Джон Брэм ( ок. 1774 – 17 февраля 1856) был английским оперным певцом- тенором , родившимся в Лондоне. Его долгая карьера привела его к тому, что он стал одной из ведущих оперных звезд Европы. Он также написал ряд песен, не имеющих большого значения, хотя «Смерть Нельсона» до сих пор помнят. Его успех, а также успех его потомков в браках с британской аристократией, также являются яркими примерами еврейской социальной мобильности в начале 19 века.
Точное происхождение Брэхэма неизвестно. Предпочтительная (но обманчивая) версия в современных источниках гласит, что он, возможно, был сыном Джона Абрахама или Абрахамса, который, возможно, был оперативником в театре Друри-Лейн, умершего в 1779 году, и его жены, которая, возможно, была Эстер, которая, возможно, была сестрой хаззана в Большой синагоге Лондона , Майера Лиона . Брэхэм также считался родственником различных других лондонских музыкантов с фамилией Абрахамс. Однако нет никаких документальных свидетельств какой-либо из этих предполагаемых связей. [1]
Однако вполне определенно, что Брахам остался сиротой в раннем возрасте. Есть истории о том, что он продавал карандаши на улице как мальчишка (обычная профессия для еврейских бедняков в то время). Брахам был мешоррером ( певцом - дискантом ) в Большой синагоге, и здесь его способности были отмечены Лионом, который вел двойную жизнь как оперный тенор в театре Ковент-Гарден (под именем Микаэле Леони).
Первое появление Брэхэма на сцене было фактически в Ковент-Гардене Леони в 1787 году, когда он пел «Солдат, уставший от военных тревог» Томаса Арне . Затем он появился в июне в Королевском театре , снова с Леони. [2]
Однако после 1788 года ничего не слышно о публичных выступлениях, пока Брэм не появился в Бате под эгидой своего учителя, сопрано Венанцио Рауццини в 1794 году. Этот период пустоты, вероятно, совпал с отъездом Леони, а также с тем, что у Брэма сломался голос. Поэтому это также предполагает дату рождения около 1774 или 1775 года, а не 1777 год, как указывают почти все современные источники. В этот период его поддерживала семья Голдсмидов . Голдсмиды были влиятельными финансистами, которые поддерживали дружбу с Брэмом позже в его карьере, а также приглашали его развлекать их на свои вечера. Их соседом и случайным гостем там был Горацио Нельсон , чья дальнейшая судьба подтолкнула Брэма к величайшему успеху в написании песен, «Смерть Нельсона». (Впервые она прозвучала в опере «Американцы» в театре «Лицеум» в 1811 году. Сообщается, что леди Гамильтон , которая находилась в частной ложе во время представления, была настолько потрясена, что у нее случился истерический припадок, и ей пришлось покинуть театр. [3] )
Брэхэм обучался у Рауццини с 1794 по 1796 год. Весьма вероятно, что Голдсмиды заплатили за то, чтобы Брэхэм был принят в штат Рауццини, который был лидером в музыкальном обществе Бата. Среди других учеников Рауццини был знаменитый ирландский тенор Майкл Келли , создатель Дона Базилио в опере Моцарта «Женитьба Фигаро» . Брэхэм, безусловно, извлек выгоду из влияния и продвижения Рауццини и перенял от него основные принципы старой итальянской школы и виртуозную технику, которую, как некоторые считали, превзошла только сопрано Анджелика Каталани .
После его первого выступления в Бате в 1794 году газета Bath Chronicle восхваляла его как «сладкого певца Израиля» и объясняла, что он «происходит […] из синагоги, хотя с помощью простого приема, отказавшись от буквы А в начале своего имени, он избавился от патриархального титула и принял христианство». [4] На тот момент, несмотря на выводы статьи, Брахам не предпринял никаких шагов к обращению, хотя он вполне мог посещать церковь, как того требовали общественные обычаи того времени.
Это выступление 1794 года также ознаменовало первую встречу Брэхэма с семьей Стораче. Стивен Стораче (1762–1796), сын итальянского музыканта, проживавшего в Дублине , был опытным композитором; и его сестра Анна , известная как Нэнси (1765–1817), ранее также ученица Рауццини, талантливое сопрано. У них уже был большой опыт в Италии и в Вене, где в 1786 году Нэнси создала первую Сюзанну в « Фигаро » Моцарта , и обе были друзьями композитора. В Вене Нэнси заключила неудачный брак с психопатическим английским композитором Джоном Абрахамом Фишером , с которым она вскоре рассталась. На дебюте Брэхэма, который был первым в сезоне в Бате, Нэнси также выступала, как солистка и в дуэте с ним. Это стало отправной точкой их связи, которая продлилась более двадцати лет, в течение которых Нэнси родила Брэму сына Спенсера.
Стивен пригласил Брэма на главную роль в своей новой опере «Махмуд» в 1796 году; Брэма добился успеха на премьере. Позже в том же году он исполнил главные роли, также получив признание, в Итальянской опере в Лондоне, что было необычайным достижением для британца. В 1797 году он появился в роли, созданной для своего наставника Леони, Карлоса в « Дуэнье » Шеридана в Ковент-Гардене. Начался долгий триумфальный период карьеры Брэма, в течение которого в первые годы он и Нэнси пели во всех крупных домах континента, а также в Великобритании, перед аудиторией, включавшей в себя в Париже (1797), Наполеона , в Ливорно (1799), Нельсона и подобных знаменитостей, где бы они ни появлялись. Брэма стал первым английским певцом-мужчиной, завоевавшим европейскую репутацию. В 1809 году он пел в Дублине за неслыханный гонорар в 2000 гиней за пятнадцать концертов, что было неоспоримым признаком как его славы и популярности, так и роста музыки и развлечений как отраслей в этот период. [5]
Однако, как по его собственному выбору, так и по мнению его аудитории в Англии, еврейство Брахама оставалось заметной чертой его карьеры вплоть до его женитьбы в 1816 году, и как самый известный английский еврей этого периода он стал значимым воплощением «еврея» в британском сознании. Он также регулярно поддерживал еврейские благотворительные организации и дела.
Внешность Брахама в любом случае затрудняла сокрытие его происхождения, он был невысоким, коренастым, смуглым и в целом являл собой воплощение карикатурного еврея. Качество его пения делало его внешность неактуальной для его аудитории; как это неприятно выразил сатирик Джон Уильямс , который в конце длинного перечня предполагаемых еврейских злоупотреблений и некоторых похотливых ссылок на предполагаемую похотливость Брахама заключает свой отрывок:
Писатель и эссеист Чарльз Лэмб в письме 1808 года отзывался о Брахеме восторженно, хотя и покровительственно :
Вам нравится пение Брахама? Маленький еврей околдовал меня. Я следую за ним, как мальчишки следуют за Томом Флейтистом. Он излечивает меня от меланхолии, как Дэвид излечил Саула […] Пение Брахама, когда оно страстно, прекраснее, чем игра миссис Сиддонс или мистера Кембла , а когда оно не страстно, [так же] приятно, как слышать человека с тонким смыслом. Храбрый маленький еврей! [7]
Однако в своих опубликованных эссе Лэмб, продолжая выражать восхищение Брахемом, дает волю своим предрассудкам. Его отношение, по сути, не сильно отличается от отношения уже упомянутого Уильямса, принимая таланты Брахема только в контексте предполагаемых безвкусных практик его народа. В своем эссе « Несовершенные симпатии», опубликованном в 1821 году, он писал:
B–[raham] был бы более в духе, если бы он придерживался веры своих предков. На его лице есть прекрасное презрение, которое по природе должно быть у – христиан. Еврейский дух силен в нем, несмотря на его прозелитизм. Он не может победить Шибболет . Как он прорывается, когда он поет: «Дети Израиля прошли через Красное море!» Слушатели, на данный момент, для него как египтяне, и он скачет по нашим шеям с триумфом. Его невозможно не узнать. – B– имеет сильное выражение смысла на своем лице, и это подтверждается его пением. Основа его вокального совершенства – использование. Он поет с пониманием, как Кембл вел диалог. Он пел бы Заповеди и придавал бы соответствующий характер каждому запрету.
Ранее Лэмб более лично и подробно критиковал Брахама в эссе «Религия актеров» , впоследствии не вошедшем в серию «Элия».
Знаменитый артист счел нужным угодить миру исповеданием своей веры; или RELIGIO DRAMATICI Бр-а. Этот джентльмен, в своей похвальной попытке снять с себя поношение иудаизма, с дерзостью новообращенного, пытаясь доказать слишком много, по мнению многих, доказал слишком мало. Простого заявления о своем христианстве было достаточно; но, как ни странно, в его извинениях об этом нет ни слова. […] Мы не можем сделать ничего меньшего, чем поздравить общее состояние христианского мира с приходом столь необычного новообращенного. [8]
Неизвестно, к какому утверждению Брахама Лэмба относится этот отрывок; не было обнаружено ни одного документа или публикации, в которых Брахам писал бы о своей религии. И, как намекает Лэмб, нет никаких свидетельств фактического обращения Брахама. Однако отрывок, несомненно, связан с женитьбой Брахама на (язычнице ) мисс Болтон из Манчестера в 1816 году. Это произошло после травматического для Брахама периода, когда его личные дела часто были на виду у общественности. Поссорившись с Нэнси Стораче и бросив ее, он отправился во Францию в 1815 году с миссис Райт, муж которой подал на него в суд за преступные разговоры (и в конечном итоге был присужден 1000 фунтов стерлингов). [9] Пока иск находился на рассмотрении, у Брахама был необычный опыт: его освистали во время исполнения « Израиля в Египте » Генделя ( того самого произведения, которое цитировал Лэмб в своем эссе 1821 года), после чего он вышел вперед и обратился к аудитории:
Я сейчас перед вами в публичном качестве. Если в этой ситуации я вас оскорбил, у вас есть несомненное право потребовать извинений или защиты; но если я ошибся как частное лицо, характер этой ошибки не может по своему усмотрению стать предметом вашего внимания. Вероятно, ее будет расследовать суд, созданный для того, чтобы выслушать как обвинителя, так и обвиняемого, и где только и может быть совершено правосудие.
Лэмб явно нес некоторый багаж относительно иудаизма, который не разделяли (или, по крайней мере, не так явно) большинство других писателей того времени; в трех случаях, когда он упоминает Брахама, еврейское происхождение последнего всегда заметно. Друг Лэмба Ли Хант , по общему признанию, пользуется случаем для некоторых ехидных комментариев в своих воспоминаниях о Брахаме из ретроспективы 1850 года, когда
по [] замечательным остаткам силы в его старости мы можем судить, каким он должен был быть в расцвете сил. […] У него было прекрасное исполнение, а также сила, и его голос также мог быть очень сладким, хотя он был слишком склонен выдавать что-то от гнусавого тона, который наблюдается у евреев, и который, возможно, […] является привычкой, в которой они были воспитаны […] нетрудно было бы проследить это до моральных и даже денежных причин; тех, которые побуждают людей замыкаться в себе; в чувстве своей проницательности и ресурсов; и хлопать пальцем в самовосхвалении по органу, посредством которого им нравится иногда сообщать об этом постороннему, не решаясь полностью доверять это рту.
Другие авторы, такие как Крабб Робинсон или Маунт Эджкумб , часто упоминают Брахама без ссылки на его религию. Робинсон пишет в 1811 году:
Его трели, тряски и дрожания, как и у всех других великих певцов, утомительны для меня; но его чистая мелодия, простая песня, ясно артикулированная, равна всему, что я когда-либо слышал. Его песня была сыграна так же, как и спета, восхитительно; я думаю, что Брахам прекрасный актер во время пения; он бросает свою душу в горло, но все его тело оживлено, и его жесты и взгляды одинаково страстны.
Маунт Эджкумб в своих мемуарах более подробно различает стили Брэхема:
Все должны признать, что его голос самого лучшего качества […] он прекрасно разбирается в музыке и может петь очень хорошо. Поэтому тем более жаль, что он когда-либо поступал иначе, что он когда-либо выходил из обычного регистра своего голоса, повышая его до неприятного фальцета […], что он отходил от хорошего стиля и правильного вкуса […], чтобы временами принимать чрезмерно вычурную и небрежную итальянскую манеру; в других случаях впадать в грубость и вульгарность англичан. Дело в том, что он может быть двумя разными певцами в зависимости от аудитории, перед которой он выступает, и что, чтобы заслужить аплодисменты, он снисходит до того, чтобы петь в театре так же плохо, как он хорошо пел в опере.
В 1826 году автор журнала Quarterly Musical Magazine and Review в письме под названием «Иностранное обучение и английское суждение» писал:
У нас нет английского вокалиста-мужчины, который мог бы похвастаться страстью, но Брахам […] Я помню Брахама до того, как он отправился в Италию [т. е. до 1798 года]. Он был воспитан в итальянской школе, но хотя он пел с большим чувством, он был молод и демонстрировал больше того, что я бы назвал инструментовкой, чем умом, до того, как он уехал за границу.
Все это является еще одним доказательством того, что пение Брэхэма демонстрировало схожие следы «инаковости» с пением Леони, для которого также было характерно использование фальцета, и что этот пережиток раннего обучения Брэхэма был одним из факторов, позволивших ему представить стиль пения, четко разграниченный, по мнению знатоков, как от распространенных итальянских, так и от местных английских стилей.
Это также указывает на то, что Брэм был очень осведомлён о своём рынке, больше, чем о чистоте своего искусства. В этом он, конечно, ничем не отличался от своих многочисленных коллег-неевреев, и Маунт-Эджкумбе осуждает его за предательство искусства, а не за его происхождение. Однако подобные аргументы против других музыкантов еврейского происхождения также позже получили определённую антиеврейскую окраску в континентальной Европе.
После женитьбы Брахам, похоже, прекратил всякую открытую идентификацию с еврейской общиной. После этой даты не было никаких появлений на еврейских благотворительных мероприятиях или в еврейских организациях. Этот уход также последовал за публикацией « Еврейских мелодий » Байрона и Натана , в которых он предоставил свое имя (хотя он не принимал участия в их создании) в обмен на долю прибыли. Несмотря на намерение, что Брахам будет публиковать песни, похоже, нет никаких записей о том, что он когда-либо их исполнял. Его брак и яростные антиеврейские рецензии, которые получила поэзия Байрона, могли стать существенными препятствиями для этого. Хотя первое издание «Мелодий» Натана, похоже, было прибыльным, Брахам отказался предоставить свое имя на тех же условиях для второго издания в 1824 году. Таким образом, 1816 год знаменует собой поворотный момент в отношении самоидентификации Брахама. Ли Хант, писавший в 1850 году, иронично намекает на последующую англификацию Брэхема, в результате которой он отказался от многих своих еврейских манер:
Байрон с удовольствием делал вид, что Брэм называл «энтузиазм» энтузи-музи; и в необычайном сочетании легкости, поспешности, безразличия и пыла, с которым он выбрасывал это единственное слово из своих уст, сопровождаемое соответствующим жестом, он действительно представлял вам восхитительного певца в одном из его (тогда) характерных отрывков сценического диалога. Он не дожил до того, чтобы увидеть, как Брэм стал исключением в своем диалоге, как и в своем пении. [10]
Несмотря на падение общественной поддержки после разрыва со Стораче, репутация Брэхема оставалась сильной по крайней мере до середины 1820-х годов, когда он создал в Лондоне роль Юона в опере Вебера « Оберон» и спел в «Реквиеме» Моцарта на похоронах Вебера вскоре после этого (июнь 1826 года). В 1830-х годах критики начали спорить о том, служит ли его голос по-прежнему, и он начал отказываться от ролей тенора в пользу партий баритона. Неудачные инвестиции, включая неудачное предприятие по управлению театром в театре Сент-Джеймс , который он построил в 1835 году, означали, что он был вынужден продолжать эксплуатировать свою репутацию еще долгое время после того, как его голос мог оправдать это, иногда уезжая на континент, чтобы избежать процедуры банкротства.
В 1840 году он пел в Lobgesang ( Вторая симфония) Мендельсона в Бирмингеме под управлением композитора, а затем совершил тур по Америке со своим сыном Чарльзом Брэмом. Его последнее публичное выступление состоялось в Лондоне в марте 1852 года (то есть, когда ему было, вероятно, 78 лет), и он умер там 16 февраля 1856 года.
Он также работал учителем пения. Среди его выдающихся учеников были меццо-сопрано Аделаида Кембл и сопрано Фанни Корри-Пальтони .
Брэхэм продолжал преследоваться последствиями дела Стораче, особенно через антипатию (подогреваемую личными врагами) его сына от Стораче, Спенсера. Спенсер в итоге, взяв фамилию Медоус, стал каноником Кентерберийского собора .
Самым известным из его детей была его старшая дочь Фрэнсис (1821–1879). В череде четырех блестящих браков она вышла замуж за старшего, но незаконнорожденного, сына 6-го графа Уолдегрейва ; затем за его брата, 7-го графа ; за пожилого, богатого и влиятельного политика Джорджа Харкорта (1785–1861); и, наконец, за политически амбициозного Чичестера Фортескью , впоследствии лорда Карлингфорда. (Когда ее однажды спросили, в какой день недели она вышла замуж, она якобы ответила: «О, моя дорогая, я выходила замуж почти каждый день недели»). Восстановив вместе с Харкортом поместье Горация Уолпола Строберри -Хилл , которое она унаследовала от Уолдегрейвов, она стала одной из ведущих светских и политических хозяек своей эпохи. Гладстон , Дизраэли , принц и принцесса Уэльские и герцог д'Омаль , младший сын Луи-Филиппа , были частыми гостями. Она также была другом и покровительницей новатора нонсенса Эдварда Лира . Ее богатство позволяло ей выручать отца и ее братьев и сестер в разных случаях.
Но браки Фрэнсис были не единственным социальным переворотом семьи. Дочь Чарльза Брэхэма Констанция вышла замуж, с некоторой помощью своей тети, за Эдварда Стрейчи, впоследствии первого барона Стрейчи .
Социальная трансформация, произошедшая в течение одного поколения, основой которой стали репутация и достижения Брэхама как музыканта, очевидна.
Тенор Майкл Келли , который имел давнюю профессиональную связь с Брэмом, заметил в 1826 году, что «он, несомненно, величайший вокалист своего времени». [11] Джон Брэм стал рассматриваться (ретроспективно) как основатель династии ведущих британских теноров концертной и ораториальной сцены. Его непосредственным преемником стал англичанин Джон Симс Ривз , который пел до 1880-х годов. Ривза сменил Эдвард Ллойд , который с 1874 года и до своей отставки в 1900 году принимал участие в каждом фестивале Генделя Триеннале в Хрустальном дворце . «Смерть Нельсона» Брэма оставалась в репертуаре Ллойда в 1900-х годах: в декламационной манере Ллойда, звенящей, но без особого вибрато, может быть отголосок громогласного стиля самого Брэма. В начале двадцатого века декламационный стиль исполнения Генделя поддерживали, среди прочих, Уолтер Уиддоп и Джозеф Хислоп .
Медиа, связанные с Джоном Брэхэмом на Wikimedia Commons