Джон Констебл RA ( / ˈ k ʌ n s t ə b əl , ˈ k ɒ n - / ; [1] 11 июня 1776 – 31 марта 1837) был английским пейзажистом романтической традиции . Родился в Саффолке , он известен главным образом тем, что произвел революцию в жанре пейзажной живописи [2] своими картинами Дедхэм-Вейл , области вокруг его дома – теперь известной как «Страна Констебла» – в которую он вложил сильную привязанность. «Я должен рисовать свои собственные места лучше всего», – писал он своему другу Джону Фишеру в 1821 году, «живопись – это всего лишь другое слово для чувства». [3]
Самые известные картины Констебла включают «Парк Уивенхо» (1816), «Дедхэм-Вейл» (1828) и «Телега для сена» (1821). [4] Хотя его картины сейчас входят в число самых популярных и ценных в британском искусстве , он никогда не был финансово успешным. Он был избран в Королевскую академию искусств в возрасте 52 лет. Его работы были приняты во Франции, где он продал больше, чем в родной Англии, и вдохновили школу Барбизон .
Джон Констебл родился в Ист-Бергхолте , деревне на реке Стаур в графстве Саффолк, в семье Голдинга и Энн (Уоттс) Констебл. [6] Его отец был богатым торговцем кукурузой, владельцем мельницы Flatford Mill в Ист-Бергхолте, а позже мельницы Dedham Mill в Эссексе . Голдинг Констебл владел небольшим судном The Telegraph , которое он пришвартовал в Мистли в устье реки Стаур и использовал для перевозки кукурузы в Лондон. [7] Он был двоюродным братом лондонского торговца чаем Абрама Ньюмана . Хотя Констебл был вторым сыном своих родителей, его старший брат был умственно отсталым , и Джон должен был стать преемником отца в бизнесе. После непродолжительного обучения в школе-интернате в Лавенхэме [8] он был зачислен в дневную школу в Дедхэме, Эссекс. [9] Констебл работал в кукурузном бизнесе после окончания школы, но его младший брат Абрам в конечном итоге взял на себя управление мельницами. [10]
В юности Констебл отправился в любительские поездки за зарисовками в окрестностях Саффолка и сельской местности Эссекса, которые стали предметом значительной части его творчества. [11] Эти сцены, по его собственным словам, «сделали меня художником, и я благодарен»; «шум воды, вырывающейся из плотин мельниц и т. д., ивы, старые гнилые доски, скользкие столбы и кирпичная кладка, я люблю такие вещи». [12] Его познакомили с Джорджем Бомонтом , коллекционером, который показал ему свою ценную картину « Агарь и ангел» Клода Лоррена , которая вдохновила Констебла. [13] Позже, во время посещения родственников в Миддлсексе , его познакомили с профессиональным художником Джоном Томасом Смитом , который консультировал его по живописи, но также убеждал его остаться в бизнесе отца, а не заниматься искусством профессионально.
В 1799 году Констебл убедил своего отца позволить ему продолжить карьеру в искусстве, и Голдинг предоставил ему небольшое пособие. Поступив в Королевскую академию в качестве стажера, он посещал занятия по натуре и анатомическим вскрытиям, изучал и копировал старых мастеров . Среди работ, которые особенно вдохновляли его в этот период, были картины Томаса Гейнсборо , Клода Лоррена , Питера Пауля Рубенса , Аннибале Карраччи и Якоба ван Рейсдаля . [14] Он также много читал, среди поэзии и проповедей, и позже проявил себя как весьма красноречивый художник.
В 1802 году он отказался от должности учителя рисования в Военном колледже Грейт-Марлоу (ныне Сандхерст ), что, по мнению Бенджамина Уэста (тогдашнего учителя RA), означало конец его карьеры. В том же году Констебль написал письмо Джону Данторну , в котором изложил свою решимость стать профессиональным пейзажистом:
Последние два года я гонялся за картинами и искал истину из вторых рук... Я не пытался изображать природу с той же возвышенностью ума, с которой я начинал, но скорее пытался сделать свои работы похожими на работы других людей... Для естественного художника достаточно места. Величайший порок наших дней — бравада, попытка сделать что-то за пределами истины. [15]
Его ранний стиль имеет много качеств, связанных с его зрелыми работами, включая свежесть света, цвета и прикосновения, и раскрывает композиционное влияние старых мастеров, которых он изучал, в частности Клода Лоррена. [16] Обычные сюжеты Констебля, сцены обычной повседневной жизни, были немодными в эпоху, которая искала более романтических видений диких пейзажей и руин. Он совершал случайные поездки в более дальние края.
К 1803 году он выставлял свои картины в Королевской академии. В апреле он провел почти месяц на борту судна East Indiaman Coutts , которое посещало юго-восточные порты по пути из Лондона в Дил перед отплытием в Китай. [17]
В 1806 году Констебль предпринял двухмесячное путешествие по Озёрному краю. [18] Он рассказал своему другу и биографу Чарльзу Лесли, что одиночество гор угнетало его дух, и Лесли писал:
Его натура была особенно общительной и не могла быть удовлетворена пейзажем, каким бы величественным он ни был сам по себе, если бы он не изобиловал человеческими ассоциациями. Ему требовались деревни, церкви, фермерские дома и коттеджи. [19]
Констебл взял за правило проводить зиму в Лондоне и рисовать летом в Ист-Бергхолте. В 1811 году он впервые посетил Джона Фишера и его семью в Солсбери , городе, собор и окружающий пейзаж которого вдохновили его на некоторые из его величайших картин.
Чтобы свести концы с концами, Констебл занялся портретной живописью , которую он считал скучной, хотя он создал много прекрасных портретов. Он также время от времени писал религиозные картины, но, по словам Джона Уокера, «неспособность Констебла как религиозного художника нельзя переоценить». [20]
Другим источником дохода была живопись загородного дома. В 1816 году генерал-майор Фрэнсис Слейтер Ребоу заказал ему роспись своего загородного дома, Уивенхо-Парк, Эссекс . [21] Генерал-майор также заказал картину поменьше с изображением рыбацкого домика на территории Элресфорд-холла, [21] которая сейчас находится в Национальной галерее Виктории . [22] Констебль использовал деньги от этих заказов на свою свадьбу с Марией Бикнелл. [21] Этот период живописи Констебла в основном заполнен идиллическими деревенскими сценами с обилием деталей, в частности, его работа 1816 года «Пшеничное поле» . [23]
_-_Maria_Bicknell,_Mrs_John_Constable_-_N02655_-_National_Gallery.jpg/1280px-John_Constable_(1776-1837)_-_Maria_Bicknell,_Mrs_John_Constable_-_N02655_-_National_Gallery.jpg)
С 1809 года его детская дружба с Марией Элизабет Бикнелл переросла в глубокую взаимную любовь. Их браку в 1816 году, когда Констеблу было 40 лет, воспротивился дед Марии, доктор Рудд, ректор Ист-Бергхолта. Он считал Констеблей ниже себя по социальному положению и угрожал Марии лишением наследства. Отец Марии, Чарльз Бикнелл, адвокат Георга IV и Адмиралтейства, [24] не хотел видеть, как Мария бросает свое наследство. Мария указала Джону, что брак без гроша в кармане уменьшит его шансы сделать карьеру в живописи. Голдинг и Энн Констебл, одобряя этот брак, не обещали поддерживать его до тех пор, пока Констебл не станет финансово обеспеченным. После того, как они умерли один за другим, Констебл унаследовал пятую долю в семейном бизнесе.
За бракосочетанием Джона и Марии в октябре 1816 года в церкви Св. Мартина-ин-зе-Филдс (с участием Фишера) последовало время в доме викария Фишера и медовый месяц на южном побережье. Море в Веймуте и Брайтоне побудило Констебля разработать новые техники яркого цвета и живой кисти. В то же время в его искусстве начал выражаться более широкий эмоциональный диапазон. [25] Во время медового месяца Констебл начал экспериментировать с работами, исследующими величие природы, характеризующееся доминирующим небом, например, залив Осмингтон . [26]
За три недели до свадьбы Констебль сообщил, что начал работу над своим самым амбициозным проектом на сегодняшний день [27]. В письме Марии Бикнелл из Ист-Бергхолта он писал:
«Сейчас я нахожусь посреди большой картины, которую я задумал для следующей выставки [27]
Картина называлась «Флэтфордская мельница (Сцена на судоходной реке)» . Это было самое большое полотно рабочей сцены на реке Стаур, над которым он работал до сих пор, и самое большое, которое он когда-либо завершал в значительной степени на открытом воздухе. [28] Констебл был полон решимости рисовать в большем масштабе, его целью было не только привлечь больше внимания на выставках Королевской академии, но и, по-видимому, проецировать свои идеи о пейзаже в масштабе, более соответствующем достижениям классических пейзажистов, которыми он так восхищался. [29] Хотя «Флэтфордская мельница» не нашла покупателя, когда она была выставлена в Королевской академии в 1817 году, [27] ее прекрасное и сложное исполнение получило много похвал, побудив Констебла перейти к еще большим полотнам, которые должны были последовать за ним. [28]
Хотя ему удалось наскрести доход от живописи, только в 1819 году Констебл продал свое первое важное полотно, «Белая лошадь» , описанное Чарльзом Робертом Лесли как «по многим отзывам самая важная картина, когда-либо написанная Констеблем» . [30] Картина (без рамы) была продана за существенную цену в 100 гиней его другу Джону Фишеру, наконец предоставив Констеблу уровень финансовой свободы, которого он никогда прежде не знал. [31] «Белая лошадь» ознаменовала важный поворотный момент в карьере Констебля; ее успех позволил ему быть избранным членом Королевской академии [32] , и она привела к серии из шести монументальных пейзажей, изображающих повествования на реке Стаур, известных как «шестифутовые» (названные так из-за их масштаба). Необычайный размер работ помог Констеблу привлечь внимание в конкурентном пространстве выставок Академии. [33] Рассматриваемые как «самые запутанные и самые сильные пейзажи, созданные в Европе 19 века», [34] для многих они являются определяющими работами в карьере художника. В серию также входят «Мельница Стратфорда» , 1820 ( Национальная галерея , Лондон); «Телега для сена» , 1821 (Национальная галерея, Лондон); «Вид на Стаур близ Дедхэма» , 1822 ( Библиотека и художественная галерея Хантингтона , округ Лос-Анджелес ); «Шлюз» , 1824 ( частная коллекция ); и «Прыгающая лошадь» , 1825 ( Королевская академия искусств , Лондон ). [30]
В следующем году была выставлена его вторая шестифутовая « Мельница в Стратфорде» . [35] «Examiner» описал ее как имеющую «более точное изображение природы, чем любая картина, которую мы когда-либо видели у англичанина» . [35] Картина имела успех, приобретя покупателя в лице преданного Джона Фишера, [36] который купил ее за 100 гиней, цену, которую он сам считал слишком низкой. [37] Фишер купил картину для своего адвоката и друга Джона Перна Тинни. [35] Тинни так понравилась картина, что он предложил Констеблу еще 100 гиней, чтобы тот написал сопутствующую картину, но художник не принял это предложение. [35] Растущая популярность Констебля, в свою очередь, привела к более прибыльным заказам, таким как « Зал Малверн» (1821, Институт искусств Кларка ). [38]
.jpg/1280px-John_Constable_-_The_Hay_Wain_(1821).jpg)
В 1821 году его самая известная картина «Телега для сена» была показана на выставке Королевской академии. Хотя она не нашла покупателя, ее увидели некоторые важные люди того времени, включая двух французов, художника Теодора Жерико и писателя Шарля Нодье . [39] По словам художника Эжена Делакруа , Жерико вернулся во Францию «совершенно ошеломленный» картиной Констебля, [39] в то время как Нодье предложил французским художникам также обращаться к природе, а не полагаться на поездки в Рим для вдохновения. [39] В конечном итоге ее купил, вместе с «Видом на Стаур близ Дедхэма» , англо-французский торговец Джон Эрроусмит в 1824 году. [36] К сделке Констебл добавил небольшую картину «Ярмутский причал», общая сумма продажи составила 250 фунтов стерлингов. [36] Обе картины были выставлены в Парижском салоне того года, где произвели сенсацию, а «Телега для сена» была награждена золотой медалью Карлом X. [39] Позднее «Телега для сена» была приобретена коллекционером Генри Воганом , который подарил ее Национальной галерее в 1886 году.
О колорите Констебля Делакруа написал в своем дневнике: «То, что он говорит здесь о зелени своих лугов, можно применить к любому тону». [40] Делакруа перерисовал фон своей картины 1824 года «Резня в Скио» после того, как увидел Констеблей в галерее Эрроусмита, что, по его словам, принесло ему много пользы. [41]
Из-за ряда отвлекающих факторов «Замок» не был закончен вовремя к выставке 1823 года, и главным экспонатом художника стал гораздо меньший по размеру Солсберийский собор из Епископского парка . [35] Это могло произойти после того, как Фишер переслал Констеблу деньги за картину. [35] Это помогло ему выбраться из финансовых затруднений и подтолкнуло его к завершению работы над картиной. [35] Поэтому «Замок» был выставлен на следующий год с большей помпой и продан за 150 гиней [42] в первый день выставки, став единственным Констеблем, кто когда-либо делал это. [43] «Замок» — единственный вертикальный пейзаж из серии «Стор» и единственная шестифутовая картина, которую Констебл написал более чем в одной версии. Вторая версия, теперь известная как «версия Фостера», была написана в 1825 году и хранилась художником для отправки на выставки. [43] Третья, пейзажная версия, известная как «Лодка, проходящая через шлюз» (1826), сейчас находится в коллекции Королевской академии художеств. [44] Последняя попытка Констебла, «Прыгающая лошадь» , была единственной шестифутовой картиной из серии «Стаур», которая не была продана при жизни Констебла. [45]
Радость Констебля от собственного успеха была омрачена после того, как у его жены начали проявляться симптомы туберкулеза . [46] Ее прогрессирующая болезнь привела к тому, что Констебл снял жилье для своей семьи в Брайтоне с 1824 по 1828 год, [2] в надежде, что морской воздух сможет восстановить ее здоровье. [47] В этот период Констебл делил свое время между Шарлотт-стрит в Лондоне и Брайтоном. Это изменение заставило Констебля отойти от крупномасштабных сцен Стаура в пользу прибрежных сцен. [48] Он продолжал писать шестифутовые холсты, хотя изначально не был уверен в пригодности Брайтона в качестве объекта для живописи. [49] В письме Фишеру в 1824 году он написал
Великолепие моря и его (используя ваше собственное прекрасное выражение) вечный голос тонут в грохоте и теряются в суете дилижансов, двуколок, «мух» и т. д., а пляж — это всего лишь Пикадилли (та его часть, где мы обедали) у моря. [49]
За свою жизнь Констебл продал в Англии всего 20 картин, но во Франции он продал более 20 всего за несколько лет. Несмотря на это, он отказался от всех приглашений путешествовать по миру, чтобы продвигать свои работы, написав Фрэнсису Дарби: «Я бы предпочел быть бедным человеком [в Англии], чем богатым человеком за границей». [20] В 1825 году, возможно, отчасти из-за беспокойства о плохом здоровье жены, неблагоприятной жизни в Брайтоне («Пикадилли у моря» [50] ) и давления многочисленных невыполненных заказов, он поссорился с Эрроусмитом и потерял свой французский выход.
«Chain Pier, Brighton» была его единственной амбициозной шестифутовой картиной на тему Брайтона, она была выставлена в 1827 году. [51] Констебли упорно трудились в Брайтоне в течение пяти лет, чтобы помочь здоровью Марии, но безуспешно. [51] После рождения седьмого ребенка в январе 1828 года они вернулись в Хэмпстед, где Мария умерла 23 ноября в возрасте 41 года. [52] Сильно опечаленный, Констебл написал своему брату Голдингу: «ежечасно я чувствую потерю моего ушедшего Ангела — только Бог знает, как будут воспитываться мои дети... лицо Мира полностью изменилось для меня». [53]
После этого он одевался в черное и был, по словам Лесли, «жертвой меланхолии и тревожных мыслей». Он заботился о своих семерых детях в одиночку до конца своей жизни. Детей звали Джон Чарльз, Мария Луиза, Чарльз Голдинг , Изобель, Эмма, Альфред и Лайонел. Только Чарльз Голдинг Констебл произвел потомство. [54] Несколько детей Констебля также рисовали, в частности его сын Лайонел. Хотя Лайонел в конечном итоге отказался от живописи в пользу фотографии, несколько его работ находятся в коллекции Института искусств Кларка . [55]
Незадолго до смерти Марии умер и ее отец, оставив ей 20 000 фунтов стерлингов. Констебл катастрофически спекулировал деньгами, заплатив за гравюру нескольких меццо-тинто некоторых своих пейзажей в рамках подготовки к публикации. Он колебался и был нерешителен, почти поссорился со своим гравером, а когда фолианты были опубликованы, не смог заинтересовать достаточно подписчиков. Констебл тесно сотрудничал с меццо-тинто Дэвидом Лукасом над 40 отпечатками с его пейзажей, один из которых прошел 13 стадий корректуры, исправленный Констеблем карандашом и красками. Констебл сказал: «Лукас показал меня публике без моих недостатков», но предприятие не имело финансового успеха. [56]
В этот период его искусство перешло от безмятежности ранней фазы к более ломаному и акцентированному стилю. [52] Смятение и страдания его ума ясно видны в его более поздних шестифутовых шедеврах «Замок Хэдли» (1829) [52] и «Собор Солсбери с лугов» (1831), которые входят в число его самых выразительных произведений.
В феврале 1829 года в возрасте 52 лет он был избран в Королевскую академию . В 1831 году он был назначен посетителем Королевской академии, где, по-видимому, пользовался популярностью среди студентов.
Он начал читать публичные лекции по истории пейзажной живописи, которые посещала знатная аудитория. В серии лекций в Королевском институте Констебл предложил тройной тезис: во-первых, пейзажная живопись является как научной, так и поэтической; во-вторых, воображение не может само по себе создавать искусство, выдерживающее сравнение с реальностью; и в-третьих, ни один великий художник никогда не был самоучкой.
Он также выступал против нового движения «готического возрождения », которое считал всего лишь «подражанием».
В 1835 году его последняя лекция студентам Королевской академии, в которой он восхвалял Рафаэля и называл Академию «колыбелью британского искусства», была «приветствована самым сердечным образом». [57] Он умер ночью 31 марта 1837 года, по-видимому, от сердечной недостаточности, и был похоронен вместе с Марией на кладбище церкви Св. Иоанна в Хэмпстеде в Хэмпстеде в Лондоне. (Его дети Джон Чарльз Констебл и Чарльз Голдинг Констебл также похоронены в этой семейной гробнице.)
Bridge Cottage — собственность Национального фонда , открытая для публики. Рядом находится Flatford Mill и Willy Lott's Cottage (дом, который виден в The Hay Wain ) — используются Советом полевых исследований для проведения курсов. Самая большая коллекция оригинальных картин Констебля за пределами Лондона экспонируется в особняке Крайстчерч в Ипсвиче. В Somerville College, Оксфорд, хранится портрет работы Констебля.
Констебл тихо восстал против художественной культуры, которая учила художников использовать воображение для создания картин, а не саму природу. Он сказал Лесли: «Когда я сажусь делать набросок с натуры, первое, что я пытаюсь сделать, это забыть, что я когда-либо видел картину». [58]
Констебл приписывал свой дар «всему, что лежало на реке Стаур», однако биограф Энтони Бейли приписывал его художественное развитие влиянию его состоятельного родственника Томаса Аллена и лондонских контактов, с которыми он познакомил Констебла. [59]
Хотя Констебл создавал картины на протяжении всей своей жизни для рынка «готовых» картин покровителей и выставок RA, постоянное обновление в форме натурных исследований было неотъемлемой частью его рабочего метода. Он никогда не был удовлетворен следованием формуле. «Мир огромен», — писал он, — «нет двух одинаковых дней, и даже двух часов; и не было двух одинаковых листьев на дереве с момента сотворения всего мира; и подлинные произведения искусства, как и произведения природы, все отличны друг от друга». [60]
Констебл нарисовал множество полномасштабных предварительных набросков своих пейзажей, чтобы проверить композицию перед завершением картин. Эти большие наброски с их свободной и энергичной кистью были революционными в то время, и они продолжают интересовать художников, ученых и широкую публику. Например, масляные наброски « Прыгающей лошади» и «Телеги для сена» передают энергию и экспрессивность, отсутствующие в завершенных картинах Констебла на те же темы. Возможно, больше, чем любой другой аспект творчества Констебла, масляные наброски показывают его в ретроспективе как художника -авангардиста , который продемонстрировал, что пейзажную живопись можно развивать в совершенно новом направлении.
Акварели Констебля также были удивительно свободны для своего времени: почти мистический Стоунхендж 1835 года с его двойной радугой часто считается одной из величайших акварелей, когда-либо написанных. [60] Когда он выставлял ее в 1836 году, Констебл добавил текст к названию: «Таинственный памятник Стоунхендж , стоящий вдали на голой и бескрайней пустоши, столь же не связанный с событиями прошлых веков, как и с использованием настоящего, переносит вас за пределы всех исторических записей в безвестность совершенно неизвестного периода». [61]
В дополнение к полномасштабным масляным наброскам Констебл выполнил многочисленные наблюдательные исследования ландшафтов и облаков, решив стать более научным в своих записях атмосферных условий. Сила его физических эффектов иногда была очевидна даже в полномасштабных картинах, которые он выставлял в Лондоне; например, «Цепной пирс» (1827) побудила критика написать: «атмосфера обладает характерной влажностью, которая почти вызывает желание иметь зонтик». [3]
Сами наброски были первыми, когда-либо выполненными маслом непосредственно с объекта на открытом воздухе, за исключением масляных набросков Пьера-Анри де Валансьена, сделанных в Риме около 1780 года. Чтобы передать эффекты света и движения, Констебль использовал прерывистые мазки кисти, часто небольшими штрихами, которые он наносил поверх более светлых проходов, создавая впечатление сверкающего света, окутывающего весь пейзаж. Одним из самых экспрессионистских и мощных из всех его набросков является «Морской этюд с дождевым облаком» , написанный около 1824 года в Брайтоне, который с помощью резких темных мазков передает непосредственность взрывающегося кучевого ливня в море. [50] Констебль также заинтересовался живописью радужных эффектов, например, в «Соборе Солсбери с лугов» (1831) и в «Коттедже в Ист-Бергхолте» (1833).
К исследованиям неба он добавлял заметки, часто на обороте эскизов, о преобладающих погодных условиях, направлении света и времени суток, полагая, что небо было «ключевой нотой, стандартом масштаба и главным органом чувств» в пейзажной живописи. [62] Известно, что в этой привычке он находился под влиянием новаторской работы метеоролога Люка Говарда по классификации облаков; аннотации Констебля к его собственному экземпляру «Исследований об атмосферных явлениях » Томаса Форстера показывают, что он был в курсе метеорологической терминологии. [63] «Я много катался на лыжах», — писал Констебл Фишеру 23 октября 1821 года; «Я полон решимости преодолеть все трудности, и самую трудную из всех остальных». [64]
Констебль однажды написал в письме Лесли: «Мое ограниченное и абстрактное искусство можно найти под каждой изгородью и на каждой тропинке, и поэтому никто не думает, что его стоит поднимать». [65] Он никогда не мог себе представить, насколько влиятельными окажутся его честные методы. Искусство Констебля вдохновляло не только современников, таких как Жерико и Делакруа , но и Барбизонскую школу , а также французских импрессионистов конца девятнадцатого века.
В 2019 году два рисунка Констебля были найдены среди вещей покойного драматурга и поэта Кристофера Фрая ; позднее рисунки были проданы на аукционе за 60 000 и 32 000 фунтов стерлингов. [66] [67]
Медиа, связанные с картинами Джона Констебля на Wikimedia Commons
_by_John_Constable_-_Google_Art_Project.jpg/1280px-The_Leaping_Horse_(1825)_by_John_Constable_-_Google_Art_Project.jpg)
.jpg/1280px-John_Constable_-_Branch_Hill_Pond,_Hampstead_Heath_(1820s).jpg)
.jpg/1280px-Arundel_Mill_and_Castle_).jpg)
/File:Constable2.jpg){kind=link}
.jpg){kind=link}
