Гунта Штёльцль (5 марта 1897 г. – 22 апреля 1983 г.) была немецкой художницей по текстилю, сыгравшей основополагающую роль в развитии ткацкой мастерской школы Баухаус , где она создала огромные изменения, когда она перешла от индивидуальных живописных работ к современному промышленному дизайну. Она была одной из немногих женщин-преподавателей в штате Баухауса и первой, кто носил титул «Мастер».
Считается, что ее текстильные работы олицетворяют особый стиль тканей Баухауса. [1] Она присоединилась к Баухаусу в качестве студентки в 1919 году, стала младшим мастером в 1927 году. Она была уволена по политическим причинам в 1931 году, за два года до закрытия Баухауса под давлением нацистов .
Когда Штёльцль начала свою карьеру, текстильный отдел был заброшенной частью Баухауса, а его активные мастера были слабы в технических аспектах текстильного производства. Вскоре она стала наставником для других студентов и вновь открыла студии красителей Баухауса в 1921 году. После непродолжительного ухода Штёльцль стала директором ткацкого производства школы в 1925 году, когда она переехала из Веймара в Дессау и расширила отдел, увеличив свои ткацкие и красильные мощности. Она применила идеи из современного искусства к ткачеству, экспериментировала с синтетическими материалами и улучшила техническое обучение отдела, включив в него курсы математики. Ткацкая мастерская Баухауса стала одним из самых успешных объектов под ее руководством.
Штёльцль родилась в Мюнхене , Бавария, в семье Франца Серафа Штёльцля, учителя и директора школы, и Кресценца Штюрцера, чей отец дружил с реформатором-педагогом Георгом Кершенштейнером . У неё был брат Эрвин. Она училась в средней школе для дочерей профессионалов, которую окончила в 1913 году. Она начала обучение в Kunstgewerbeschule (Школе прикладных искусств) в 1914 году, где изучала роспись по стеклу, декоративно-прикладное искусство и керамику под руководством известного директора Рихарда Римершмида . [2] В 1917 году учеба Штёльцль была прервана продолжающейся войной, и она добровольно пошла работать медсестрой в Красный Крест , за линией фронта до конца Первой мировой войны в 1918 году. По возвращении домой она снова погрузилась в учебу в Kunstgewerbeschule в Мюнхене, где она участвовала в реформе учебной программы школы. Именно в это время Штёльцль столкнулась с манифестом Баухауса . Решив продолжить учебу в недавно созданной школе Баухауса, Штёльцль провела лето 1919 года в стекольной мастерской и классах настенной живописи Баухауса, чтобы получить пробное зачисление на подготовительный курс Иоганнеса Иттена . К 1920 году Штёльцль не только была полностью принята в школу Баухауса, но и получила стипендию для обучения. [3]
В первый год обучения в Баухаусе Штёльцль начала то, что она называла «женским отделением», которое из-за основных гендерных ролей в школе в конечном итоге стало синонимом ткацкой мастерской. [3] Штёльцль была очень активна в ткацком отделении и сразу же стала лидером среди остальных. В то время отделение делало акцент на художественном выражении и индивидуальных работах, которые отражали учения и философию художников, работавших мастерами Баухауса. В Веймарском Баухаусе царила очень непринужденная атмосфера, которая почти полностью зависела от того, что студенты учились сами и друг у друга. К сожалению, Георг Мухе , который в то время был главой ткацкой мастерской, очень мало интересовался самим ремеслом. Он считал ткачество и другие виды текстильного искусства «женской работой» и, таким образом, оказывал очень мало помощи в технических процессах. Это означало, что студенты были предоставлены сами себе, чтобы разобраться во всех технических аспектах ремесла, в котором у большинства из них было мало опыта работы. В связи с такой установкой важно рассматривать работы Веймарской эпохи визуально, а не технически. [3] [4]
В 1921 году Штёльцль и двое её друзей совершили поездку в Италию, чтобы посмотреть на искусство и архитектуру, которые они изучали для дальнейшего вдохновения. Сдав экзамен на подмастерье ткача и пройдя курсы по окрашиванию тканей в школе в Крефельде , Штёльцль смогла вновь открыть ранее заброшенные красильные мастерские. Становилось очевидным, что она давала указания другим ученикам, хотя и неофициально, поскольку ни Мухе, классный руководитель, ни Хелена Бёрнер, мастер по ремеслам, не могли по-настоящему обучать и продвигать учеников в технических аспектах. В 1921 году Штёльцль сотрудничала с Марселем Брейером над Африканским стулом — сделанным из окрашенного дерева с красочным текстильным переплетением. Первая официальная выставка Баухауса состоялась в сентябре 1923 года в здании Haus am Horn . Само здание, в первую очередь спроектированное Георгом Мухе, представляло собой упрощенную, очень современную кубическую конструкцию, в основном из стали и бетона. Каждая комната дома была спроектирована вокруг своей определенной функции и имела специально изготовленную мебель, фурнитуру и т. д., которые были произведены в мастерских Баухауса. Ткацкая мастерская участвовала, создавая ковры, настенные украшения и другие предметы для различных комнат, все из которых получили положительные отзывы. На этой выставке Вальтер Гропиус выпустил эссе под названием «Искусство и технология — новое единство», которое, казалось, оказало большое влияние на женщин ткацкой мастерской. Несмотря на положительные отзывы об их работах, женщины начали отходить от живописных образов и традиционных методов, с которыми они работали до этого момента, и начали работать абстрактно, пытаясь сделать объекты более соответствующими учению Кандинского о «внутреннем я». [3]
В апреле 1925 года Веймарский Баухаус закрылся и вновь открылся в Дессау в 1926 году. Штёльцль, который ранее покинул Баухаус после окончания университета, чтобы помочь Иттену основать ткацкие мастерские Ontos в Херрлиберге, недалеко от Цюриха , Швейцария, вернулся, чтобы стать техническим директором ткацкой студии, заменив Хелен Бёрнер, и работать с Георгом Мухе , который оставался классным мастером. Хотя официально она не была назначена младшим мастером до 1927 года, было ясно, что и организация, и содержание мастерской находились под ее контролем. С самого начала было очевидно, что совместная работа Мухе и Штёльцля не нравилась ни одной из сторон, и в результате Штёльцль управлял мастерской практически единолично с 1926 года. [4]
Новый кампус в Дессау был оборудован большим количеством ткацких станков и значительно улучшенными красильными установками, что позволило Штёльцлю создать более структурированную среду. Георг Мухе привез жаккардовые ткацкие станки, чтобы помочь интенсифицировать производство. Он считал это особенно важным сейчас, поскольку мастерские были основным источником финансирования школы для нового Баухауса в Дессау. Студенты отвергли это и были недовольны тем, как Мухе использовала школьные средства. Это, среди других небольших событий, спровоцировало студенческое восстание на ткацком факультете. 31 марта 1927 года, несмотря на возражения некоторых сотрудников, Мухе покинул Баухаус. С его уходом Штёльцль заняла пост классного руководителя и главного мастера ткацкой студии. Ей помогали многие другие ключевые женщины Баухауса, включая Анни Альберс , Отти Бергер и Бениту Отте . [4]
Штёльцль начал пытаться отодвинуть ткачество от его коннотаций «женской работы», применяя словарь, используемый в современном искусстве, все больше и больше перемещая ткачество в направлении промышленного дизайна . К 1928 году потребность в практичных материалах была сильно подчеркнута, и эксперименты с такими материалами, как целлофан, стали более заметными. Штёльцль быстро разработал учебную программу, которая подчеркивала использование ручных ткацких станков, обучение механике ткачества и окрашивания, и преподавал математику и геометрию, а также более технические темы, такие как методы ткачества и мастер-классы. Ранние методы художественного выражения Баухауса были быстро заменены дизайнерским подходом, который подчеркивал простоту и функциональность. [3]
Штёльцль считала мастерскую местом для экспериментов и поощряла импровизацию. Она и ее ученики, особенно Анни Альберс , очень интересовались свойствами ткани и синтетических волокон. Они тестировали материалы на такие качества, как цвет, текстура, структура, износостойкость, гибкость, преломление света и поглощение звука. Штёльцль считала, что задача ткачества заключается в создании эстетики, которая соответствовала бы свойствам материала. В 1930 году Штёльцль выдала первые в истории дипломы ткацкой мастерской Баухауса и организовала первый совместный проект между Баухаузом и берлинской текстильной компанией Polytex, которая ткала и продавала дизайны Баухауса. 1 В 1931 году она опубликовала статью под названием «Развитие ткацкой мастерской Баухауса» в весеннем выпуске журнала Bauhaus Journal. Способность Штёльцль переводить сложные формальные композиции в тканые вручную изделия в сочетании с ее навыками проектирования для машинного производства сделали ее, безусловно, лучшим преподавателем, который только мог быть в ткацкой мастерской. Под руководством Штёльцля ткацкая мастерская стала одним из самых успешных факультетов Баухауса.
Школа постоянно подвергалась нападкам, поскольку нацистская партия набирала все больше власти, и жертвы, приносимые школой, чтобы оставаться открытой, начинали разрушать ее собственную идеологию. Во время директорства Мис ван дер Роэ общество оказывало сильное давление, требуя отпустить Штёльцль. Ван дер Роэ потребовал ее отставки в 1931 году из-за окружающей нацистской атмосферы в Дессау, в то время как на двери Штёльцль были нарисованы свастики . Студенты были настолько против этого действия, что посвятили целый выпуск школьной газеты Штёльцль. [3] Кампус Баухауса в Дессау был закрыт нацистами в 1932 году, а сам Баухаус, который переехал из Дессау в Берлин, был официально распущен голосованием факультета 19 июля 1933 года.
Покинув Баухаус в 1931 году, Штёльцль вернулась в Цюрих, где она и ее партнеры Гертруда Прейсверк и Генрих-Отто Хюрлиманн, также бывшие студенты Баухауса, создали частное предприятие по ручному ткачеству под названием SPH Stoffe (Ткани SPH). Бизнес потерпел крах и вскоре закрылся, в 1933 году, из-за финансовых трудностей. Штёльцль стала членом Швейцарского союза в 1932 году, а в 1934 году официальный журнал Союза «Das Werk» описал ее карьеру. Также в 1934 году Штёльцль получила крупный заказ на изготовление занавесок для кинотеатра в Цюрихе. В 1935 году Штёльцль и ее бывший партнер Генрих-Отто Хюрлиманн предприняли еще одну попытку заняться бизнесом вместе и открыли S&H Stoffe. К 1937 году Штёльцль стала единоличной владелицей Handweberei Flora (Студии ручного ткачества Flora) и присоединилась к Gesellschaft Schweizer Malerinnen, Bildhauerinnen und Kunstgewerblerinnen (Обществу швейцарских женщин-художниц, скульпторов и мастериц). [3] В течение следующих десятилетий и Музей современного искусства в Нью-Йорке, и Музей Буш-Райзингер в Кембридже, штат Массачусетс, приобретали части работ Штёльцль, в то время как она продолжала работать в своем бизнесе ручного ткачества, создавая в основном текстиль для дизайна интерьера. В 1967 году Штёльцль закрыла свой бизнес и посвятила все свое время ткачеству гобеленов, что стало большим изменением в ее творчестве. Также в 1967 году Музей Виктории и Альберта приобрел ее проекты и образцы, что привело к появлению крупных национальных и международных коллекций.
в 1929 году Штёльцль вышла замуж за израильского студента-архитектора Арье Шарона и потеряла немецкое гражданство. Их дочь Яэль родилась в 1929 году. В 1936 году Штёльцль и Шарон развелись. В 1942 году, в возрасте 45 лет, она вышла замуж за Вилли Штадлера и стала гражданкой Швейцарии. В 1943 году она родила дочь Монику в Цюрихе. Штёльцль умерла 22 апреля 1983 года в Цюрихе в возрасте 86 лет. [3]
Наследие Штёльцль поддерживают две её дочери Моника Штадлер и Яэль Алони, которые собрали коллекцию первоисточников её сочинений и проектов. Они использовали эту коллекцию для создания иллюстрированной биографии художницы, которая была выпущена в сотрудничестве с Музеем современного искусства . В Мюнхене, Германия, есть улица, названная в честь Штёльцль. [5]
Работа Штёцль была включена в выставку « Женщины в абстракции» 2021 года в Центре Помпиду . [6]
