Джованни Анимучча ( ок. 1500 – ок. 20 марта 1571) [1] [2] был итальянским композитором эпохи Возрождения , который был вовлечен в сердце литургической музыкальной жизни Рима. Он был одним из важнейших предшественников Джованни Пьерлуиджи да Палестрины и, возможно, его наставником. Как maestro di capella оратория Святого Филиппа Нери и капеллы Джулия в соборе Святого Петра , он сочинял музыку в самом центре Римско-католической церкви , во время бурных реформ Контрреформации и как часть новых движений, которые начали процветать примерно в середине века. Его музыка отражает эти изменения.
Анимучча родился во Флоренции примерно в начале XVI века. Точная дата по-разному указывается как конец XV века, [3] [4] около 1500 , [1] [5] около 1514 , [6] и около 1520. [2] Его брат Паоло Анимучча также был знаменитым композитором. [3] [4] Однако мало что известно об их обучении и работе в этот период. Первая и вторая книги мадригалов Джованни демонстрируют сходство с музыкой его немного более старшего современника Франческо Кортеччи , придворного композитора герцога Козимо I Медичи , и, возможно, были созданы по ее образцу . Анимучча и Кортечча были единственными значительными композиторами, писавшими мадригалы во Флоренции в то время, и оба композитора опубликовали книги мадригалов около 1547 года. [2] ( Madrigals e Motetti a quattro e cinque voci — Мадригалы и мотеты для четырех и пяти голосов — Анимуччи были опубликованы в Венеции в 1548 году.) [3] Имя Анимуччи также упоминается в связи с флорентийскими литературными кругами, что позволяет предположить, что он был вовлечен в культурную жизнь Флоренции. [7] Вторая книга мадригалов Анимуччи была опубликована в 1551 году после его прибытия в Рим.
После прибытия в Рим в 1550 году Анимучча был нанят кардиналом Гвидо Асканио Сфорца . Вскоре, благодаря своей связи с флорентийскими кругами (в частности, с изгнанной семьей Альтовити), Анимучча познакомился со своим коллегой-флорентийцем Святым Филиппом Нери . [2]
Святой Филипп Нери основал религиозную общину под названием Ораторий . Ораторий возник в начале 1550-х годов как небольшие и неформальные собрания для религиозных дискуссий и молитв; эти собрания вскоре начали привлекать большое количество людей. [8] В 1558 году, когда Филипп получил большую комнату для проведения собраний, была введена практика пения laudi spirituali . [2] Пение laudi стало популярной практикой во Флоренции после наследия Джироламо Савонаролы , который всячески поощрял его использование, и поэтому естественно, что Филипп включил эту практику в свои собрания. [9] Хотя точная дата неизвестна, Анимучча был вовлечен в музыку для этих собраний с самого начала и оставался maestro di capella Оратория до своей смерти. Нери был настолько доволен Анимуччей, что сказал, что «видел, как [его] душа... взлетает к небесам». [4] Ораторий смог привлечь многих музыкантов, которые добровольно предлагали свои услуги; Среди них были известный певец Франческо Сото де Ланга из Сикстинской капеллы , композитор Палестрина и, вероятно, композитор Томас Луис де Виктория, который жил в том же доме, что и святой Филипп Нери, в течение пяти лет. [10]
Анимучча опубликовал две книги laudi для использования в Оратории в 1563 и 1570 годах. [5] Его работа легла в основу ораторий , которые не произошли от полифонических григорианских «Страстей». [4] Флорентийское влияние Анимуччи очевидно, поскольку некоторые из его текстов происходят из Флоренции. [11] Стилистически эти две книги довольно различны. Первая книга Анимуччи содержит простые настройки итальянских laudi , которые являются гомофонными на всем протяжении, [2] и, вероятно, исполнялись певцами-любителями в рамках ранних молитвенных собраний Филиппа Нери. [12] Музыка во второй книге laudi Анимуччи гораздо более похожа на мадригал ; [13] он использует большее разнообразие текстур , звучностей и языков (латынь и итальянский). Его причины изменения стиля изложены в его посвящении:
Поскольку, по милости Божией, красноречие возросло благодаря объединению прелатов и самых важных господ, мне показалось уместным в этой второй книге усилить гармонию и сочетание частей, разнообразно варьируя музыку, то на латинские слова, то на народные, иногда с большим числом голосов, иногда с меньшим, со стихами то одного, то другого рода, стараясь как можно меньше заниматься подражаниями и усложнениями, чтобы не затемнять понимание слов. [2]
К этому времени число людей, посещающих Ораторий, значительно возросло, и Анимучча захотел предложить более сложную музыку, чтобы «привлекать влиятельных людей в церкви посредством музыки» [2] .
Анимучча был назначен магистром кантора Капеллы Джулии в соборе Святого Петра в Ватикане с января 1555 года [3] после того, как Палестрина был повышен папой Юлием III до Сикстинской капеллы . [14] Самым важным сочинением Анимуччи для этого периода была его Il primo Libra di Messe ( лат . Missarum Liber Primus ; 1567). [3] Важность этой книги месс обусловлена тем фактом, что на стиль ее композиции непосредственно повлияли литургические реформы, которые имели место на Тридентском соборе через влияние Комиссии по реформам в Риме. Он занимал эту должность до своей смерти в Риме в 1571 году, его сменил Палестрина, который был его другом и, вероятно, его учеником. [3]
Последняя сессия Тридентского собора закрылась в 1563 году. Одной из главных забот собора на его последних этапах была реформа литургии , в частности реформа «злоупотреблений мессой». [15] Для выполнения рекомендаций собора в Риме была создана Комиссия по реформе во главе с кардиналами Карло Борромео и Вителоццо Вителли. [16] Основными вопросами, которые кардиналы Борромео и Вителли стремились решить в отношении музыки, были «понятность» (то есть, мессы должны быть составлены так, чтобы слова можно было ясно понять) и использование светской музыки в постановках месс. В 1565 году в дневнике хора папской капеллы было записано, что кардинал Вителли попросил хор собраться у него дома для частной проверки некоторых постановок месс, чтобы проверить, можно ли понять слова. [17]
Анимучча, как magister cantorum Капеллы Джулии, несомненно, знал об этом испытании; поэтому неудивительно, что в 1566 году есть запись о том, что ему заплатили «за сочинение пяти месс [написанных] в соответствии с требованиями Собора [Трента]». [2] Il primo Libra di Messe Анимуччи был опубликован в Риме годом позже. [3] В своем посвящении он пишет:
...Я стремился украсить эти божественные восхваления Бога таким образом, чтобы музыка могла как можно меньше мешать восприятию текста, но, тем не менее, чтобы она не была полностью лишена искусственности и могла в какой-то мере способствовать удовольствию слушателя. [18]
Все мессы являются свободно составленными парафразами простого пения, что соответствует требованию искоренения светских влияний. Представление Анимуччей «понятного» стиля очевидно только в Gloria и Credo, [19] и даже здесь он, кажется, не хочет избавляться от всей «искусственности» в музыке. Вместо этого он чередует гомофонические фразы с полифоническими фразами. В своей книге месс Анимучча сознательно пытается сочинять музыку, которая примиряет, как он это видит, две полярности в этом вопросе сочинения «понятной» музыки: сделать текст слышимым, но в то же время звучащим красиво, тем самым выполняя самую важную функцию музыки — глубже вовлекать слушателя в молитву и приближать его к Богу. Другие существенные стилистические особенности стиля сочинения Анимуччей включают вариации вокальных текстур и цвета путем изменения групп голосов и примеры словесной живописи . [20]
Другие произведения, написанные Анимуччей в этот период, включают несколько духовных мадригалов (1565) и сборник гимнов, мотетов, месс и магнификатов (1568).
Стилистические особенности, описанные в мессах и laudi Анимуччи, можно рассматривать как предшествующие тому, как развивалась хоровая музыка с конца XVI века по XVII век. [3] В частности, его использование различных групп голосов можно рассматривать как очень ранний пример полихоральной техники ( chori spezzati ) [21] , которая стала очень популярной в Риме вскоре после смерти Анимуччи. [22] Хотя вклад Анимуччи в литургическую музыку в это время вскоре затмили хоровые произведения его современников Палестрины и Виктории, его музыка остается важным примером одного из способов, с помощью которых композитор стремился решать проблемы, возникшие после Тридентского собора. Кроме того, его значительный вклад в раннюю музыкальную жизнь оратория создал прецедент для будущего развития музыки, написанной для этой обстановки, что в конечном итоге включало развитие оратории .