stringtranslate.com

Збынек Секал

Збынек Секал (12 июля 1923 – 24 февраля 1998) был чешским скульптором, художником и переводчиком. Во время Второй мировой войны он был заключен в концлагерь Маутхаузен на три года . После вторжения Варшавского договора в Чехословакию в августе 1968 года он эмигрировал в Австрию . Уже в середине 1960-х годов он считался одним из самых важных и выдающихся чешских скульпторов. [1]

Жизнь

1923–1968

В 1934–1941 годах он окончил Реальную гимназию и Академию бизнеса, а затем некоторое время работал стажером в издательстве Topič. До войны он уже участвовал в деятельности Комитета за демократию Испании , а затем работал в левом антинацистском Национальном движении рабочей молодежи. [2] В начале войны он трагически потерял отца. В 1941 году в возрасте восемнадцати лет он был арестован за распространение листовок, заключен в тюрьму Панкрац в Праге, в Малую крепость в Терезине и в течение следующих трех лет до конца войны в концентрационном лагере Маутхаузен , где он год работал в каменоломне. [3] В концентрационном лагере он сблизился с польским художником Марианом Богушем, а позже, работая писцом в конторе, он усовершенствовал свой немецкий язык, с которого позже переводил очень сложные философские тексты. [4]

В 1945 году он был принят на учебу в Академию искусств, архитектуры и дизайна в Праге в мастерскую проф. Франтишека Тихого и подружился со своими однокурсниками Микулашем Медеком , Станиславом Подхразским, Йозефом Лехоучкой и Зденеком Палчером. Он снова присоединился к группе сюрреалистов «Споржилов» , которая была сформирована его друзьями того же поколения в начале войны. [5] Во время поездки в Париж, организованной для студентов в 1947 году проф. Вацлавом Небесским, он несколько раз посетил Международную выставку сюрреализма в галерее Maeght . Он был сильно впечатлен сыростью инсталляций с воспоминаниями о войне и лагерях и примитивистскими картинами (в фойе l'Art Brut ) Жана Дюбюффе . Он также познакомился с Тойеном , который готовил картины для выставки в Праге в Салоне Топича. Незадолго до поездки в Париж, в возрасте 24 лет, он женился на художнице Людмиле Пуркиньовой, от которой у него родился сын Ян. [6]

Он продолжил обучение в Академии искусств, архитектуры и дизайна в Праге у проф. Франтишека Музики и в студии проф. Эмиля Филлы , но в 1950 году он покинул школу без диплома, чтобы избежать политизированных государственных экзаменов. После окончания школы он входил в так называемый Либеньский кружок Богумила Грабала и был автором поколенческого заявления «Постскриптум или отречение» (1951), которое впервые было опубликовано в самиздате в составе книги Грабала «Нежный варвар» (издание Петлице). [7]

Збинек Секал, реконструированная мастерская, Национальная галерея Праги , Выставочный дворец

В 1951–1953 годах он работал в качестве сотрудника по связям с общественностью в Главном управлении мясной промышленности и литературного редактора в Издательстве политической литературы (позднее издательство «Свобода»). Зимой 1952/1953 года он завершил военную службу . В тщетной попытке спасти свой распавшийся брак он переехал в Братиславу к жене и в последующие годы до 1958 года жил там один, работая переводчиком с немецкого и художественным редактором. Однако он поддерживал письменные и личные контакты с пражскими друзьями ( Микулаш Медек , Эгон Бонди ) и отправлял им рукописи своих переводов. В то время он интересовался русскими дореволюционными мыслителями ( Бердяев , Шестов ) и особенно экзистенциализмом и феноменологией ( Ницше , Гуссерль , Шопенгауэр , Фрейд , Ясперс , Хайдеггер ), [8] Францем Кафкой , Германом Гессе и Людвигом Фейербахом . [9] Он был приглашен в качестве гостя на первую выставку Group Máj в 1957 году, участвовал во второй выставке в 1958 году как участник и вернулся в Прагу. Секал присоединился к Group Máj из-за своих друзей, но он не отождествлял себя с программой группы. В 1950-х годах под влиянием чтения он почувствовал «внутреннюю эмиграцию», остался одиночкой в ​​своем творчестве и задолго до оккупации в августе 1968 года уже думал об отъезде в Австрию . [10]

В следующем году он едет в Москву и Ленинград (1959), а в 1961 году вместе со скульпторами Зденеком Палчером и Милославом Гаеком — в Варшаву и Гданьск . Однокурсница Зденека Палчера из студии проф. Вагнера в VŠUP Алина Шапочников познакомила его со скульптором Барбарой Пневской, [11] чья материальная работа послужила вдохновением для его первой ассамбляжа , которую он назвал Assembled Pictures . [12] В начале 1960-х годов он был близок к Информелю и был одним из инициаторов движения Imaginative and Structural Abstraction , но отличался строго интеллектуальным подходом к своей работе. [13] В 1961 году он женился во второй раз на Хелене Вальдвогель, от которой у него родился сын Ондржей. [2]

С 1961 года у него была собственная студия на улице Белогорской в ​​Бржевнове , а в 1965 году состоялись его первые персональные выставки в галерее Вацлава Шпалы в Праге и в Доме господ Кунштата в Брно . В 1966 году он посетил Восточный Берлин и Дрезден . В Германии он завязал дружеские контакты, которые позволили ему после эмиграции воспользоваться стипендией DAAD , предлагаемой Akademie der Künste , и приобрести небольшую студию в Берлине. [14]

В 1960-х годах он участвовал в симпозиумах по скульптуре в Гмундене (1964, 1965), Санкт-Маргаретене (1966) и Вышне-Ружбахах (1967). Даже при обработке камня он не отказывался от основного принципа связи с памятью и приходил к органической форме, которая напоминала песчаниковые скалы в районе Дечина, которые он знал с детства. [15]

1968–1998

После вторжения Варшавского договора в Чехословакию он эмигрировал сначала в Берлин , [16] затем в Дюссельдорф и в 1970 году окончательно поселился в Вене . Ему пришлось оставить несколько десятков скульптур в Праге, только некоторые из которых смог привезти в Вену его сын, которого StB заставила эмигрировать в 1983 году.

С 1972 по 1974 год он преподавал в Государственной академии изобразительного искусства в Штутгарте . После эмиграции он пережил творческий кризис, скучал по своей партнерше, которая осталась в Чехословакии, а роль учителя была чужда его интровертной натуре. [17] В Вене он женился на Кристине Пулитцер. С 1974 по начало 1980-х годов он был членом Венского сецессиона . [2] Зимой 1980–1981 годов он провел учебную поездку в Амстердам по приглашению Городского музея . В 1984 году он получил Премию города Вены за скульптуру . В 1995 году Национальная галерея вернула Збынеку Шекалу работы, хранившиеся в Праге после его эмиграции в период нормализации до падения коммунизма.

После 1989 года его работы последовательно выставлялись в Брно , Опаве , Братиславе (1992–1993) и на большой ретроспективной выставке в Пражской городской галерее в 1997 году. Национальная галерея в Праге в Выставочном дворце реконструировала венскую студию Секала в 2014 году и выставляет ее в постоянной экспозиции вместе с большим корпусом скульптур Секала. Архитектурный проект был создан студией MCA [18] архитекторов Мирослава Цикана и Павлы Мелковой. Куратором выставки была Мари Климешова.

Секал нашел глубокий резонанс со своей работой в Японии , которую он посетил дважды в последнее десятилетие своей жизни (1989 и 1997). [19] [20] В июле 1996 года, во время подготовки к пражской выставке, он серьезно заболел и должен был перенести операцию на легких. Он умер в Вене 24 февраля 1998 года. [2]

Награды

Работа

Первые рисунки Секала, на которые оказали влияние кубизм и экспрессионизм, были сделаны в 1940–1941 годах и во время его заключения во время войны. Его контакт с Любомиром Вашатко, [примечание 1] который позже погиб в концентрационном лагере Маутхаузен , был важен. Во время учебы в 1945–1950 годах он интересовался фигуративностью, но его эксперименты с нетрадиционными техниками сюрреалистов , особенно коллажами и фроттажем , предвещали его более поздний интерес к материальному творению. Его скульптурные работы варьируются от моделирования до объекта и основаны на трансформированных принципах кубистической скульптуры . Фриц Вотруба был близок ему в художественном плане. [21]

Секал поддерживал тесную дружбу с Микулашем Медеком , и в циклах рисунков, часто автопортретов, подвергающих сомнению его собственную личность ( Человек, который курит ), он пробовал различные вариации от реалистического до экспрессивного и образного. Его фотографии лица жены с сюрреалистическими инсталляциями (1947) и его фотомонтажи предвосхитили более позднюю подобную работу Эмили Медковой в 1949 году. В это время он также собирал сюрреалистические объекты и сделал несколько дизайнов обложек книг для названий Бретона, Кафки и Майринка. [22] Одним из самых ранних мотивов его послевоенных рисунков является «Плач повешенного» , за которым следуют натюрморты, рисунки птиц, карикатурные рисунки солдат в форме и, наконец, холодное, отстраненное воспоминание о войне ( Неизвестный генерал , 1959).

Первые скульптурные работы Секала — это этюды голов и бюстов из патинированного гипса ( Голова девушки , 1957, Бюст , 1957), на которых он пробует упрощенное моделирование. В контексте чешской скульптуры 1950-х годов его Голова с закрытыми глазами (1955) является исключительным; это стилизованный автопортрет, изображающий не сон, а взгляд, обращенный внутрь себя. Она совпадает с разрывом с его первой женой Людмилой. Автобиографические тенденции в творчестве Секала проявляются также в саморефлексии через дневниковые записи. Он был концептуально близок Паулю Клее и его «Портрету человека, переживающего внутренний мир» и пониманию искусства не как «представления видимого», а как «делания видимым в более эзотерическом смысле». [23]

В конце 1950-х годов Секал создал несколько интимных скульптур, в которых он имеет дело с посткубистскими ( Кентавр и леди , 1956) и образными вдохновениями ( Фигура подшипника , 1957). Скульптура Мальчик Голубой Цветок (1957) отсылает к роману Новалиса и в контексте чешской скульптуры 1950-х годов представляет собой необычайный акт своей радикальностью и независимостью от любых моделей. [24] Экзистенциальными символами являются рисунки и скульптуры птиц ( Птица , 1957), но особенно две наводящие на размышления скульптуры, вызывающие страдания войны ( Кричащая Голова , Мертвая Голова , обе 1957 года). [25]

Радикальная трансформация фигуры привела к появлению серии скульптур с новым содержательным посланием ( Dwelling , 1958, 1959), которые Секал затем переработал в другой форме в 1980-х годах. Термин Dwelling происходит от рассказа Кафки Der Bau (1923–1924) ( The Burrow , 1931) и связан с потребностью Секала найти убежище, где он мог бы скрыться от повседневного движения и работать сосредоточенно. [26] Dwelling II принимает свободно антропоморфную форму инвалида войны и представляет собой переход к прозрачной системе линий без внутреннего ядра ( Dwelling , 1958) и скульптурам, которые принимают форму здания ( Dwelling , 1964). [27] В 1960-х годах его масштабные скульптуры под названием « Неустойчивые структуры» стали средством самоидентификации и репрезентацией чувства хрупкости и невозможности найти выход из этого состояния. [28] Он создавал скульптуры как живые организмы, прорезая материю и добавляя элементы, которые представляли собой лабиринты и секретные пещеры. В это же время были созданы его первые составные (сложенные) рельефы, задуманные как проволочные клубки ( Tangle , 1967). [29]

С начала 1960-х годов образное творчество Секала развивалось в направлении постепенной деформации и упрощения формы, иногда с акцентом на пластический объем ( Собака , 1963), иногда на поверхностные структуры скульптуры ( Сигнал , Пытка под пыткой , 1963). В абстрактных темах фигуративность подавляется, и пустой объем играет важную роль наряду с массой ( Сигнал , 1957, Письмо , 1968) или скульптуры приближаются к рельефу в отображении поверхности ( Рассечение , 1963, Без названия , 1966).

В составных элементах из проволочной сетки ( собранных картинах ), которые Секал создает с 1962 года параллельно с материальным коллажем на бумаге и которые он считает другим способом живописи, очевидно основное вдохновение сюрреалистической сборки, которая помещает выброшенные и поврежденные объекты в новые контексты. Для своих сборок Секал в основном использовал уже использованные объекты, отмеченные человеческой деятельностью. В 1962–1963 годах он создал первую серию деревянных сборок в серии Off the Beaten Track (Holzwege), за которой последовала серия работ во время его пребывания в Дюссельдорфе (настенный рельеф, 1970) и дальнейшие работы в 1991–1995 годах, задуманные как точные инкрустированные миниатюры из натурального дерева. [30]

Начиная с 1964 года он создавал сложные сплетения из проволоки, закрепленные на деревянных панелях, которые он назвал «Схема целенаправленной деятельности» . Ссылаясь на хайдеггеровское понятие трафика ( Betrieb ), он выражает экзистенциальное значение этих лабиринтов и свое внутреннее отчуждение от общества. [31] Поверхностное структурирование, разделяемое художниками группы «Конфронтация» , которые работали с «Информелем» в середине 1960-х годов, постепенно заменяется новым качеством, заключающимся в создании кажущегося или реального геометрического порядка ( Палиндром I, Королевская прогулка , 1968) и более организованной формы лабиринта. Секал работал с различными найденными металлическими фрагментами, и при составлении рельефа он подчеркивал память материала и искал для него новое метафорическое значение ( Перемирие , 1966). В отличие от некоторых современников своего поколения, даже во второй половине 1960-х годов ему удалось избежать формальной экзальтации и эстетизации, и его работы все больше тяготели к экспрессивной и формальной строгости. [32] После его эмиграции его собранные картины стали больше характеризоваться центральной симметрией, для которой он нашел точки соприкосновения в структурной антропологии Леви-Стросса . [33]

Каменный лабиринт «Маленький камень» (Маутхаузен) с симпозиума 1966 года в Санкт-Маргаретене и «Автопортрет» Секаля (1973) в виде спутанных латунных проводов, созданный во время его пребывания в Штутгарте , являются уникальными работами. Уже в середине 1960-х годов, а затем после его эмиграции в 1970-х годах, потребность найти порядок в хаосе проводов проявилась в изображении креста как традиционного христианского символа. Эти произведения искусства также стали результатом двухлетней работы над комплектом мебели для церкви в Лустенау (1977–1979). [34]

В 1964 году Секал создал гипсовую статую Распятого Христа, имитирующую ранние средневековые работы для фильма Влачила «Маркета Лазарова» . В 1960-х годах он принял участие в недавно созданном керамическом симпозиуме в Гмундене , где создал абстрактные скульптуры из блоков, а во время своего второго участия — статую Распятого ( 1965), собранную из керамических блоков. С симпозиума в Санкт-Маргаретене в 1966 году он отправился на Венецианскую биеннале , которая стала для него сильным художественным и духовным опытом и способствовала очищению формы его скульптур и сочиненных картин в последующие годы. [35]

В камерных скульптурах 1960-х годов все еще присутствует редкий намек на фигуративность ( Please, No More , 1966); чаще названия символически обозначают процесс творения, как в картинах Микулаша Медека ( Left - a Slightly Different Possibility , Truce , 1966), или отсылают к процессу возрождения выброшенных вещей ( What Remains of Forest , 1966). Хотя отправные точки скульптур, рельефов и коробок Секала отсылают к сюрреализму , он никогда не считал себя сюрреалистом. В конечном счете, интеллектуальная составляющая, исследование пространственных отношений и стремление к созданию порядка всегда являются определяющим процессом в его творчестве.

Незадолго до эмиграции Секал был приглашен архитектором Карелом Филсаком для проектирования фасада из керамической плитки для пражского отеля Intercontinental , который стал одним из самых выдающихся зданий в стиле брутализма . Вскоре после отъезда из Чехословакии директор Deutsche Bank поручил ему создать монументальную стену из штабелированной древесины в доме Давида Ганземанна в Дюссельдорфе . Стена размером около 6 x 12 м не сохранилась, известны только проекты в масштабе 1:10. [36]

После эмиграции в Вену у него изначально не было студии, и в своих рисунках он пытался тематически развивать работы, которые ему пришлось оставить в Праге. В деревянных рельефах были следы предметов и событий или отсутствующий центр. В скомпонованных картинах эта дыра отсылает к открытым ртам скульптур « Кричащий рот» и «Мертвая голова» , но также и к изначальному экзистенциальному чувству при их создании ( Дыра , 1977). Во время симпозиума по живописи в Айзенштадте в 1973 году он создал сборные картины из кусков кожи ( Третья попытка имитировать магический объект , 1973) и продолжал собирать и сохранять материал для дальнейших работ до 1990-х годов. Он также создал серию сборных картин с христианскими мотивами, в которых символом страдания, помимо креста, являются сами шипы ( Крест , 1972, 1977). Одержимость гвоздями преследовала Секала на протяжении всей его жизни. Начиная с 1960-х годов он работал с ограниченным набором предметов и сохранял их материальность, но доводил свою формальную трезвость до крайних последствий, особенно в своих поздних работах со стигматическими объектами. Полностью личная и интимная часть его работы — это сборка объектов на картинках в числовые ряды. Он справляется с травмой своего заключения в концентрационном лагере , преобразуя число своего заключенного в простые банальные числовые операции ( 17 × 13 = 221 , From Number Count , 1991, 58 × 58 = 3248 , 1993). [37] [38]

В конце 1980-х и начале 1990-х годов Секал вернулся к моделированию и возобновил миниатюрные форматы, созданные в начале 1970-х годов, которые были вызваны чувством ограничения в небольшом пространстве студии. [39] Камерные скульптуры, созданные в Вене, относятся к посткубистской фигурации ( Бюст , 1988, Фигура , 1989), или являются исследованиями взаимосвязи между органическим миром и абстрактными пространственными формами, и намеренно не ссылаются на реальный объект ( Без названия , 1988, 1990). Между 1985 и 1991 годами он использовал следы растительных соков, которые он завершал акварелью с помощью свободных ассоциаций форм. В дополнение к рисункам он делал коллажи с использованием отходов, таких как банановая кожура и кожура салями. [40]

Художник иногда пересматривал собранные картины и перерабатывал некоторые из них. Чтобы избежать этого, в 1983 году он принял решение придать им третье измерение в виде коробок из деревянных планок, которые он изначально называл лесами . [41] Они защищают исходное ядро, вокруг которого они были собраны как нечто драгоценное, но ядро ​​также является предлогом для всей конструкции. Как видно из дневников художника, идея создания скульптуры изнутри, от ее ядра к пространству, была у него на уме с 1966 года, а затем снова, когда он создал табернакль для церкви в Лустенау в 1979 году. [42] Как отголосок сюрреалистического фона творчества скульптора, обычный предмет, чаще всего доска, отмеченная следами использования, обычно находится в центре коробок, [43] в то время как коробка иногда представляет собой ценную ( Коробка из красного дерева , 1985), часто сложную, строго геометрическую и рациональную конструкцию ( Коробка с обозначенным крестом , 1992, Лабиринт , 1993). Необходимость не допустить прикосновения других к работе и заключить ее в коробку возникла во время работы над табернакулом. [44] Это также связано с его интересом к шаманизму и черной магии , который начался с посещения Музея человека в Париже в 1947 году и углубился во время пребывания в Амстердаме , где он посетил этнографические коллекции в Музее тропиков и изучал этнологическую литературу и книги по магии и шаманизму. [45]

Серия Copper Cases (проволочных металлических коробок) начала 1990-х годов не содержит ядра и представляет собой скорее своего рода контур скульптуры, сконструированный в сложные пространственные формы ( Copper Box , 1991). Они основаны на визуальной множественности и собраны из структурных элементов, плотно обмотанных тонкой медной проволокой с акцентированными соединениями. [46]

Скульптуры Секала конца 1980-х и начала 1990-х годов имеют небольшой масштаб и абстрактные геометрические формы, иногда ссылаясь на фигуративность ( Бюст , 1988). После возвращения из Японии он почувствовал необходимость создавать скульптуры с округлой органической формой и реализовал несколько вариаций на основе гипсового слепка найденного камня ( Вариации на тему камня Критцендорфа , 1992). [47] В то же время он спроектировал мемориал писателю Г. П. Лавкрафту (1990), скульптуру для могилы Альфреда Шмеллера и Мемориал евреям Вены, погибшим во время войны (1992). В период с 1995 по 1997 год он перепроектировал гипсовые скульптуры, которые вернулись из Пражской национальной галереи . В частности, он разрезал и заново собрал Неустойчивые здания , которые он предназначал для своей ретроспективной выставки в Пражской городской галерее. Секал завершил свою творческую деятельность выдающимся достижением, превратив свою последнюю студию в настоящее произведение искусства за шесть месяцев до своей смерти. [48] Студия была переустановлена ​​в этом виде как часть выставки современного искусства Национальной галереи в Выставочном дворце в Праге. [49]

Все творчество Секала глубоко интровертно, о чем свидетельствует следующая цитата из его текста «Отречение» : Мы хотим идти своим путем, который мы пока едва ли знаем. Мы не хотим походить на других людей, их лица все больше становятся похожими на лица идиотов. Не имеет большого значения это наблюдение, они тоже считают нас идиотами, так было всегда. Мы не хотим быть счастливыми по-ихнему.

Переводы

Тексты

Иллюстрации

Киноплакаты

Дизайн книг

Обложки и типографика

Каталоги выставок

Реализации

Представление в коллекциях

Выставки

Соло

Коллектив (выбор)

Примечания

  1. ^ Любомир Вашатко, родился 5 сентября 1919 года в Йиглаве - 1942 году в Маутхаузене, был начинающим фармацевтом и художником-сюрреалистом, до войны активно сотрудничал в студенческом объединении «Молодежная культура».

Ссылки

  1. ^ Карел Миллер, Kronika výstav, Výtvarná práce 13, 1965, вып. 8, стр. 6–7.
  2. ^ abcd Климешова М: Биография, в: Збинек Секал, 2015, с. 414
  3. ^ Климешова М, в: Збинек Секал, 2015, с. 253
  4. ^ Климешова М: Детство, Лагерь, УМПРУМ, в: Збинек Секал, 2015, с. 13
  5. ^ Климешова М: Этюды сюрреалистов в Тихом ателье, в: Збинек Секал, 2015, с. 23
  6. ^ Климешова М, в: Збинек Секал, 2015, с. 24
  7. ^ Климешова М, в: Збинек Секал, 2015, стр. 43, 437–438.
  8. ^ Климешова М, в: Збинек Секал, 2015, с. 47, 441-443
  9. ^ Климешова М, в: Збинек Секал, 2015, с. 50
  10. ^ Климешова М, в: Збинек Секал, 2015, с. 58-60, 444
  11. ^ Искусство Великобритании: Барбара Пневска
  12. ^ Климешова М, в: Збинек Секал, 2015, с. 474
  13. ^ Климешова М, в: Збинек Секал, 2015, с. 45
  14. ^ Климешова М, в: Збинек Секал, 2015, с. 183
  15. ^ Климешова М, в: Збинек Секал, 2015, стр. 250–253, 485.
  16. ^ Збынек Секал: Берлин
  17. ^ Климешова М, в: Збинек Секал, 2015, с. 70
  18. ^ МКА
  19. ^ Sekal и Япония (на чешском языке), 2014
  20. ^ Збинек Секал в Японии, Arbor Vitae, 2014 г.
  21. ^ Климешова М: Введение, в: Збинек Секал, 2015, с. 11
  22. ^ Климешова М, в: Збинек Секал, 2015, стр. 27–30.
  23. ^ Климешова М, в: Збинек Секал, 2015, стр. 75, 136, 448–449.
  24. ^ Климешова М, в: Збинек Секал, 2015, с. 142, 465
  25. ^ Климешова М, в: Збинек Секал, 2015, стр. 71–72, 463.
  26. ^ Климешова М, в: Збинек Секал, 2015, стр. 79, 155.
  27. ^ Климешова М, в: Збинек Секал, 2015, с. 82
  28. ^ Климешова М, в: Збинек Секал, 2015, стр. 451.
  29. ^ Климешова М, в: Збинек Секал, 2015, стр. 85–90.
  30. ^ Климешова М, в: Збинек Секал, 2015, с. 211
  31. ^ Климешова М, в: Збинек Секал, 2015, с. 97, 452
  32. ^ Климешова М, в: Збинек Секал, 2015, с. 275
  33. ^ Климешова М, в: Збинек Секал, 2015, с. 478
  34. ^ Климешова М, в: Збинек Секал, 2015, стр. 98–102, 112.
  35. ^ Климешова М, в: Збинек Секал, 2015, стр. 468.
  36. ^ Климешова М, в: Збинек Секал, 2015, стр. 257–258, 486–489.
  37. ^ Климешова М, в: Збинек Секал, 2015, стр. 230–244, 473, 480.
  38. ^ Збинек Секал, Трижды двадцать, три ряда
  39. ^ Климешова М, в: Збинек Секал, 2015, стр. 272, 295, 497-498.
  40. ^ Климешова М, в: Збинек Секал, 2015, стр. 356–361.
  41. ^ Климешова М, в: Збинек Секал, 2015, стр. 283–284, 329, 506.
  42. ^ Климешова М, в: Збинек Секал, 2015, стр. 325–326.
  43. ^ Збынек Секал, Без названия
  44. ^ Климешова М, в: Збинек Секал, 2015, с. 102
  45. ^ Климешова М, в: Збинек Секал, 2015, стр. 103–104.
  46. ^ Климешова М, в: Збинек Секал, 2015, с. 116
  47. ^ Климешова М, в: Збинек Секал, 2015, с. 303
  48. ^ Климешова М, в: Збинек Секал, 2015, с. 337, 508-510
  49. ^ Павла Мелькова: Студия Збинека Секаля в Национальной галерее.
  50. ^ Климешова М, в: Збинек Секал, 2015, с. 462
  51. ^ Климешова М, в: Збинек Секал, 2015, с. 405
  52. ^ Климешова М, в: Збинек Секал, 2015, стр. 407–408, 523–527.
  53. ^ Э. Вацуликова, Реконструкция бруталистского отеля InterContinental как стимул для поиска путей спасения послевоенной архитектуры, EARCH.cz, 5.1.2023
  54. ^ Национальная галерея Праги: Збинек Секал
  55. ^ Моравская галерея в Брно: Збинек Секал
  56. ^ Фонд Дженерали: Збинек Секаль
  57. ^ музей современного искусства Stiftung Людвига Вена: Збинек Секаль
  58. ↑ Z vystavního salu: Zbyněk Sekal, MUO 2015
  59. ^ Artalk: Збинек Секал, 2015
  60. ^ Збинек Секал, MUO, Чешское телевидение, 2015, видео на YouTube.
  61. ^ Бельведер 21: Збинек Секал
  62. ^ Kultur онлайн: Zbyněk Sekal - ein Materialpoet und kritischer Zeitgeist
  63. ^ Radio Prag International: Zbyněk Sekal – avantgardní umělec mezi Prahou a Vídní, 2020

Источники

Монографии

Авторские каталоги

Коллективные каталоги (выборочно)

Книги и энциклопедии (выбор)

Внешние ссылки

На Викискладе есть медиафайлы по теме « Художественные работы Збынека Секала» .