«Грек-раб» — мраморная скульптура американского скульптора Хирама Пауэрса . Это одно из самых известных и признанных критиками американских произведений искусства девятнадцатого века [1] и одна из самых популярных американских скульптур. [2] Это была первая публично выставленная американская скульптура в натуральную величину, изображающая полностью обнажённую женскую фигуру. Первоначально Пауэрс смоделировал работу из глины во Флоренции, Италия , и завершил её 12 марта 1843 года. [3] [4] Первая мраморная версия ( первичная версия ) скульптуры была завершена студией Пауэрса в 1844 году и сейчас находится в замке Раби , Англия. [2]
Пять других полноразмерных версий статуи из мрамора были механически воспроизведены для частных покровителей на основе оригинальной модели Пауэрса, наряду с многочисленными уменьшенными версиями. Копии статуи были выставлены в ряде мест по всей Великобритании и Соединенным Штатам; она быстро стала одной из самых известных работ Пауэрса и имела символическое значение для некоторых американских аболиционистов, вдохновляя поток прозы и поэзии. [5] Говорят, что положение фигуры было вдохновлено Венерой Медичи в галерее Уффици во Флоренции. [6]
Статуя изображает молодую женщину, обнаженную, закованную в цепи; в одной руке она держит небольшой крест на цепи. Сам Пауэрс так описал тему работы:
Рабыня была увезена турками с одного из греческих островов во время греческой революции, история которой всем известна. Ее отец и мать, а возможно, и все ее родственники были уничтожены ее врагами, и она одна сохранилась как сокровище, слишком ценное, чтобы выбрасывать его. Теперь она находится среди варваров-чужаков, под давлением полного воспоминания о катастрофических событиях, которые привели ее к ее нынешнему положению; и она стоит на виду у людей, которых она ненавидит, и ждет своей участи с сильным беспокойством, смягченным, конечно, поддержкой ее упования на доброту Божию. Соберите все эти невзгоды вместе и добавьте к ним стойкость и смирение христианина, и не останется места для стыда. [7]
Когда статуя была на гастролях в 1847 и 1848 годах, Майнер Келлог , друг художника и менеджер тура, составил брошюру для раздачи посетителям выставки. Он дал свое собственное описание произведения:
Мнимый субъект — просто греческая дева, взятая в плен турками и выставленная в Стамбуле на продажу. Крест и медальон, видимые среди драпировки, указывают на то, что она христианка и любимая. Но эта простая фаза [ sic ] никоим образом не завершает значение статуи. Она представляет собой существо, превосходящее страдания и возвышающееся над деградацией, благодаря внутренней чистоте и силе характера. Таким образом, греческий раб является символом испытания, которому подвергается все человечество, и может рассматриваться как тип смирения, бескомпромиссной добродетели или возвышенного терпения. [7]
До выставки «Грек-раб» Хирама Пауэра многие художники безуспешно пытались выставить в Америке произведения искусства и скульптуры, в которых фигурировали обнаженные фигуры. Например, «Поющие херувимы» Горацио Гриноу изображали две обнаженные фигуры, что показывало дискомфорт, который американцы испытывали по отношению к наготе. В Бостоне возражения против наготы в работе привели к временному добавлению крошечных фартуков на херувимов. В 1829 году Гриноу разочарованно написал: «Я думал, что страна за пределами этого; есть нагота, которая не является чистой» (цитата из Pohrt 2016, 188). [8] Это стало шокирующим откровением для художественного сообщества и выявило строгие представления о наготе для американских зрителей. Это особенно удивительно, потому что две фигуры были путти или ангелочками-младенцами. Несмотря на религиозный подтекст, фигуры все равно считались неприемлемыми.
«The Greek Slave» Пауэрса была разработана с учетом чувствительного восприятия американской публики. Пауэрс намеренно спроектировал скульптуру так, чтобы она была визуально приемлемой и логистически надежной работой. Скульптура должна была быть практичной по форме и размеру, поэтому, сделав ее с разумными размерами, ее можно было бы легко упаковать и отправить по всей стране (Pohrt 2016, 189). [8] Он спроектировал скульптуру так, чтобы она помещалась на ее пьедестале и в пределах его диаметра. Пауэрс также знал о неприязни американцев к обнаженным фигурам после неудач Гриноу. В результате он решил создать стройную обнаженную женскую фигуру, но с уникальным и захватывающим повествованием. Работа представляла собой подробную иконографию с цепями, распятиями и медальоном. Эти изображения укрепляли идентичность женщины как христианки и рабыни, с которой насильно снимали одежду (Pohrt 2016, 187). [8] Эти особенности помогли создать атмосферу, в которой зрители смогли расслабиться и оценить прекрасные эстетические особенности произведения.
Общественная реакция на статую была неоднозначной. Когда работа была впервые выставлена, многие были шокированы наготой фигуры; Пауэрс парировал большую часть этой критики, предположив, что молодая женщина была идеальным примером христианской чистоты и целомудрия, потому что даже в своем раздетом состоянии она пыталась защитить себя от взглядов зрителей. Более того, он сказал, что ее нагота не была ее собственной виной, а скорее была вызвана ее турецкими захватчиками, которые раздели ее, чтобы выставить на продажу. Это рассуждение было настолько эффективным, что многие христианские пасторы призывали свои общины пойти и посмотреть статую, когда она была выставлена. [6]
Некоторые зрители также проводили параллели между «Греческим рабом» и рабами, которые одновременно работали на плантациях американского Юга . Такие параллели изначально были упущены из виду большей частью американской аудитории статуи, но по мере приближения Гражданской войны в США аболиционисты начали воспринимать произведение как символ. Было несложно сделать скачок от размышлений об обстоятельствах греческого раба и современном американском рабстве. Афроамериканский аболиционист, писатель и бывший раб Уильям Уэллс Браун подчеркнул сравнение, поместив гравюру под названием «Виргинский раб», изображение порабощенной чернокожей женщины, у ног статуи Пауэрса. [9] Сравнение также стало темой стихотворения Джона Гринлифа Уиттиера . Кроме того, статуя вдохновила Элизабет Барретт Браунинг на сонет под названием «Греческий раб Хирама Пауэрса». Аболиционистка Мария Уайт Лоуэлл писала, что «Греческий раб » «был видением красоты, к которому всегда нужно оглядываться, впервые увидев его как эпоху». [10] В 1848 году, прогуливаясь по Бостонскому парку , Люси Стоун остановилась, чтобы полюбоваться статуей, и разрыдалась, увидев в ее цепях символ угнетения женщин мужчиной. С того дня Стоун включала вопросы прав женщин в свои речи. [11]
Была проведена большая организационная и логистическая работа, чтобы обеспечить просмотр «Греческого раба» Пауэрса зрителями со всей страны. По мнению Пауэрса, не было другого человека, более подходящего для этой задачи, чем коллега-художник Майнер Келлогг (1814-1889). Келлогг путешествовал по Турции и Греции, чтобы изучить историю и культуру региона в рамках подготовки к турне (Pohrt 2016, 190). [8] Келлогг был знающим и заслуживающим доверия шоуменом, который управлял всем, от обеспечения площадок до покупки тканей и строительства платформы для демонстрации скульптуры (Pohrt 2016, 191). [8] Он был опытным бизнесменом, чье управленческое мастерство и находчивость помогают привлекать массы. Пауэрс, который оставался в Италии, пока его скульптура гастролировала по США, компенсировал Келлоггу выставку, отдав ему 20% чистой прибыли от работы, понимая, что если расходы на поездку превысят 10 000 долларов, он будет нести ответственность за разницу. В ранних пресс-материалах Келлогг оправдывал отсутствие Пауэрса, описывая его как преданного своему делу художника, который «трудился» в Италии (Pohrt 2016, 192). [8]
Кроме того, Келлогг продвигал или рекламировал работу через различные медиа. Например, он перепечатал эссе преподобного Орвилла Дьюи, в котором подчеркивались формальные и иконографические качества работы в более чистом и неподдельном свете. Дьюи писал: «одетая полностью в сентимент, защищенная, защищенная им от каждого нечестивого глаза» (цитата из Pohrt 2016, 193). [8] Сочинения Дьюи внесли значительный вклад в описательную брошюру выставки. Келлогг создал брошюру с помощью Джорджа Калверта (1580-1632) и Генри Такермана (1813-1871), чтобы помочь зрителям понять скульптуру. В брошюре содержался рассказ о гречанке, которая была взята в плен турками, насильно разоблачена и затем продана в рабство в Константинополе (Pohrt 2016, 193). [8] Это повествование было призвано вызывать у зрителей чувства, что было популярной темой для американского искусства того времени, и что-то, с чем зрители легко резонировали. Пауэр описал это так: «не удовлетворены обозначением его материального совершенства, но красноречиво заявляют о его высокой моральной и интеллектуальной красоте» (Wunder, 1991). [12] В конечном итоге скульптура имела успех, потому что зрители могли с комфортом рассматривать работу и оценивать мастерство художника, а также уникальное повествование скульптуры.
Пауэрс задумал Греческого раба как произведение искусства, которое будет выполнено в одной или нескольких готовых мраморных статуях, что было обычной практикой в скульптурных студиях девятнадцатого века. Он и его современники редко вырезали готовые мраморные изделия самостоятельно, полагаясь вместо этого на команды опытных мастеров, которые изготавливали готовые работы от их имени. После того, как он завершил полномасштабную глиняную модель скульптуры в своей студии во Флоренции, Пауэрс передал модель профессиональным литейщикам гипса. Литейщики создали многокомпонентную гипсовую форму, которая в свою очередь использовалась для отливки прочной гипсовой версии скульптуры. [13] [14] Металлические арматуры внутри формы обеспечивали поддержку; теперь их можно увидеть на современных рентгеновских снимках.
Мастера-резчики затем использовали прочный гипсовый слепок в качестве измерительного инструмента, покрывая поверхность гипсового слепка сотнями карандашных отметок и металлических штифтов или точек, которые служили регистрационными отметками для указателя . Указательный станок многократно перемещался от точек на гипсовом слепке к соответствующим областям на блоке мрамора, чтобы направлять инструменты резчика, когда он переводил композицию на мрамор. [13] Затем инструмент перемещался снова и снова, сотни раз, от точек на гипсе к соответствующим областям на блоке мрамора. Каждый раз инструмент измерял глубину и местоположение на мраморном блоке, создавая трехмерный ориентир, который помогал резчику по мрамору быстрее и с большей легкостью воспроизвести оригинальную форму художника. [15] При создании готовых мраморных версий были завершены мелкие детали, такие как крест, медальон и цепи, и они немного отличаются в разных мраморных версиях. В Смитсоновском музее американского искусства хранится оригинальная гипсовая форма с острыми краями 1843 года, а также многочисленные более мелкие слепки из студии Пауэрса. [3]
Студия Пауэрса изготовила пять полномасштабных мраморных версий Греческого раба. Почти идентичные, каждая из них была сделана для продажи разным частным коллекционерам. Англичанин купил первую из больших мраморных версий (сейчас в замке Раби ), и она была выставлена публике в Лондоне в 1845 году в Грейвс Пэлл Мэлл . В 1851 году она была представлена США на Большой выставке в Лондоне, а четыре года спустя была показана в Париже. [16] Вторая была куплена Уильямом Уилсоном Коркораном в 1851 году и вошла в коллекцию Галереи искусств Коркорана в Вашингтоне, округ Колумбия ; с роспуском коллекции Коркорана в 2014 году статуя была приобретена Национальной галереей искусств . [1] [2]
Существует множество меньших мраморных копий статуи, включая мраморную статую размером 3 ⁄ 4 в Смитсоновском музее американского искусства [17] , а также версии в Капитолии штата Вермонт , в Музее Беркшира в Питтсфилде, штат Массачусетс , и в Музее американского искусства Вестервелта Уорнера в Таскалусе, штат Алабама [18] .
Английские гончары Минтоны производили значительно уменьшенные (высотой 14 1/2 дюймов) копии из паросской керамики с 1848 года. С 1849 года цепи между руками раба не показывались, вероятно, для экономии затрат на производство. [19]
В 2004 году губернатор Вермонта Джим Дуглас приказал убрать из своего офиса небольшую лампу, копирующую это произведение искусства, сославшись на опасения, что ее могут увидеть школьники. [20]
К концу тура Майнер Келлог был совершенно истощен из-за частых поездок, и это сказалось на его отношениях с Хирамом Пауэрсом. Часто возникали споры о расходах на поездку и баталии за право собственности на скульптуру (Pohrt 2016, 195). [8] Можно было бы утверждать, что Келлог чувствовал себя вправе получить большую компенсацию, чем он получил после того, как путешествовал по континентальной части США в течение почти 5 лет. Также можно было бы справедливо сказать, что агент привязался к скульптуре. Между двумя мужчинами существовала скрытая обида, потому что Келлог посвятил так много своей жизни успеху работы. Кроме того, были нерешенные вопросы, такие как судебный процесс с Пенсильванской академией по поводу доходов от выставки. Сам Пауэрс не получал оспариваемые деньги от Пенсильванской академии до 1858 года, после нескольких дополнительных судебных постановлений. Эта проблема вызвала негативную реакцию прессы, и этих проблем можно было бы избежать, если бы Келлог вел переговоры более умело (Pohrt 2016, 196). [8] Этот судебный процесс только углубил растущий разрыв между двумя мужчинами, поскольку каждый чувствовал, что другой их ущемляет. В конечном итоге их отношения развалились из-за финансовых разногласий, юридических споров и общего наследия «Греческого раба».
Существует шесть версий: гипсовая и пять мраморных статуй, созданных из нее. [21]
В начале 2015 года Смитсоновская программа оцифровки сделала трехмерное сканирование оригинального гипсового слепка скульптуры. Это сканирование теперь доступно на их веб-сайте с интерактивной частью, а также в виде загружаемой версии. С ее помощью любой, у кого есть 3D-принтер, теперь может создать собственную копию скульптуры. [13]
Лессинг, Лорен (весна 2010 г.). «Узы, которые связывают: греческий раб Хирама Пауэрса и брак в девятнадцатом веке». Американское искусство. 24 (1): 41–65. doi:10.1086/652743. JSTOR 10.1086/652743.
