переехала в Мускрон, Бельгия , чтобы написать новый материал и отправиться в тур по Бельгии. Их шоу обычно состояли из двух сетов, первый состоял из ритм-энд-блюзовых каверов, включая " Go Now ", а второй состоял из новых оригинальных песен. Лодж говорит: "Нам нравилось играть вместе. Это было действительно здорово. Было волнительно, когда это были наши собственные песни, мы не играли песню, которую кто-то написал для нас. Поэтому каждую часть каждой песни мы придумывали сами. Мы хотели сыграть каждую часть совершенно правильно и по-новому, и так, как никто другой не играл эту конкретную часть песни раньше. Это было волнительно в Days of Future Passed , создавать что-то, что никто другой никогда не создавал раньше. Это давало прекрасные ощущения". [24] Лодж продолжает: «Мы отправились в маленькую деревню в Мускроне, чтобы начать писать собственные песни, и мы написали много песен до Days of Future Passed . Но Days of Future Passed на самом деле продиктовал свой собственный альбом. Когда мы поняли, что хотим сделать с Days of Future Passed , мы посвятили написание песен именно этому альбому. И все, что мы делали до этого, просто оставили в покое». [25]
Грэм Эдж вспоминает: «Мы разработали сценическое шоу, которое должно было быть «24 часа»: день 12 и ночь 12, и у нас были «Вторник после полудня» и «Ночи», и я думаю, «Час пик» — все это было написано для этого». [26] Лодж продолжает: «В конечном итоге было решено, что запись будет концептуальным альбомом, отслеживающим день из жизни обычного человека, с оригинальными песнями, относящимися к разным частям дня, исполняемыми в хронологическом порядке, вводными и перемежаемыми оркестровой музыкой. Учитывая, что все пять участников группы написали материал для альбома до того, как была сформирована концепция, удивительно, насколько бесшовным было его исполнение». [27] Пиндер объясняет желание связной темы: «Я всегда хотел создать что-то концептуальное. Мне нравились работы Мантовани . Я хотел, чтобы наши альбомы были на полках людей... альбомы, которые люди хотели бы коллекционировать и слушать целиком». [28]
Клавишник Майк Пиндер написал «Dawn Is a Feeling», а Хейворд написал «Nights in White Satin», которые послужили ранними форзацами для концепции. Хейворд объясняет, что «Nights In White Satin» была записана довольно давно, прежде чем она была для Days of Future Passed. «Nights In White Satin» и «Dawn Is A Feeling» были двумя ключевыми песнями, которые дали нам идею истории дня из жизни одного парня, и именно об этом было наше сценическое шоу до того, как Days of Future Passed был упомянут или задуман. Итак, у нас были эти два времени дня и идея, затем оставалось только выцарапать разные времена дня, чтобы написать о них; это было довольно легкомысленно, на самом деле... ничего слишком серьезного. Я просто поднял руку на вторую половину дня. Так что я закончил с «Tuesday Afternoon», а Рэй Томас написал «Twilight Time». [29]
«Dawn is a Feeling» Майка Пиндера открывает концепцию с чувством оптимизма. Ее текст признает дух продолжающегося Лета Любви и охватывает чувство, что общество приближается к новому чувству просветления, новой духовности. [30] Лодж вспоминает песню как шаг в новом направлении для группы и для написания песен Пиндером: «Я думаю, что это было как пробуждение и для него тоже. Он хотел быть креативным писателем. Майк писал потрясающие песни. В утре есть что-то особенное. И я думаю, что это было зарождение Moody Blues, на самом деле». [31]
Причудливая "Another Morning" была написана флейтистом Рэем Томасом. Лодж вспоминает: "Он спел мне эту песню. Рэй играет на флейте и губной гармошке. Он не играет ни на каких аккордовых инструментах. И поэтому я помню, как он пел мне эту песню. И я помню, как доставал гитару и играл с ним дома. У Рэя такое замечательное улыбчивое отношение к жизни. Это детский взгляд на жизнь, что действительно приятно". [32]
Басист Джон Лодж вспоминает, как он вдохновился на «Peak Hour»: «Я написал «Peak Hour» в кузове грузовика. Мы возвращались с концерта, и стук колес по асфальту задавал очень сильный ритм. Я стучал ногой по полу и сказал Грэму: «Не мог бы ты поддерживать этот темп около трех минут? Думаю, я написал песню». [33] Он продолжает: «Вот где я ее в основном и написал. Я взял основную часть, рок-н-рольную часть, оттуда. И проработал басовую партию. Но мне действительно хотелось сделать что-то другое в песне. Вот почему я разбил ее на часть типа церковного хора в середине. Так она могла бы снова выстроиться в рок-н-ролльную песню. Одна ее часть шла в быстром темпе, а затем останавливалась и становилась очень-очень тихой со звуками органа, а затем она снова начинала рок-н-ролл». [34]
Хейворд вспоминает, как писал « Вторник после полудня »: «Я немного зациклился на смене темпа в середине песен. Если мне становилось скучно, чтобы открыть еще одну дверь в песне, я просто хотел перейти к другому настроению. На самом деле, «Вторник после полудня» был первым разом, когда мы это сделали. К тому времени, когда я написал «Вторник после полудня», я уже знал, что мы собираемся сделать это сценическое шоу, основанное на дне из жизни одного парня, еще до того, как мы записали альбом. У меня уже была «Ночи в белом атласе», и мы уже начинали ее разучивать и играть. Но в этой истории дня был пробел, поэтому я пошел в дом своих родителей в западной части страны, и у меня в то время была собака по кличке Вторник. Собака в песне не фигурирует, никоим образом. Я выкурил немного косячка на обочине поля под гитару, и эта песня просто вышла». [35] Он продолжает: «Это было просто поиском какого-то просветления или какого-то религиозного или психоделического опыта в жизни. Я не хотел, чтобы это воспринималось слишком серьезно, но шесть месяцев спустя, вот он: наш первый сингл в Америке». [36]
Лодж объясняет тему "(Evening) Time to Get Away": "Это на самом деле о том, что если вы можете достигать чего-то каждый день, неважно, насколько это мало, это просто дает вам энергию, чтобы продолжать и наслаждаться жизнью. Что касается "The Sun Set" и "Twilight Time", Лодж вспоминает: "Мы пытались убедиться, что каждая песня на альбоме имеет другой аспект. Это было самое важное. Чтобы о каждой песне на альбоме никто не мог сказать: "О, это звучит так"" [37]
Хейворд написал « Ночи в белом атласе » о переменах между одними отношениями и другими, используя простыни в качестве метафоры. Он помнит вдохновение: «Я был в конце одной большой любовной истории и в начале другой. Когда тебе всего 20, как мне, это очень важно в твоей жизни. Подруга подарила мне белые атласные простыни... Это был прекрасный романтический жест, и вот что я об этом подумал. Однажды вечером я пришел домой после концерта, сел на край кровати, и многие из этих мыслей вырвались наружу. Я пишу письма, не собираясь их отправлять. Я нахожу это катарсисным. Если у меня есть проблема с кем-то или по поводу чего-то, мне легче записать ее и выплеснуть, чем прокручивать в голове. Это серия случайных мыслей и идей от очень обкуренного 20-летнего молодого человека, который отчаянно грустил из-за одной любовной истории и отчаянно воодушевлялся следующей». [38] Хейворд продолжает: «Однажды ночью я вернулся с концерта и сел на край кровати. В то время я жил в одной квартире с Грэмом. Было очень рано, почти рассвело. Куплеты песен только что вышли. На следующий день я принес их в репетиционную комнату и сыграл их остальной группе. Я доиграл их до конца, и все сказали: «Ну, ничего». Майк Пиндер сказал: «Сыграйте еще раз». Я сыграл их еще раз, и он сыграл партию меллотрона, и вдруг все заинтересовались. Он добавил к ним такую оркестровку, и вдруг это сработало». [39]
Альбом открывается стихотворением Грэма Эджа "Morning Glory" и завершается его "Late Lament". Эдж вспоминает: "Я написал оба этих стихотворения, потому что раздел "Morning" показался нам довольно пустым, когда мы впервые его услышали. Последняя часть стихотворения показалась мне идеальным завершением пластинки. Изначально я написал слова как текст для кого-то другого, чтобы тот наложил на них музыку, но поэзия имеет ритмическую структуру, которая затрудняет превращение ее в песню, поэтому Тони Кларк предложил записать ее как устное произведение". [40] В другом интервью он поясняет: «Как музыканты, мы много знали о жизни после полудня. Но за эти годы мы не видели так много утра (смеется). Поэтому мы были немного пусты. И я решил написать песню, которая охватывала бы утро, «Morning Glory», и по мере того, как она развивалась, я также написал вечернюю часть, которая стала «Late Lament», но я намеревался написать текст песни. Я взял ее и показал мальчикам и сказал: «Кто-нибудь может положить на это музыку?». Они все прочитали ее и сказали: «Это фантастика, но здесь слишком много слов, вы просто не можете это петь. У вас должны быть промежутки, где они могут держать гласную и петь, а не просто говорить». Я сказал: «О, да, давайте посмотрим, я могу это сократить». И Тони Кларк сказал: «Нет, нет, нет, это фантастика. Ты прочтешь это, и мы наложим на это музыку, несколько струнных — превратим это во что-то», что они и сделали. А потом они как бы подошли ко мне и сказали: «Знаешь, это здорово, но с голосом Майка это звучит немного лучше». Как будто я собирался расстроиться! Я был в полном восторге от того, что на альбоме что-то есть». [41]
Летом 1967 года группа несколько раз выступала на BBC, дебютировав с " Nights in White Satin " и "Peak Hour". Услышав финальный микс BBC "Nights in White Satin", группа еще больше возбудилась по поводу песни и своего нового материала. Хейворд вспоминает: "Задолго до того, как мы записали ее для Decca, мы записали ее для BBC. Мы записали ее, но нас не пригласили в аппаратную, чтобы послушать. А потом мы послушали ее в нашем фургоне по дороге на концерт, потому что она была в программе Saturday Club — в субботу, конечно, — и мы ехали по автостраде и услышали ее по радио. И мы остановили машину или фургон на обочине дороги и сказали: "Эй, может быть, в этой песне что-то есть", потому что в ней что-то было, она звучала действительно хорошо. Мы не понимали этого, пока сами не услышали ее снова". [42]
В октябре группе предоставили студийное время для записи демонстрационного диска для недавно сформированного подразделения Decca Deram Records . Компания стремилась продемонстрировать свои новейшие методы записи, которые назывались «Deramic Sound». [8] Decca экспериментировала со стереофоническим звуком для классических записей и надеялась захватить рынок поп-музыки таким же образом, переплетая классические записи с интерпретацией той же музыки группой. [43] Хейворд вспоминает: «Они запускали лейбл под названием Deramic Sound System, позже ставший Deram, и каждая запись была в стерео — не просто позже ремастерингованная в стерео, как у Beatles, — а фактически записанная с широким стереозвуком, все в своем надлежащем стерео месте. Стерео тогда ограничивалось классической музыкой, и они хотели продемонстрировать, что стерео может быть таким же интересным для рок-н-ролла, как и для классики». [44]
Для демонстрационной записи Найта и группу попросили записать неоригинальный материал, чтобы продемонстрировать новую стереотехнологию, включив как оркестровую, так и популярную музыку. Участники группы помнят, как лейбл попросил их записать альбом, включающий элементы Симфонии № 9 Антонина Дворжака . Томас объясняет: «Они хотели сделать демонстрационный диск для всех продавцов, чтобы попытаться продать Deramic Sound, а мы так и не смогли получить студийное время. Мы разрабатывали Days of Future Passed как сценическое шоу. Они хотели, чтобы мы играли такие мелодии, как « Blue Suede Shoes », « Rock Around the Clock » и тому подобное, и хотели, чтобы Питер Найт и Лондонский фестивальный оркестр сыграли Симфонию Нового Света Дворжака. Мы сказали, что это будет звучать чертовски ужасно. В одну минуту они слушают «Blue Suede Shoes», а в следующую минуту — симфонию, а мы играем кого-то другого». [45]
Желая извлечь выгоду из возможности студийного времени и будучи уверенными в качестве своего нового материала, группа согласилась на план лейбла, а затем тихо решила вместо этого записать свой концертный сет оригинальных песен. [43] [42] Джон Лодж вспоминает: «Компания Decca Record обратилась к нам и сказала, что они хотят сделать то, что они назвали альбомом-сэмплером для своей новой четырехчастотной звуковой системы в стерео, и они хотели включить то, что они называли «поп-группой». Они хотели, чтобы мы записали «New World Symphony» Дворжака, и мы сказали: «Да, фантастика!» Но мы не сказали им, что пойдем в студию с дирижером Питером Найтом и запишем по сути наше сценическое шоу. Вот что мы сделали». [46] Хейворд вспоминает: «Мы сказали: да, конечно, мы сделаем это, а затем, после того как мы сказали «да», мы пошли в паб и решили вместо этого записать наши собственные песни. Это был заговор среди всех нас, музыкантов, которые там присутствовали, и мы просто пошли в студию и записали наше собственное сценическое шоу». [47] Сессионный инженер и давний студийный соратник Дерек Варналс подтверждает, что ни группа, ни Найт, ни оркестр не предприняли никаких усилий для записи неоригинального материала во время сессий. [42]
Запись альбома проходила в студии Decca Studios в Вест-Хэмпстеде , Лондон, начиная с «Dawn Is a Feeling» 18 октября и заканчивая 27-м, сведение было завершено к 3 ноября. [42] «Nights in White Satin» была записана до остальной части альбома, 8 октября. [42] [48] [49] Лодж вспоминает: «Это заняло целых семь дней. Так что запись Days of Future Passed заняла целую неделю». [50] Томас вспоминает: «Мы записывали по одной-две песни в день, как мы привыкли делать. Потому что в те дни у вас вообще не было времени в студии». [51]
Группа работала с продюсером Тони Кларком , звукорежиссером Дереком Варналсом и дирижером Питером Найтом . [6] Хейворд вспоминает: «Нам повезло. У нас была Decca, у которой были инженеры с классическим образованием, и наш материал был записан прекрасно. Инженер Дерек Варналс и Тони Кларк оказали влияние на то, как были представлены наши песни. Если вы посмотрите на другие вещи, которые мы делали в то время, которые не были в студиях Decca, они были гораздо более рок-н-ролльными и основанными на фортепиано, и пытались быть немного более открытыми и думали о синглах. Но все вещи, которые мы делали в Decca, имели особое звучание и особое качество, в котором была эта оркестровая штука. Они знали, как это соединить. Decca была компанией, которая действительно была нацелена на продажу альбомов, а не синглов. У них было целое потребительское подразделение стереосистем, которое они пытались продвинуть. Это было большой помощью для нас в первые дни, потому что они хотели, чтобы мы делали прекрасные стереозаписи, которые могли бы продемонстрировать, что стерео может быть интересным для рок-н-ролла. Это просто совпало с нашим переездом в Америку и рождением FM-радио. Многое сошлось воедино. [52]
В отличие от обычной практики, группа смогла забронировать студию во время сессий на целые дни, а не на отдельные сессии. Расширенные сессии облегчили их работу, позволив группе записываться до поздней ночи. Лодж объясняет: «В то время студии [придерживались формата] трех сессий записи в день. Например, с 10:00 до 1:00, с 2:00 до 5:00 и с 6:00 до 10:00. Вы записывались на сессии, и когда они заканчивались, вам приходилось покидать студию или ждать возвращения инженеров. Мы знали, что если мы хотим сделать что-то другое, нам нужна 24-часовая «блокировка». Мы пошли к председателю компании и сказали, что нам нужна «блокировка». И я не думаю, что они когда-либо просили об этом раньше, но, к счастью, они согласились. И это было замечательно, потому что мы записывали по одной мелодии в день, и с наступлением вечера мы немного отдыхали. Наступала полночь, и затем мы начинали снова. Когда наступали ранние часы — 2:00, 3:00, 4:00 утра, мы понимали, что это прекрасное время для конструктивизма и творчества. Это было здорово чтобы иметь возможность сделать это." [53]
Группа сначала записала и свела свои сессии, затем передала готовые записи Найту для аранжировки и записи оркестровых интермедий. [43] Хейворд объясняет: «Нам потребовалось пять дней, чтобы закончить, и после каждого дня мы отправляли их дирижеру оркестра Питеру Найту, и он писал эти оркестровые аранжировки. Мы отредактировали все записи, чтобы они были нужной длины, и они просто играли вживую в промежутках». [54] Пиндер вспоминает: «Нас не было там, когда оркестровые партии были сделаны. Но у нас была замечательная сессия группового прослушивания после того, как они добавили свои вклады. Нам понравилось то, что они сделали». [55]
Оркестровые интермедии были записаны во время одной сессии 3 ноября [42] и были исполнены Лондонским фестивальным оркестром под управлением Питера Найта . Оркестр был специальной группой профессиональных музыкантов, которые служили в качестве домашнего оркестра для Decca Records. Хейворд объясняет: «Они были просто кучкой цыган, как называли струнных музыкантов в Лондоне в то время. Они были составлены из нескольких разных оркестров; они были великими музыкантами. Но самое главное в этом было то, что Питер Найт, который оркестровал и аранжировал классические части записи, был, по моему мнению, величайшим романтическим струнным аранжировщиком эпохи. Он был для нас вдохновением. Его работа над альбомом останется навсегда». [56] Оркестровые части были записаны во время одной сессии. Хейворд вспоминает: «Оркестр был записан за одну трехчасовую сессию — прогон и один дубль. Я был в студии. Меня не приглашали в аппаратную. Это были дни, когда артиста определенно не приглашали в аппаратную для высказывания мнения. Но я был там на сессии Питера Найта, и это было просто замечательно». [57]
Одним из памятных моментов была запись бэк-вокала в "Nights in White Satin". Томас вспоминает: "Когда мы делали "Nights in White Satin", мы вчетвером сели вокруг микрофона и пели в унисон. А потом Тони сказал: "Давайте сделаем еще один дубль". Он удваивал его! Когда я услышал воспроизведение, это было похоже на мини-хор. Было пролито несколько слез". [58] Лодж вспоминает, как записывал песню так, чтобы каждый элемент, каждый инструмент имел свое собственное пространство: "Мы сказали, что должны сделать так, чтобы в некоторых частях песни, за исключением вокала Джастина, можно было услышать падение булавки. Было действительно важно, чтобы у баса было свое собственное пространство, а у акустической гитары было свое собственное пространство в куплетах, больше ничего не играло. Так что, когда вступал меллотрон, вы слышали измерение". [59] Группа была довольна результатом. Барабанщик Эдж вспоминает: «Когда мы записывали песню для Decca, мы все чувствовали, что создали что-то чудесное. Это был довольно эмоциональный опыт — впервые услышать готовый микс песни». [60] Он продолжает и сравнивает этот момент с «Волшебной пылью. Невидимой, непостижимой вещью. Это просто одна из тех песен, где все сложилось правильно». [61]
Группа провела сессию воспроизведения, на которой присутствовали группа, руководители Decca и различные партнеры в тускло освещенной студии звукозаписи. Лодж вспоминает этот момент: «После того, как сессия воспроизведения закончилась и снова зажегся студийный свет, улыбки на наших лицах сказали все. Мы знали, что были правы, придерживаясь своих принципов и записывая собственную музыку». [62] Moody Blues не играли музыку руководителям Decca, пока она не была завершена. После первого проигрывания они были разочарованы результатом, так как это были не те аранжировки Дворжака, которые они ожидали. Однако Уолт Магуайр, представитель London Records (североамериканского подразделения Decca), считал, что альбом будет хорошо продаваться в США, поэтому было решено выпустить альбом в записанном виде. [43] Хейворд вспоминает: «Когда мы проиграли готовый продукт всем этим старым директорам в Decca, которая является прекрасной, порядочной старой английской музыкальной фирмой, они сказали: «Это не Дворжак», а мы ответили: «Нет, но это то, что есть». У нас там был один союзник, и он действительно за нас заступился; он сказал: «Я думаю, это может быть довольно интересно», и, кроме того, мы сделали демонстрационную стереозапись — это был просто не Дворак. Так что в конце концов мы убедили достаточно людей поверить в это, чтобы выпустить это, и это стало мгновенным хитом». [63]
Обложка альбома была разработана Дэвидом Энсти и заказана для альбома. Хейворд вспоминает: «Ему просто подкинули эту идею, и мы встретились с ним в пабе и рассказали ему о наших песнях, и он выдал это, и они использовали это. Это было уменьшено в масштабе по сравнению с оригинальной картинкой Дэвида Энсти». [64] На обложке изображен нарисованный коллаж из различных изображений, связанных со временем, вдохновленных песнями альбома, включая песочные часы, закат, фазы луны и конных рыцарей. [65]
Days of Future Passed был выпущен 17 ноября 1967 года [1] [2] в Великобритании (с задержкой с анонса от 3 ноября 1967 года) [18] и прибыл в США в марте 1968 года. [66] Он достиг 27-го места в UK Albums Chart . [67] В США он стабильно продавался в конце 1960-х годов, чему способствовала трансляция песни «Nights in White Satin» по FM-радио , и в конечном итоге достиг 2-го места в американском чарте Billboard в 1972 году [43] [68]
Моно-версия (Deram DE-16012) была отпечатана ограниченным тиражом, поскольку она была выпущена в период «поэтапного отказа» от выпуска моно-LP крупными звукозаписывающими компаниями, поэтому она является часто востребованным предметом среди коллекционеров пластинок.
Days of Future Passed был выпущен в виде отдельной квадрофонической катушечной ленты в 1977 году. Эта мастер-запись также использовалась для выпуска аудио-CD dts 5.1 в 2001 году и снова для двухдискового издания Deluxe Edition SACD в 2006 году.
17 ноября 2017 года этот оригинальный микс был впервые выпущен на CD под названием Days of Future Passed 50th Anniversary Deluxe Edition . [69] Также был выпущен The Moody Blues Days of Future Past Live , который был записан вживую в Торонто 13 июля 2017 года с полным оркестровым резервным копированием. [70]
После его выпуска Rolling Stone дал альбому невосторженный обзор, написав: «Moody Blues [...] значительно повзрослели со времен « Go Now », но их музыка постоянно омрачается одной из самых поразительно приторных концепций «красоты» и «мистицизма», которые когда-либо использовала любая рок-группа». [73] Журнал New York отклонил его как «тяжеловесную кучу желе из мыслей». [77] Однако с тех пор альбом получил признание; например, Spin назвал его классикой прогрессивного рока. [74] К 2007 году Rolling Stone — который изначально описал Days of Future Passed как «английскую рок-группу, задыхающуюся в концептуальной слизи» [77] — включил его в свой список важнейших альбомов 1967 года. [78]
Музыкальные обозреватели называют альбом ранним примером прогрессивной рок- музыки. [3] [75] [79] Билл Холдшип из Yahoo! Music замечает, что группа «создала целый жанр». [76] Дэвид Фрике называет его одним из важнейших альбомов 1967 года и считает его «ближе к помпезности высокого искусства, чем к психоделике. Но в написании есть острая поп-осторожность и психоделический романтизм в зеркальном эффекте струнных и меллотрона Майка Пиндера». [8] Уилл Гермес называет альбом неотъемлемой записью прогрессивного рока и полагает, что использование меллотрона, ленточного синтезатора, сделало его «фирменным» элементом жанра. [74] Влиятельная работа периода контркультуры , [80] редактор AllMusic Брюс Эдер называет альбом «одним из определяющих документов расцветающей психоделической эры и одним из самых популярных альбомов своей эпохи». [6]
В июле 1978 года было обнаружено, что британские мастер-ленты Days of Future Passed испортились. В результате этого альбом был полностью ремикширован в августе 1978 года, [81] который использовался для переизданий между 1978 и 2017 годами. [69] Некоторые сборники, однако, продолжали использовать оригинальный стереомикс 1967 года для определенных песен. [82] Оригинальный микс альбома был в конечном итоге выпущен полностью на компакт-диске в ноябре 2017 года. [69]
Наиболее заметные отличия позднего микса от оригинала заключаются в следующем:
Все композиции изначально приписаны "Redwave-Knight", за исключением "Dawn Is a Feeling", "Forever Afternoon (Tuesday)", "The Sunset" и "Nights in White Satin". [83] ('Redwave' - псевдоним Джастина Хейворда.) [84]
Примечание: «(Evening) Time to Get Away» не указана в оригинальных тиражах, но с тех пор была добавлена во все последующие списки треков.
Источники: [85]
с:
Источники: [87]