Джон Химмельфарб (родился в 1946 году) — американский художник, известный своими своеобразными, но в то же время модернистскими работами во многих медиа. [1] Разнообразные влияния, начиная от Миро , Матисса и Пикассо до Дюбюффе , художников нью-йоркской школы, таких как де Кунинг , Гастон , и поп-артистов, формируют его работы, которые критики и кураторы описывают как хаотично сложные и плотно сконструированные. [2] [3] [4] Он часто использует энергичные, жестовые линии, плотные узоры накопленных форм и плавное движение между фигурацией и абстракцией, используя стратегии сокрытия и раскрытия, чтобы создать ощущение смысла, которое является одновременно и игривым и неуловимым. [5] [6] [7] Его работы также объединены «циркулирующей библиотекой» мотивов и организующих структур, таких как географическое и городское картирование, абстрактные природные и промышленные формы и языковые системы. [8] [9] Оценивая его в середине карьеры, Энди Арджи из New Art Examiner написал: «Искусство Химмельфарба оригинально […] Его беззастенчивое погружение в графическое искусство, подчеркивающее рисование, а не живопись, принесло ему важное место среди художников, которые превращают рисунки в основные эстетические заявления». [10] Затем Химмельфарб обратился к монументальным картинам, которые критик Кристофер Мур назвал радостными, светящимися и неистовыми пиротехническими представлениями. [11] В 2006 году он начал уделять значительное время в студии скульптуре, которую куратор Грегг Герцлиб описал как выражение «человеческой потребности в игре и (нашего) непреходящего очарования метаморфозами и трансформациями». [12]
У Химмельфарба обширная выставочная история, в частности, в галереях Терри Динтенфасса и Луизы Росс (Нью-Йорк), галерее Жана Альбано (Чикаго), Чикагском культурном центре , Институте искусств Каламазу , Музее искусств Эскенази (Университет Индианы, Блумингтон), Бруклинском музее и Чикагском институте искусств . Его работы находятся в более чем пятидесяти публичных коллекциях в США и за рубежом, включая Смитсоновский музей американского искусства , Национальную библиотеку Франции , Британский музей и Музей искусств Хай в Атланте. Он был отмечен стипендией Yaddo и резиденцией по искусству/промышленности в Колере, штат Висконсин, а также грантами от Национального фонда искусств , Фонда Поллока-Краснера и Совета по искусству Иллинойса . [13] Химмельфарб работает и живет в Чикаго и Спринг Грин, штат Висконсин, со своей женой Молли Дэй.
Джон Химмельфарб родился в 1946 году в Чикаго и вырос в сельском городке Уинфилд, штат Иллинойс . Его родители, Элеонора и Сэм Химмельфарб , оба были художниками, а его отец также владел фирмой промышленного дизайна под названием 3-Dimensions. [14] [15] Все трое выставлялись вместе несколько раз. [16] Посещения музеев, путешествия, ориентированные на искусство, и серьезные разговоры об искусстве, музыке и литературе были постоянными в ранней семейной жизни Химмельфарба. [8] В 1964 году он поступил в Гарвардский колледж , не имея намерения делать карьеру в искусстве. [17] [14] Все изменилось после независимого обучения рисунку на третьем курсе у скульптора Вила Рейманна и поддержки со стороны преподавателей-художников Роберта С. Ньюмана и Мирко Базальделлы . [14] [18] [8] К 1968 году, когда он окончил университет со степенью в области архитектурных наук и городского планирования, он уже решил стать художником. [19]
Намереваясь поддерживать свое искусство преподаванием, Химмельфарб поступил на программу магистра искусств по преподаванию в Гарвардской высшей школе образования. В 1970 году он получил степень, а также встретил свою будущую жену Молли Дэй. После поездки за границу он вернулся в Чикаго, работал в студии своих родителей и, продав свою первую студию, получил прибыль, чтобы основать собственную студию. [17] [7] В конце 1971 года он и Молли купили дом в районе Пилсен в Чикаго , а после женитьбы в 1972 году переделали дом в дом и студию. [20] [14] В последующие годы у них родилось двое детей: Форест, родившийся в 1979 году и ныне бизнесмен, и Серена, родившаяся в 1986 году, ныне тоже художница.
Не имея статуса магистра изящных искусств или места жительства в Нью-Йорке, Химмельфарб продолжил свою художественную карьеру необычным способом, с неким среднезападным практицизмом. [8] [7] Он создал себе репутацию с помощью длительных поездок, индивидуальных встреч с кураторами музеев и владельцами галерей по всему Среднему Западу и привлечения коллекционеров с помощью небольших выставок в домах людей в таких отдаленных местах, как Омаха, Миннеаполис, Эри и Бостон. [19] [21] Его неортодоксальная стратегия сработала в долгосрочной перспективе. [17] К концу 1970-х годов он добился приобретений от Чикагского института искусств [22] и Смитсоновского института [7] , а также широкой поддержки, что убедило Терри Динтенфасса , Галерею 72 (Омаха) и Барбару Балкин (Чикаго) представлять его интересы. Он также привлек внимание критиков, таких как соучредитель New Art Examiner Джейн Аддамс Аллен [4] и Гарольд Хейдон из Chicago Sun Times [23] , а также выставлялся в университетах и музеях по всему Среднему Западу. [24] Позже он выставлялся в галереях Luise Ross, Jean Albano и Thomas McCormick (Чикаго) и Modern Arts Midtown (Омаха), а также в таких музеях, как Музей изящных искусств Jule Collins Smith , Художественный музей Хантингтона (Западная Вирджиния), Художественный музей Давенпорта (Айова) и Художественный центр Су-Сити . [25]
Относительная удаленность Химмельфарба от традиционных каналов мира искусства привела его работу в столь же своеобразном направлении, меньше сосредоточенном на новизне или эстетической полемике, и больше на интуиции, личной иконографии и построении на модернистской традиции. [1] [8] Обладая «неуемной творческой энергией», он свободно исследовал медиа — рисунок, гравюру, живопись, а в последнее время скульптуру, керамику и гобелены — создавая весьма разнообразный корпус работ, последовательный в своих формальных убеждениях и гуманистических предубеждениях относительно отношений человечества с природой (включая свою собственную), организации цивилизации и структур визуальной коммуникации и языка. [26] [27] [28] Его работа, возможно, лучше всего организована по основным сериям, которые, как правило, используют несколько медиа: 1) Ранние рисунки и гравюры; 2) «Встречи»; 3) Серии, связанные с языком; 4) «Внутренний роман»; и 5) «Грузовики».
Первоначально Химмельфарб сосредоточился на черно-белых рисунках тушью и гравюрах «нагроможденной сложности» [7] , которые критики связывали с сюрреалистическим автоматическим рисунком или магическим реализмом. [2] [1] В загадочных работах размером четыре на восемь футов беспокойная, жилистая контурная линия создавала динамичный, смещающийся фокус с макрокосма на микрокосм, с узора на изображение и с абстракции на фигурацию, когда животные, люди, растения и структуры появлялись и дематериализовались в переплетающемся от края до края гобелене органических и геометрических форм. [29] [19] Такие критики, как Джейн Аддамс Аллен и Дерек Гатри, видели в лабиринте наблюдения, инцидента и деталей несколько уровней восприятия: чувство природы, «синонимичное ритмам жизни»; визуализация цивилизации, отражающая исследования Химмельфарб по городскому планированию; и ироничный юмор, возникающий из сопоставлений жеста, пропорции и формы. [4] [30] Гарольд Хейдон писал о своем «изумлении изобретательным гением художника» и «бесконечном удовлетворении от расшифровки образов и открытия скрытого юмора и иронии». [7] Со временем Химмельфарб расширил свое творчество до цветных гравюр и картин, включая его «Лодочника» начала 1980-х годов, цикл более примитивных работ, выполненных резкими, закрученными мазками, которые обновили классическую тему « корабля дураков » в работах, предполагающих, что человек «забивает себя в забвение». [2] [24] [21]
Серия «Встреча» включала крупномасштабные рисунки кистью, гравюры и картины (до семи с половиной на тридцать два фута), которые усилили использование Химмельфарбом общей узорчатости, но развили более драматичный повествовательный фокус, иногда предполагающий увеличенные, проработанные детали из более ранних рисунков. [29] Чаще всего эти работы, такие как «Поток лавы (Встреча) Красный» (1986) или «Встреча на Лесной улице» (1988), изображали пару или трио гротескных, тотемных голов (обычно человека в анфас и профиль и рычащую собаку), выполненных прерывистыми переплетенными мазками и обжигающими цветами на черном фоне, которые появлялись и исчезали из извивающейся растительности. [6] [15] В то время как некоторые критики обнаружили напряжение «разделенных альтер-эго» в новой работе, [30] другие, такие как Фредерик Тед Касл из Art in America , увидели «барочную наглость», захватывающую «человеческую неряшливость» и богатую игру двойственностей: репрезентация против нерепрезентации, конфронтация против разрешения, человек против природы/зверя, целостная личность против ее частей. [6] [24] [15] Энди Арджи отметил интригующую игру между формой и изображением, «предлагающую каллиграфическую версию абстрактного экспрессионизма, сошедшего с ума», что позволило работе казаться одновременно безмятежно декоративной и интенсивно экспрессионистской, и похожей на сказки братьев Гримм или Андерсена, одновременно юмористичной и страшной. [10]
Увлечение Химмельфарба языком восходит к его ранним дням в Гарварде, когда он изобрел свой собственный изобразительный алфавит, и спорадически всплывало в рисунках, таких как 5/30/79 и его работах «Сетка» 1970-х годов. [31] [18] В 1990-х годах он начал две серии, представляющие его самые глубокие исследования языка, его удивительно разнообразные «Иконы» и «Головоломки». [32] В этих работах он создал композиции, напоминающие священные свитки, таблички, фрагменты фасадов храмов и повседневные документы, созданные из частных, изобретенных языков пиктограмм, иероглифов и знаков, полученных из неолитических и религиозных символов, древних земных рисунков, азиатских и арабских алфавитов и печатных шрифтов, которые подразумевают связные утверждения, но остаются загадочными. [27] [28] [9] Формально серия относится к ранним рисункам Химмельфарба в напряжении между общим изображением и рисунком, манипуляцией положительным и отрицательным пространством и исследованием визуальных структур — здесь, языка, а не социального порядка. [27] [33] В «Иконах», таких как «Дом на колесах» (2007) или выложенное керамической плиткой побережье Чикаго (2004) — общественный заказ для станции метро Kedzie Avenue Управления транзита Чикаго [34] — Химмельфарб работал в упрощенной, графической манере; в работах «Головоломки», таких как «Прыжок», он накапливал больше прорисованных деталей во фрагментах. Критик Джон Брунетти описал их как «вызывающие воспоминания гештальты языка, изображения и мысли», сочетающие «необычную красоту» и «строгую дисциплину», чтобы указать на физические и духовные подписи, оставленные прошлыми цивилизациями или богатством жизни. [29]
В 2003 году Химмельфарб начал переводить свои «Иконы» в трехмерное пространство, создавая небольшие литые скульптуры из бронзы, железа и алюминия по своим пиктограммам. [8] Увеличивая масштаб, он создал «Ворота Дункана» в человеческий рост (2008), двое литых бронзовых ворот, заказанных для частного парка скульптур в Линкольне, штат Небраска, и скульптуру из окрашенного металла под открытым небом «Местный герой» (2018), которая также несет на себе следы его решетчатых картин «Внутренний роман».
Серия «Inland Romance» отражает романтическую привязанность Химмельфарба к Чикаго и Среднему Западу. Она включала абстрактные элементы, вдохновленные ритмом города, плотностью и промышленными формами — мосты, лестницы, металлургические заводы, дымоходы, краны, свалки, часто нарисованные как решетчатые экраны на смоделированных площадках, — и проходы, такие как реки, дороги, карты и транспортные линии. [35] [19] [1] Алан Артнер из Chicago Tribune и другие также связывали серию с каллиграфическими работами Химмельфарба, усматривая связь между решетчатыми формами и контурными увеличениями его иероглифов (как в Veneer Court, 1998), что наводило на мысль о монументальной работе Франца Клайна . [9] [1] Кроме того, на первый план вышли новый лиризм и абстрактно-экспрессионистская живописность (например, Limestone Fox, 2000), а также его характерная динамичная работа с линиями и плотные, нагроможденные композиции. [36] Критики обычно отмечали пышность картин, светящиеся цвета и бешеный ритм, сравнивая их по-разному: с импровизационным джазом, витражами, мифическими планами городов или гобеленами, изображающими путешествие. [11] [5] [37]
Особого внимания заслуживает работа Oakton Circle (2001) размером примерно одиннадцать на двадцать пять футов , которая начиналась как чистый холст, а затем была установлена вместе с двумя работами такого же размера в Художественном музее Koehnline колледжа Октон. Химмельфарб выполнил ее как публичный акт живописного перформанса, начавшийся с открытия его выставки 6 сентября 2001 года. [19] [38] Работа, завершенная в дни после атак 11 сентября, привлекла одинаковое внимание зрителей как за счет напряженного перформанса Химмельфарба, так и за счет эмоционально заряженных цветов и динамизма в эпическом масштабе. [38] [39]
Серия «Грузовики» Химмельфарба представляет собой самое невероятное путешествие. Она началась неожиданно, однажды после того, как он увидел картину Дюбюффе в Чикагском институте искусств. [40] Дюбюффе использовал жидкую черную линию на разноцветном фоне, что наэлектризовало Химмельфарба. Он немедленно отправился в свою студию, чтобы воспроизвести графическое воздействие картины «Внутренний роман». Когда появилась форма, похожая на кран, он нарисовал под ней то, что казалось грузовиком (Bypass, 2003). В следующей картине, Avion (2004), он обошелся без крана, и появился только грузовик. [41] [42] Так родилась новая серия, которая расширилась, включив в себя рисунки (многие на старых библиотечных каталожных карточках), гравюры и скульптуры с использованием керамики, дерева, чугуна, стали и, в конечном итоге, 25-футовые управляемые сборки, включающие настоящие грузовики, которые критики в совокупности описали как причудливые, формально изобретательные. [12] [21] Кураторы объединили эти эклектичные работы в передвижной музейной выставке «Грузовики» (2014–2016). [42] [43]
Химмельфарб изначально сосредоточился на двухмерных работах, в которых чувствовалось влияние Дюбюффе и Гастона. [44] [21] Но резиденция в 2007 году в программе «Искусства в промышленности» Центра искусств Колера позволила Химмельфарбу серьезно заняться трехмерной работой. [8] Он начал отливать похожие на расплавленные, экспрессионистские грузовики, которые иногда были неотличимы от их груза, такие как «Греческая опера» и «Птица в руке». [40] [8] В 2008 году он совершил огромный скачок, приобретя пикап International KB-1 1946 года, а также множество найденных предметов — стальные бочки, оборудование, инструменты, трубы — которые он сварил вместе и покрасил в красный цвет стоп-сигнала, чтобы создать композицию «Конверсия». Затем последовала работа «Галатея» (2010), более существенная по своим формам и управляемая, а позже — широко известная «Пенелопа, ожидающая своего камергера» (2013), мобильная работа с использованием грузовика Chevrolet Farm Truck 1946 года, которая отсылает к мифологической Пенелопе и скульптору-ассамбляжу Джону Чемберлену . [40] Несмотря на более буквальные отсылки, «Грузовики» Химмельфарба функционируют во многом так же, как и другие его работы, свободно переходя от знакомого к странному, от функционального к художественному, от индустриального к причудливому, причем грузовики в основном служат «носителями» формы (цвета и очертания) и смысла (дублеры, представляющие человеческие качества, отраженные в таких названиях, как «Милосердие» , «Преданность » или «Воздержанность» ). [40] [42]
Работы Химмельфарба находятся в более чем пятидесяти публичных коллекциях в США и за рубежом, в том числе: Институт искусств Чикаго, Национальная библиотека Франции, Британский музей, Смитсоновский музей американского искусства, [45] Национальный музей Эстампа (Мехико), Музей современного искусства Total (Сеул), Бруклинский музей , [46] Музей искусств Хай, Художественный музей Хантингтона , Художественный музей Джослин , Художественный музей Портленда , [47] и Художественный центр города Су-Сити, [48] и многие другие. [25] [19] Он также создал проекты общественного искусства для Публичной библиотеки города Чикаго, аэропорта Бостон Логан, Управления транзита Чикаго, Университета Небраски и Art Omaha. [49] [25]
Химмельфарб был отмечен стипендией Yaddo (1979), а также грантами от Национального фонда искусств (1982, 1985), Фонда Поллока-Краснера (1986, 2002), Совета по делам искусств Иллинойса (1986, 2003) и Chicago Artists Abroad (1989). Он был выбран для резиденций Программой искусств/промышленности Колера (Колер, Висконсин) и Фондом Эмили Харви (Венеция, Италия). Он также был удостоен чести быть приглашенным художником в более чем тридцати учреждениях и университетах, включая Университет Висконсина-Мэдисона, Университет Кентербери (Крайстчерч, Новая Зеландия), Университет Индианы , [18] Университет Небраски и Чикагский университет , среди многих других. [14] [25]