stringtranslate.com

Сюрреализм

Сюрреализм — это художественное и культурное движение , которое возникло в Европе после Первой мировой войны , в котором художники стремились позволить бессознательному разуму выразить себя, что часто приводило к изображению нелогичных или сновидных сцен и идей. [1] Его целью было, по словам лидера Андре Бретона , «разрешить ранее противоречивые условия сна и реальности в абсолютную реальность, сверхреальность», или сюрреальность. [2] [3] [4] Оно также создало произведения живописи, письма, театра, кино, фотографии и других медиа.

Произведения сюрреализма характеризуются элементом неожиданности , неожиданными сопоставлениями и нелогичным заключением . Однако многие художники и писатели-сюрреалисты рассматривают свои работы в первую очередь как выражение философского движения (например, «чистого психического автоматизма », о котором Бретон говорит в первом Манифесте сюрреализма), а сами работы являются вторичными, то есть артефактами сюрреалистического эксперимента. [5] Лидер Бретон был недвусмыслен в своем утверждении, что сюрреализм был, прежде всего, революционным движением. В то время движение было связано с политическими причинами, такими как коммунизм и анархизм . На него повлияло движение дадаистов 1910-х годов. [6]

Термин «сюрреализм» был предложен Гийомом Аполлинером в 1917 году. [7] [8] Однако официально сюрреалистическое движение было создано только после октября 1924 года, когда Манифест сюрреализма, опубликованный французским поэтом и критиком Андре Бретоном, преуспел в присвоении термина своей группе, опередив конкурирующую фракцию во главе с Иваном Голлем , который опубликовал свой собственный сюрреалистический манифест двумя неделями ранее. [9] Самым важным центром движения был Париж , Франция. С 1920-х годов движение распространилось по всему миру, оказав влияние на изобразительное искусство , литературу, кино и музыку многих стран и языков, а также на политическую мысль и практику, философию и социальную теорию.

Основание движения

Макс Эрнст , «Слон Целебес» , 1921

Слово «сюрреализм» впервые было предложено в марте 1917 года Гийомом Аполлинером . [10] В письме Полю Дерме он писал : «Принимая во внимание все обстоятельства, я думаю, что на самом деле лучше принять сюрреализм, чем сверхъестественное, что я впервые использовал » сюрреализм que surnaturalisme que j'avais d'abord Employé ]. [11]

Аполлинер использовал этот термин в своих программных заметках для балета Сергея Дягилева « Парад» , премьера которого состоялась 18 мая 1917 года. «Парад» имел одноактный сценарий Жана Кокто и был исполнен под музыку Эрика Сати . Кокто описал балет как «реалистичный». Аполлинер пошел дальше, назвав «Парад» «сюрреалистичным»: [12]

Этот новый союз — я говорю новый, потому что до сих пор декорации и костюмы были связаны только искусственными связями — породил в «Параде» своего рода сюрреализм, который я считаю отправной точкой для целого ряда проявлений Нового Духа, который ощущается сегодня и который, безусловно, понравится нашим лучшим умам. Мы можем ожидать, что он вызовет глубокие изменения в наших искусствах и манерах посредством всеобщей радости, поскольку вполне естественно, что они идут в ногу с научным и промышленным прогрессом. (Аполлинер, 1917) [13]

Термин был снова использован Аполлинером как в подзаголовке, так и в предисловии к его пьесе « Les Mamelles de Tirésias: Drame surréaliste» [14] , написанной в 1903 году и впервые поставленной в 1917 году. [15]

Первая мировая война разбросала писателей и художников, которые жили в Париже, и в это время многие из них увлеклись дадаизмом, полагая, что чрезмерное рациональное мышление и буржуазные ценности принесли конфликт войны в мир. Дадаисты протестовали антихудожественными собраниями, перформансами, сочинениями и произведениями искусства. После войны, когда они вернулись в Париж, деятельность дадаистов продолжилась.

Во время войны Андре Бретон , получивший медицинское и психиатрическое образование, служил в неврологическом госпитале, где использовал психоаналитические методы Зигмунда Фрейда с солдатами, страдающими от контузии . Познакомившись с молодым писателем Жаком Ваше , Бретон почувствовал, что Ваше был духовным сыном писателя и основателя патафизики Альфреда Жарри . Он восхищался антиобщественным настроем молодого писателя и его презрением к устоявшимся художественным традициям. Позже Бретон писал: «В литературе я последовательно увлекался Рембо , Жарри, Аполлинером, Нуво , Лотреамоном , но именно Жаку Ваше я обязан больше всего». [16]

Вернувшись в Париж, Бретон присоединился к дадаизму и начал издавать литературный журнал Littérature вместе с Луи Арагоном и Филиппом Супо . Они начали экспериментировать с автоматическим письмом — спонтанно писать, не цензурируя свои мысли, — и публиковали свои сочинения, а также описания снов в журнале. Бретон и Супо продолжили писать, развивая свои методы автоматизма, и опубликовали «Магнитные поля» (1920).

К октябрю 1924 года сформировались две конкурирующие группы сюрреалистов, которые опубликовали « Манифест сюрреализма» . Каждая из них заявляла, что является продолжателем революции, начатой ​​Апполинером. Одна группа, возглавляемая Иваном Голлем, состояла из Пьера Альбера-Биро , Поля Дерме , Селин Арно , Франсиса Пикабиа , Тристана Тцара , Джузеппе Унгаретти , Пьера Реверди , Марселя Арлана , Жозефа Дельтейля , Жана Пенлеве и Робера Делоне , среди прочих. [17] Группа во главе с Андре Бретоном утверждала, что автоматизм является лучшей тактикой для общественных изменений, чем тактика дадаизма, возглавляемого Тцара, который теперь был среди их соперников. В группу Бретона вошли писатели и художники различных средств массовой информации , такие как Поль Элюар , Бенджамин Пере , Рене Кревель , Робер Деснос , Жак Барон , Макс Морис , [18] Пьер Навиль , Роже Витрак , Гала Элюар , Макс Эрнст , Сальвадор Дали , Луис Бунюэль , Ман Рэй , Ханс Арп , Жорж Малкин , Мишель Лейри , Жорж Лимбур , Антонен Арто , Раймон Кено , Андре Массон , Жоан Миро , Марсель Дюшан , Жак Превер и Ив Танги , Дора Маар [19] [20] [21]

Обложка первого номера La Révolution surréaliste , декабрь 1924 г.

Развивая свою философию, они считали, что сюрреализм будет отстаивать идею о том, что обычные и изобразительные выражения являются жизненно важными и важными, но что смысл их расположения должен быть открыт для полного диапазона воображения согласно гегелевской диалектике . Они также обращались к марксистской диалектике и работам таких теоретиков, как Вальтер Беньямин и Герберт Маркузе . [ необходима цитата ]

Работа Фрейда со свободными ассоциациями, анализом сновидений и бессознательным имела первостепенное значение для сюрреалистов в разработке методов освобождения воображения. Они приняли идиосинкразию , отвергнув идею глубинного безумия. Как позже провозгласил Дали: «Между сумасшедшим и мной есть только одно различие. Я не сумасшедший». [18]

Помимо использования анализа сновидений, они подчеркивали, что «можно объединить в одной рамке элементы, которые обычно не встречаются вместе, чтобы произвести нелогичные и поразительные эффекты». [22] Бретон включил идею поразительных сопоставлений в свой манифест 1924 года, взяв ее в свою очередь из эссе поэта Пьера Реверди 1918 года , в котором говорилось: «сопоставление двух более или менее далеких реальностей. Чем более далеки и истинны отношения между двумя сопоставленными реальностями, тем сильнее будет образ — тем больше его эмоциональная сила и поэтическая реальность». [23]

Группа стремилась революционизировать человеческий опыт в его личном, культурном, социальном и политическом аспектах. Они хотели освободить людей от ложной рациональности, ограничивающих обычаев и структур. Бретон провозгласил, что истинная цель сюрреализма — «да здравствует социальная революция, и только она!» Для достижения этой цели сюрреалисты в разное время объединялись с коммунизмом и анархизмом .

В 1924 году две фракции сюрреалистов заявили о своей философии в двух отдельных Манифестах сюрреализма. В том же году было создано Бюро исследований сюрреализма , которое начало издавать журнал La Révolution surréaliste .

Манифесты сюрреализма

Иван Голль , Сюрреализм , Манифест сюрреализма , [24] Том 1, Номер 1, 1 октября 1924 года, обложка Робера Делоне

В преддверии 1924 года сформировались две конкурирующие группы сюрреалистов. Каждая группа утверждала, что является продолжателем революции, начатой ​​Аполлинером. Одна группа, возглавляемая Иваном Голлем , состояла из Пьера Альбера-Биро , Поля Дерме , Селин Арно , Франсиса Пикабиа , Тристана Тцара , Джузеппе Унгаретти , Пьера Реверди , Марселя Арлана , Жозефа Дельтейля , Жана Пенлеве и Робера Делоне , среди прочих. [25]

Другая группа, возглавляемая Бретоном, включала Арагона, Десноса, Элюара, Барона, Кревеля, Малкина, Жака-Андре Буаффара и Жана Каррива, среди прочих. [26]

Иван Голль опубликовал « Манифест сюрреализма » 1 октября 1924 года в своем первом и единственном выпуске « Сюрреализма» [24] за две недели до выхода бретонского «Манифеста сюрреализма» , опубликованного издательством Éditions du Sagittaire 15 октября 1924 года.

Голль и Бретон открыто столкнулись, в какой-то момент буквально сражаясь, в Комедии на Елисейских Полях, [25] за права на термин «сюрреализм». В конце концов, Бретон выиграл битву благодаря тактическому и численному превосходству. [27] [28] Хотя спор о первенстве сюрреализма завершился победой Бретона, история сюрреализма с этого момента останется отмеченной переломами, отставками и громкими отлучениями, причем каждый сюрреалист имел свой собственный взгляд на проблему и цели и принимал более или менее определения, изложенные Андре Бретоном. [29] [30]

В «Манифесте сюрреализма» Бретона 1924 года определяются цели сюрреализма. Он включил цитаты о влиянии на сюрреализм, примеры сюрреалистических работ и обсуждение сюрреалистического автоматизма. Он дал следующие определения:

Словарь: Сюрреализм, сущ. Чистый психический автоматизм, посредством которого предполагается выразить, либо устно, либо письменно, либо каким-либо иным способом, реальное функционирование мысли. Диктовка мысли при отсутствии всякого контроля со стороны разума, вне всякой эстетической и моральной озабоченности.

Энциклопедия: Сюрреализм. Философия. Сюрреализм основан на вере в высшую реальность определенных форм ранее игнорируемых ассоциаций, во всемогущество мечты, в беспристрастную игру мысли. Он имеет тенденцию разрушать раз и навсегда другие психические механизмы и заменять их собой при решении всех основных проблем жизни. [4]

Расширение

«Женщина с перерезанным горлом» Джакометти , 1932 (отлита в 1949), Музей современного искусства, Нью-Йорк

Движение середины 1920-х годов характеризовалось встречами в кафе, где сюрреалисты играли в совместные игры в рисование, обсуждали теории сюрреализма и разрабатывали различные техники, такие как автоматическое рисование . Бретон изначально сомневался, что изобразительное искусство может быть вообще полезным в движении сюрреалистов, поскольку они казались менее податливыми и открытыми для случая и автоматизма. Эта осторожность была преодолена открытием таких техник, как фроттаж , граттаж [31] и декалькомания .

Вскоре к движению присоединились и другие художники, в том числе Джорджо де Кирико , Макс Эрнст , Жоан Миро , Франсис Пикабиа , Ив Танги , Сальвадор Дали , Луис Бунюэль , Альберто Джакометти , Валентина Гюго , Мерет Оппенгейм , Тойен и Кансукэ Ямамото . Позже, после Второй мировой войны , к движению присоединились Энрико Донати , Винисиус Праделла и Дени Фаббри. Хотя Бретон восхищался Пабло Пикассо и Марселем Дюшаном и уговаривал их присоединиться к движению, они оставались на периферии. [32] К движению присоединились и другие писатели, в том числе бывший дадаист Тристан Тцара , Рене Шар и Жорж Садуль .

Андре Массон . Автоматический рисунок. 1924. Тушь на бумаге, 23,5 × 20,6 см. Музей современного искусства , Нью-Йорк.

В 1925 году в Брюсселе образовалась автономная группа сюрреалистов. В состав группы вошли музыкант, поэт и художник Э. Л. Т. Месенс , художник и писатель Рене Магритт , Поль Нуже , Марсель Леконт и Андре Сурис . В 1927 году к ним присоединился писатель Луи Скутенер . Они регулярно переписывались с парижской группой, а в 1927 году и Гёманс, и Магритт переехали в Париж и часто посещали кружок Бретона. [19] Художники, имеющие корни в дадаизме и кубизме , абстракции Василия Кандинского , экспрессионизме и постимпрессионизме , также обратились к более старым «родословным» или протосюрреалистам, таким как Иероним Босх , и так называемым примитивным и наивным искусствам.

Автоматические рисунки Андре Массона 1923 года часто используются как точка принятия изобразительного искусства и разрыва с дадаизмом, поскольку они отражают влияние идеи бессознательного . Другим примером является «Торс» Джакометти 1925 года , который ознаменовал его движение к упрощенным формам и вдохновение доклассической скульптурой.

Однако ярким примером линии, используемой для разделения дадаизма и сюрреализма среди экспертов по искусству, является сочетание « Маленькой машины, сконструированной Минимаксом Дадамаксом лично» [33] 1925 года с «Поцелуем» [34] 1927 года Макса Эрнста. [ уточнить ] Первая, как правило, считается имеющей дистанцию ​​и эротический подтекст, тогда как вторая представляет эротический акт открыто и напрямую. [ неправильный синтез? ] Во второй работе влияние Миро и стиля рисования Пикассо заметно с использованием плавных изгибов и пересекающихся линий и цвета, тогда как первая приобретает прямоту, которая позже будет иметь влияние в таких движениях, как поп-арт .

Джорджо де Кирико , Красная башня (La Tour Rouge) , 1913, Музей Гуггенхайма

Джорджо де Кирико и его предыдущее развитие метафизического искусства были одной из важных связующих фигур между философскими и визуальными аспектами сюрреализма. Между 1911 и 1917 годами он принял не орнаментированный изобразительный стиль, поверхность которого позже будет принята другими. Красная башня (La tour rouge) 1913 года демонстрирует резкие цветовые контрасты и иллюстративный стиль, позже принятый художниками-сюрреалистами. Его Ностальгия поэта (La Nostalgie du poète) 1914 года [35] имеет фигуру, отвернутую от зрителя, а сопоставление бюста с очками и рыбы в качестве рельефа бросает вызов общепринятому объяснению. Он также был писателем, чей роман Hebdomeros представляет собой серию сновидческих пейзажей с необычным использованием пунктуации, синтаксиса и грамматики, призванных создать атмосферу и обрамить ее образы. Его образы, включая декорации для Ballets Russes , создали декоративную форму сюрреализма, и он оказал влияние на двух художников, которые были еще более тесно связаны с сюрреализмом в общественном сознании: Дали и Магритта. Однако в 1928 году он покинул группу сюрреалистов.

В 1924 году Миро и Массон применили сюрреализм к живописи. Первая выставка сюрреалистов, La Peinture Surrealiste , прошла в Galerie Pierre в Париже в 1925 году. На ней были представлены работы Массона, Ман Рэя , Пауля Клее , Миро и других. Выставка подтвердила, что сюрреализм имел компонент в изобразительном искусстве (хотя изначально обсуждалось, возможно ли это), и использовались приемы дадаизма, такие как фотомонтаж . В следующем году, 26 марта 1926 года, Galerie Surréaliste открылась выставкой Ман Рэя. Бретон опубликовал Surrealism and Painting в 1928 году, в которой подвел итог движению на тот момент, хотя он продолжал обновлять работу до 1960-х годов.

Сюрреалистическая литература

Первая сюрреалистическая работа, по словам лидера Бретона, была Les Chants de Maldoror ; [36] а первая работа, написанная и опубликованная его группой сюрреалистов, была Les Champs Magnétiques (май–июнь 1919). [37] Littérature содержала работы автоматистов и описания снов. Журнал и портфолио оба показали свое пренебрежение к буквальным значениям, придаваемым объектам, и сосредоточились скорее на подтекстах; присутствующих поэтических подводных течениях. Они не только делали акцент на поэтических подводных течениях, но также на коннотациях и обертонах, которые «существуют в двусмысленных отношениях с визуальными образами». [38]

Поскольку писатели-сюрреалисты редко, если вообще когда-либо, организуют свои мысли и представляемые ими образы, некоторые люди считают, что большую часть их работ трудно анализировать. Однако это представление является поверхностным пониманием, несомненно, вызванным первоначальным акцентом Бретона на автоматическом письме как главном пути к высшей реальности. Но — как и в случае Бретона — многое из того, что представлено как чисто автоматическое, на самом деле отредактировано и очень «продумано». Сам Бретон позже признал, что центральное значение автоматического письма было преувеличено, и были введены другие элементы, особенно когда растущее участие визуальных художников в движении заставило этот вопрос, поскольку автоматическая живопись требовала гораздо более напряженного набора подходов. Таким образом, были введены такие элементы, как коллаж, возникшие отчасти из идеала поразительных сопоставлений, как это было показано в поэзии Пьера Реверди . И — как и в случае Магритта (где нет очевидного обращения ни к автоматическим приемам, ни к коллажу) — само понятие конвульсивного соединения стало инструментом откровения само по себе. Сюрреализм должен был всегда находиться в движении — быть более современным, чем современный, — и поэтому было естественно, что должна была происходить быстрая перетасовка философии по мере возникновения новых вызовов. Такие художники, как Макс Эрнст и его сюрреалистические коллажи, демонстрируют этот переход к более современной форме искусства, которая также комментирует общество. [39]

Сюрреалисты возродили интерес к Изидору Дюкассу, известному под псевдонимом Граф де Лотреамон , и к его строке «прекрасной, как случайная встреча на анатомическом столе швейной машинки и зонтика», а также к Артюру Рембо — двум писателям конца XIX века, которых считают предшественниками сюрреализма.

Примерами сюрреалистической литературы являются «Нервы» Арто (1926), «Пизда Ирен» Арагона (1927), «Смерть свиньям» Пере (1929), «Мистер Нож, мисс Вилка» Кревеля (1931), «Слепая сова » Садека Хедаята (1937) и «На пути к Сан-Романо» Бретона (1948).

La Révolution surréaliste продолжала публиковаться до 1929 года, причем большинство страниц были плотно заполнены колонками текста, но также включали репродукции произведений искусства, среди которых были работы де Кирико, Эрнста, Массона и Ман Рэя. Другие работы включали книги, поэмы, памфлеты, автоматические тексты и теоретические трактаты.

Сюрреалистические фильмы

Ранние фильмы сюрреалистов включают в себя:

Сюрреалистическая фотография

Известными фотографами-сюрреалистами являются француженка Дора Маар , американец Ман Рэй , франко-венгр Брассай , француз Клод Каюн и голландец Эмиль ван Мёркеркен . [40] [41] [42]

Сюрреалистический театр

Слово «сюрреалист» впервые использовал Аполлинер для описания своей пьесы 1917 года « Груди Тиресия », которая впоследствии была адаптирована в оперу Франсисом Пуленком . [ необходима цитата ]

«Тайны любви» (1927) и «Виктор, или Дети берут верх » (1928) Роджера Витрака часто считаются лучшими образцами сюрреалистического театра, несмотря на его исключение из движения в 1926 году. [43] [44] [45] Пьесы были поставлены в театре Альфреда Жарри , театре, который Витрак основал совместно с Антоненом Арто , еще одним ранним сюрреалистом, исключенным из движения. [46]

После сотрудничества с Витраком Арто расширил сюрреалистическую мысль посредством своей теории Театра Жестокости . Арто отверг большую часть западного театра как извращение его изначального замысла, который, по его мнению, должен был быть мистическим, метафизическим опытом. [47] Вместо этого он представлял себе театр, который был бы непосредственным и прямым, связывающим подсознательные умы исполнителей и зрителей в своего рода ритуальном событии, которое Арто создал, в котором эмоции, чувства и метафизика выражались не через язык, а физически, создавая мифологическое, архетипическое, аллегорическое видение, тесно связанное с миром сновидений. [48] [49]

Испанский драматург и режиссер Федерико Гарсия Лорка также экспериментировал с сюрреализмом, особенно в своих пьесах «Публика» (1930), «Когда проходит пять лет» (1931) и «Пьеса без названия» (1935). Другие сюрреалистические пьесы включают «Спины Арагона к стене» (1925). [50] Опера Гертруды Стайн «Доктор Фауст зажигает огни» (1938) также была описана как «американский сюрреализм», хотя она также связана с театральной формой кубизма . [51]

Сюрреалистическая музыка

В 1920-х годах несколько композиторов находились под влиянием сюрреализма или отдельных лиц в движении сюрреалистов. Среди них были Богуслав Мартину , Андре Сурис , Эрик Сати , [52] Франсис Пуленк , [53] [54] и Эдгар Варез , который утверждал, что его работа Arcana была взята из последовательности снов. [55] Сурис в частности был связан с движением: он имел длительные отношения с Магриттом и работал над публикацией Поля Нуже Adieu Marie . Музыка композиторов двадцатого века была связана с принципами сюрреализма, включая Пьера Булеза , [56] Дьёрдя Лигети , [57] Маурисио Кагеля , Оливье Мессиана , [58] и Томаса Адеса . [59] [60]

Жермен Тайфер из французской группы Les Six написала несколько произведений, которые можно считать вдохновленными сюрреализмом [ требуется ссылка ] , включая балет 1948 года Paris-Magie (сценарий Лиз Деарм ), оперы La Petite Sirène (книга Филиппа Супо) и Le Maître (книга Эжена Ионеско). [61] Тайфер также писала популярные песни на тексты Клод Марси, жены Анри Жансона, портрет которого был написан Магриттом в 1930-х годах.

Хотя Бретон к 1946 году довольно негативно отреагировал на тему музыки в своем эссе «Молчание — золото» , более поздние сюрреалисты, такие как Поль Гарон , интересовались сюрреализмом в импровизации джаза и блюза и находили с ним параллели . Джазовые и блюзовые музыканты время от времени отвечали на этот интерес взаимностью. Например, на Всемирной выставке сюрреалистов 1976 года выступил Дэвид «Ханибой» Эдвардс .

Сюрреализм и международная политика

Сюрреализм как политическая сила развивался неравномерно по всему миру: в некоторых местах больше внимания уделялось художественным практикам, в других местах — политическим практикам, а в третьих сюрреалистическая практика стремилась вытеснить и искусство, и политику. В 1930-х годах сюрреалистическая идея распространилась из Европы в Северную Америку, Южную Америку (основание группы Mandrágora в Чили в 1938 году), Центральную Америку , страны Карибского бассейна и всю Азию, как художественная идея и как идеология политических изменений. [62] [63]

Политически сюрреализм был троцкистским , коммунистическим или анархистским . [62] Раскол с дадаизмом характеризовался как раскол между анархистами и коммунистами, причем сюрреалисты были коммунистами. Бретон и его товарищи некоторое время поддерживали Льва Троцкого и его Международную левую оппозицию , хотя была открытость к анархизму, которая более полно проявилась после Второй мировой войны. Некоторые сюрреалисты, такие как Бенджамин Пере , Мэри Лоу и Хуан Бреа, придерживались форм левого коммунизма . Когда голландский фотограф-сюрреалист Эмиль ван Мёркеркен приехал в Бретон, он не хотел подписывать манифест, потому что не был троцкистом. Для Бретона быть коммунистом было недостаточно. Бретон впоследствии отклонил фотографии Ван Мёркеркена для публикации. [40] Это вызвало раскол в сюрреализме. Другие боролись за полную свободу от политических идеологий, как Вольфганг Паален , который после убийства Троцкого в Мексике подготовил раскол между искусством и политикой через свой контрсюрреалистический художественный журнал DYN и таким образом подготовил почву для абстрактных экспрессионистов. Дали поддерживал капитализм и фашистскую диктатуру Франсиско Франко, но нельзя сказать, что он представлял направление в сюрреализме в этом отношении; на самом деле, Бретон и его соратники считали его предателем и отошедшим от сюрреализма. Бенджамин Перет, Мэри Лоу, Хуан Бреа и испанец Эухенио Фернандес Гранелл присоединились к POUM во время гражданской войны в Испании . [62] [63]

Последователи Бретона, вместе с Коммунистической партией , работали над «освобождением человека». Однако группа Бретона отказалась отдать приоритет пролетарской борьбе над радикальным созиданием, так что их борьба с партией сделала конец 1920-х годов бурным временем для обоих. Многие люди, тесно связанные с Бретоном, в частности Арагон, покинули его группу, чтобы более тесно сотрудничать с коммунистами. [62] [63]

Сюрреалисты часто пытались связать свои усилия с политическими идеалами и деятельностью. В Декларации от 27 января 1925 года [ 64] например, члены парижского Бюро сюрреалистических исследований (включая Бретона, Арагона и Арто, а также около двух десятков других) заявили о своей близости к революционной политике. Хотя изначально это была несколько расплывчатая формулировка, к 1930-м годам многие сюрреалисты прочно отождествили себя с коммунизмом. Главным документом этой тенденции в сюрреализме является Манифест свободного революционного искусства [65] , опубликованный под именами Бретона и Диего Риверы , но на самом деле написанный в соавторстве Бретоном и Львом Троцким [66] .

Однако в 1933 году утверждение сюрреалистов о том, что « пролетарская литература » в капиталистическом обществе невозможна, привело к их разрыву с Ассоциацией революционеров-писателей и художников и исключению Бретона, Элюара и Кревеля из Коммунистической партии. [19]

В 1925 году парижская группа сюрреалистов и крайне левые французской коммунистической партии объединились, чтобы поддержать Абд-эль-Крима , лидера восстания Рифа против французского колониализма в Марокко . В открытом письме писателю и французскому послу в Японии Полю Клоделю парижская группа заявила:

Мы, сюрреалисты, высказались за то, чтобы превратить империалистическую войну в ее хронической и колониальной форме в гражданскую войну. Таким образом, мы предоставили нашу энергию в распоряжение революции, пролетариата и его борьбы и определили наше отношение к колониальной проблеме, а следовательно, и к вопросу цвета.

Антиколониальная революционная и пролетарская политика «Убийственного гуманизма» (1932), разработанная в основном Кревелем и подписанная Бретоном, Элюаром, Пере, Танги и мартиникскими сюрреалистами Пьером Йойоттом и Ж. М. Моннеро, возможно, делает его оригинальным документом того, что позже назовут «черным сюрреализмом» [67], хотя именно контакты между Эме Сезером и Бретоном в 1940-х годах на Мартинике на самом деле привели к распространению того, что известно как «черный сюрреализм».

Антиколониальные революционные писатели в движении Негритюд Мартиники , французской колонии в то время, взяли сюрреализм как революционный метод — критику европейской культуры и радикального субъективизма. Это было связано с другими сюрреалистами и было очень важно для последующего развития сюрреализма как революционной практики. Журнал Tropiques , в котором публиковались работы Сезера вместе с Сюзанной Сезер , Рене Менилем , Люси Тезе , Аристидом Може и другими, был впервые опубликован в 1941 году. [68]

В 1938 году Андре Бретон отправился со своей женой, художницей Жаклин Ламба , в Мексику , чтобы встретиться с Троцким (оставаясь гостем бывшей жены Диего Риверы Гваделупе Марин), и там он встретил Фриду Кало и впервые увидел ее картины. Бретон объявил Кало «врожденным» художником-сюрреалистом. [69]

Внутренняя политика

В 1929 году группа-сателлит, связанная с журналом Le Grand Jeu , в которую входили Роже Жильбер-Леконт , Морис Анри и чешский художник Йозеф Сима , была подвергнута остракизму. Также в феврале Бретон попросил сюрреалистов оценить свою «степень моральной компетентности», и теоретические уточнения, включенные во второй манифест сюрреализма, исключили любого, кто не хотел участвовать в коллективных действиях, список, в который входили Лейрис, Лимбур, Морис, Барон, Кено, Превер, Деснос, Массон и Буаффар. Исключенные члены начали контратаку, резко раскритиковав Бретона в памфлете Un Cadavre , в котором была изображена фотография Бретона в терновом венце . Памфлет опирался на более ранний акт подрывной деятельности, сравнивая Бретона с Анатолем Франсом , чью непререкаемую ценность Бретон бросил вызов в 1924 году.

Разъединение 1929–30 годов и последствия «Un Cadavre» оказали очень мало негативного влияния на сюрреализм, как его видел Бретон, поскольку основные фигуры, такие как Арагон, Кревель, Дали и Бунюэль, оставались верны идее группового действия, по крайней мере, на какое-то время. Успех (или споры) фильма Дали и Бунюэля «L'Age d'Or» в декабре 1930 года оказал восстанавливающее воздействие, привлекая множество новых рекрутов и поощряя бесчисленное множество новых художественных работ в следующем году и на протяжении 1930-х годов.

Недовольные сюрреалисты перешли в журнал Documents , редактируемый Жоржем Батаем , чей антиидеалистический материализм сформировал гибридный сюрреализм, намеревавшийся разоблачить низменные инстинкты людей. [19] [70] К разочарованию многих, Documents прекратил свое существование в 1931 году, как раз когда сюрреализм, казалось, набирал обороты.

После этого периода разобщенности произошло несколько примирений, например, между Бретоном и Батаем, в то время как Арагон покинул группу, приняв обязательства перед Французской коммунистической партией в 1932 году. За эти годы многие члены были исключены из группы за различные нарушения, как политические, так и личные, в то время как другие ушли, преследуя собственный стиль.

К концу Второй мировой войны сюрреалистическая группа во главе с Андре Бретоном решила открыто принять анархизм. В 1952 году Бретон написал: «Именно в черном зеркале анархизма сюрреализм впервые осознал себя». [71] Бретон был последователен в своей поддержке франкоязычной Федерации анархистов и продолжал выражать солидарность после того, как платформисты, поддерживавшие Фонтениса, преобразовали FA в Fédération Communiste Libertaire. Он был одним из немногих интеллектуалов, которые продолжали оказывать поддержку FCL во время алжирской войны, когда FCL подверглась жестоким репрессиям и была вынуждена уйти в подполье. Он укрывал Фонтениса, пока тот скрывался. Он отказался принимать чью-либо сторону в расколах французского анархистского движения, и он, как и Пере, также выразил солидарность с новой Fédération anarchiste, созданной анархистами-синтезаторами, и работал в антифашистских комитетах 60-х годов вместе с FA. [71]

Золотой век

В течение 1930-х годов сюрреализм продолжал становиться все более заметным для широкой публики. В Лондоне возникла группа сюрреалистов , и, по словам Бретона, их Лондонская международная выставка сюрреалистов 1936 года стала высшей точкой этого периода и стала моделью для международных выставок. Тем временем в Бирмингеме возникла еще одна английская группа сюрреалистов , которая отличалась оппозицией лондонским сюрреалистам и предпочтением французской сердцевины сюрреализма. Две группы примирились позже в этом десятилетии.

Дали и Магритт создали наиболее широко известные образы движения. Дали присоединился к группе в 1929 году и участвовал в быстром становлении визуального стиля между 1930 и 1935 годами.

Сюрреализм как визуальное течение нашел свой метод: раскрыть психологическую правду, лишить обычные предметы их обычного значения, создать убедительный образ, выходящий за рамки обычной формальной организации, чтобы вызвать сочувствие у зрителя.

1931 год был годом, когда несколько художников-сюрреалистов создали работы, которые ознаменовали поворотные моменты в их стилистической эволюции: «Голос пространства» Магритта (La Voix des airs) [72] является примером этого процесса, где три больших сферы, представляющие собой колокола, висят над ландшафтом. Другой сюрреалистический пейзаж того же года — « Дворец на мысе» Ива Танги (Palais promontoire) с его расплавленными формами и жидкими фигурами. Жидкие формы стали торговой маркой Дали, особенно в его «Постоянстве памяти» , где изображены часы, которые провисают, как будто они тают.

Характерные черты этого стиля — сочетание изобразительного, абстрактного и психологического — стали символизировать отчуждение, которое многие люди чувствовали в современный период, в сочетании с чувством более глубокого проникновения в психику, чтобы «слиться со своей индивидуальностью».

Между 1930 и 1933 годами Группа сюрреалистов в Париже выпускала периодическое издание Le Surréalisme au service de la revolution как преемника La Révolution surréaliste .

С 1936 по 1938 год к группе присоединились Вольфганг Паален , Гордон Онслоу Форд и Роберто Матта . Паален внес фюмаж , а Онслоу Форд кулаж — новые живописные автоматические техники.

Долгое время после того, как личные, политические и профессиональные противоречия раздробили группу сюрреалистов, Магритт и Дали продолжали определять визуальную программу в искусстве. Эта программа вышла за рамки живописи, включив в себя также и фотографию, как можно увидеть из автопортрета Мана Рэя, чье использование ассамбляжа повлияло на коллажные коробки Роберта Раушенберга .

Макс Эрнст , L'Ange du Foyer ou le Triomphe du Surréalisme (1937), частное собрание

В 1930-х годах Пегги Гуггенхайм , известный американский коллекционер произведений искусства, вышла замуж за Макса Эрнста и начала продвигать работы других сюрреалистов, таких как Ив Танги и британский художник Джон Таннард .

Крупнейшие выставки 1930-х годов

Вторая мировая война и послевоенный период

Ив Танги «Неопределенная делимость» , 1942, Художественная галерея Олбрайта Нокса , Буффало, Нью-Йорк

Вторая мировая война создала хаос не только для населения Европы в целом, но особенно для европейских художников и писателей, которые выступали против фашизма и нацизма. Многие важные художники бежали в Северную Америку и в относительную безопасность в Соединенных Штатах. Художественное сообщество в Нью-Йорке , в частности, уже боролось с идеями сюрреализма, и несколько художников, таких как Аршил Горки , Джексон Поллок и Роберт Мазервелл, тесно сошлись с самими художниками-сюрреалистами, хотя и с некоторыми подозрениями и оговорками. Идеи, касающиеся бессознательного и образов сновидений, были быстро приняты. К началу Второй мировой войны вкус американского авангарда в Нью-Йорке решительно качнулся в сторону абстрактного экспрессионизма при поддержке ключевых законодателей вкусов, включая Пегги Гуггенхайм , Лео Стейнберга и Клемента Гринберга . Однако не следует легко забывать, что сам абстрактный экспрессионизм вырос непосредственно из встречи американских (особенно нью-йоркских) художников с европейскими сюрреалистами, самоизгнанными во время Второй мировой войны. В частности, Горький и Паален повлияли на развитие этой американской формы искусства, которая, как и сюрреализм, прославляла мгновенный человеческий акт как источник творчества. Ранние работы многих абстрактных экспрессионистов обнаруживают тесную связь между более поверхностными аспектами обоих движений, а появление (в более позднее время) аспектов дадаистского юмора у таких художников, как Раушенберг, проливает еще более яркий свет на эту связь. Вплоть до появления поп-арта сюрреализм можно рассматривать как единственное наиболее важное влияние на внезапный рост американского искусства, и даже в поп-музыке можно найти часть юмора, проявленного в сюрреализме, часто обращенную к культурной критике.

Вторая мировая война на время затмила почти все интеллектуальное и художественное творчество. В 1939 году Вольфганг Паален первым покинул Париж и отправился в изгнание в Новый Свет. После долгого путешествия по лесам Британской Колумбии он поселился в Мексике и основал свой влиятельный художественный журнал Dyn . В 1940 году Ив Танги женился на американской художнице-сюрреалистке Кей Сейдж . В 1941 году Бретон отправился в Соединенные Штаты, где стал соучредителем недолговечного журнала VVV вместе с Максом Эрнстом, Марселем Дюшаном и американским художником Дэвидом Хэром . Однако именно американский поэт Чарльз Анри Форд и его журнал View предоставили Бретону канал для продвижения сюрреализма в Соединенных Штатах. Специальный выпуск View о Дюшане имел решающее значение для общественного понимания сюрреализма в Америке. В нем подчеркивалась его связь с методами сюрреализма, предлагались интерпретации его работ Бретоном, а также точка зрения Бретона, что Дюшан представлял собой мост между ранними современными движениями, такими как футуризм и кубизм , и сюрреализмом. Вольфганг Паален покинул группу в 1942 году из-за политических/философских разногласий с Бретоном.

«Заговорщики» Колина Миддлтона (1942), ответ ирландского сюрреалиста на бомбардировку Белфаста

Хотя война оказалась разрушительной для сюрреализма, работы продолжались. Многие художники-сюрреалисты продолжали исследовать свой словарь, включая Магритта. Многие члены движения сюрреалистов продолжали переписываться и встречаться. Хотя Дали, возможно, был отлучен от церкви Бретоном, он не отказался от своих тем 1930-х годов, включая ссылки на «постоянство времени» в более поздней картине, и не стал изобразительным помпье. Его классический период не представлял собой столь резкого разрыва с прошлым, как могли бы изобразить некоторые описания его работ, и некоторые, такие как Андре Тирион , утверждали, что были его работы после этого периода, которые продолжали иметь некоторое значение для движения. Когда война достигла Ирландии с Белфастским блицем в мае 1941 года, Колин Миддлтон , который экспериментировал с сюрреалистическими темами в 1930-х годах, ответил серией мрачных работ, отражающих шокированное состояние жителей города. Они были выставлены в Муниципальной галерее и музее Белфаста после его реставрации в 1943 году, после того как он был почти полностью разрушен в результате бомбардировки. [74]

В 1940-х годах влияние сюрреализма ощущалось также в Англии, Америке и Нидерландах, где Гертруда Пейп и ее муж Тео ван Баарен помогли популяризировать его в своей публикации The Clean Handkerchief. [75] Марк Ротко интересовался биоморфными фигурами, а в Англии Генри Мур , Люсьен Фрейд , Фрэнсис Бэкон и Пол Нэш использовали или экспериментировали с сюрреалистическими приемами. Однако Конрой Мэддокс , один из первых британских сюрреалистов, чья работа в этом жанре датируется 1935 годом, остался в движении и организовал выставку современных сюрреалистических работ в 1978 году в ответ на более раннюю выставку, которая привела его в ярость, поскольку она не представляла сюрреализм должным образом. Выставка Мэддокса под названием Surrealism Unlimited прошла в Париже и привлекла международное внимание. Он провел свою последнюю персональную выставку в 2002 году и умер три года спустя. Работы Магритта стали более реалистичными в изображении реальных объектов, сохраняя при этом элемент сопоставления, как, например, в работах 1951 года « Личные ценности» (Les Valeurs Personnelles) [76] и 1954 года «Империя света» (L'Empire des lumières) . [77] Магритт продолжал создавать работы, которые вошли в художественный словарь, такие как «Замок в Пиренеях» (Le Château des Pyrénées) [78] , который отсылает к картине «Голос» 1931 года, парящей над ландшафтом.

Другие деятели сюрреалистического движения были изгнаны. Некоторые из этих художников, как Роберто Матта (по его собственному описанию) «остались близки к сюрреализму». [32] Следует упомянуть Фриду Кало. У нее была персональная выставка в Нью-Йорке в 1938 году с 25 картинами, которую поощрял сам Бретон.

После подавления Венгерской революции 1956 года Эндре Розда вернулся в Париж , чтобы продолжить создавать свое собственное слово, которое вышло за рамки сюрреализма. Предисловие к его первой выставке в галерее Фюрстенберг (1957) было написано еще Бретоном. [79]

Многие новые художники открыто подхватили знамя сюрреализма. Доротея Таннинг и Луиз Буржуа продолжали работать, например, над «Канапе для дождливого дня» Таннинг 1970 года. Дюшан продолжал тайно создавать скульптуры, включая инсталляцию с реалистичным изображением женщины, которое можно было увидеть только через глазок.

Бретон продолжал писать и поддерживать важность освобождения человеческого разума, как в публикации The Tower of Light в 1952 году. Возвращение Бретона во Францию ​​после войны положило начало новой фазе сюрреалистической деятельности в Париже, и его критика рационализма и дуализма нашла новую аудиторию. Бретон настаивал на том, что сюрреализм был продолжающимся восстанием против сведения человечества к рыночным отношениям, религиозным жестам и страданиям, и поддерживал важность освобождения человеческого разума.

Главные выставки 1940-х, 50-х и 60-х годов

Пост-бретонский сюрреализм

В 1960-х годах художники и писатели, связанные с Ситуационистским Интернационалом, были тесно связаны с сюрреализмом. В то время как Ги Дебор критиковал сюрреализм и дистанцировался от него, другие, такие как Асгер Йорн , открыто использовали сюрреалистические приемы и методы. События мая 1968 года во Франции включали ряд сюрреалистических идей, и среди лозунгов, которые студенты нарисовали распылением на стенах Сорбонны, были знакомые сюрреалистические. Жоан Миро увековечил это в картине под названием « Май 1968 года». Были также группы, которые ассоциировались с обоими течениями и были более привязаны к сюрреализму, такие как Революционная сюрреалистическая группа.

В 1980-х годах, за железным занавесом , сюрреализм снова вошел в политику с подпольным художественным оппозиционным движением, известным как Оранжевая альтернатива . Оранжевая альтернатива была создана в 1981 году Вальдемаром Фидрыхом (псевдоним «Майор»), выпускником истории и истории искусств Вроцлавского университета . Они использовали сюрреалистическую символику и терминологию в своих масштабных мероприятиях, организованных в крупных польских городах во время режима Ярузельского , и рисовали сюрреалистические граффити на местах, закрывая антирежимные лозунги. Сам Майор был автором «Манифеста социалистического сюрреализма». В этом манифесте он заявил, что социалистическая (коммунистическая) система стала настолько сюрреалистической, что ее можно рассматривать как выражение самого искусства.

Сюрреалистическое искусство также остается популярным среди посетителей музеев. Музей Гуггенхайма в Нью-Йорке провел выставку Two Private Eyes в 1999 году, а в 2001 году галерея Tate Modern провела выставку сюрреалистического искусства, которая привлекла более 170 000 посетителей. В 2002 году в Метрополитен-музее в Нью-Йорке прошла выставка Desire Unbound , а в Центре Жоржа Помпиду в Париже — выставка La Révolution surréaliste .

Группы сюрреалистов и литературные издания продолжают быть активными вплоть до настоящего времени, с такими группами, как Чикагская группа сюрреалистов , Лидская группа сюрреалистов и Стокгольмская группа сюрреалистов. Ян Шванкмайер из чешско-словацких сюрреалистов продолжает снимать фильмы и экспериментировать с объектами. В Ирландии романистами и поэтами, связанными с сюрреализмом, являются Тони Бейли , Мэтью Геден, Анатолий Кудрявицкий , Африк МакГлинчи, Тим Мерфи, Сиаран О'Дрисколл и Джон У. Секстон . [82] Дублинский онлайн-журнал SurVision «в настоящее время является единственным международным журналом, посвященным исключительно сюрреалистической поэзии». [83] Такие современные поэты-авангардисты, как Сергей Бурюков, Анна Глазова, Татьяна Граус, Дмитрий Григорьев, Анатолий Кудрявицкий и другие, представляют сюрреализм в русской литературе . [84]

Влияние и влияния

Хотя сюрреализм обычно ассоциируется с искусством, он оказал влияние на многие другие области. В этом смысле сюрреализм не относится только к самоидентифицированным «сюрреалистам» или тем, кого санкционировал Бретон, скорее, он относится к ряду творческих актов бунта и попыток освободить воображение. [85] В дополнение к тому, что теория сюрреализма основана на идеях Гегеля , Маркса и Фрейда , для ее сторонников ее неотъемлемой динамикой является диалектическое мышление. [86] Художники-сюрреалисты также ссылались на алхимиков , Данте , Иеронима Босха , [87] [88] маркиза де Сада , [87] Шарля Фурье , графа де Лотреамона и Артюра Рембо в качестве источников влияния. [89] [90]

Май 68

Сюрреалисты верят, что не-западные культуры также являются постоянным источником вдохновения для сюрреалистической деятельности, поскольку некоторые из них могут способствовать достижению лучшего баланса между инструментальным разумом и воображением в полете, чем западная культура. [91] [92] Сюрреализм оказал заметное влияние на радикальную и революционную политику, как напрямую — например, некоторые сюрреалисты присоединились или объединились с радикальными политическими группами, движениями и партиями — так и косвенно — через то, как сюрреалисты подчеркивают тесную связь между освобождением воображения и разума и освобождением от репрессивных и архаичных социальных структур. Это было особенно заметно в движении « Новых левых» 1960-х и 1970-х годов и во французском восстании мая 1968 года , лозунг которого «Вся власть воображению» цитировали The Situationists и Enragés [93] из изначально марксистской « Rêvé -lutionary» теории и практики французской сюрреалистической группы Бретона. [94]

Постмодернизм и массовая культура

Многие значительные литературные движения второй половины 20-го века были прямо или косвенно подвержены влиянию сюрреализма. Этот период известен как эпоха постмодернизма ; хотя не существует общепринятого центрального определения постмодернизма , многие темы и приемы, обычно определяемые как постмодернизм, практически идентичны сюрреализму.

«First Papers of Surrealism» представила отцов сюрреализма на выставке, которая представляла собой ведущий монументальный шаг авангарда к инсталляционному искусству. [95] Многие писатели поколения битников и связанные с ним находились под сильным влиянием сюрреалистов. Филипп Ламантия [96] и Тед Джоанс [97] часто классифицируются как как писатели-битники, так и сюрреалисты. Многие другие писатели-битники демонстрируют значительные доказательства влияния сюрреализма. Вот несколько примеров: Боб Кауфман , [98] [99] Грегори Корсо , [100] Аллен Гинзберг , [101] и Лоуренс Ферлингетти . [102] Арто в частности оказал большое влияние на многих битников, но особенно на Гинзберга и Карла Соломона . [103] Гинзберг ссылается на произведение Арто «Ван Гог — человек, самоубийца общества» как на прямое влияние на « Вопль », [104] наряду с «Зоной» Аполлинера, [105] «Одой Уолту Уитмену» Гарсиа Лорки, [106] и «Примитити» Швиттерса. [107] Структура «Свободного союза» Бретона оказала значительное влияние на «Кадиш» Гинзберга. [108] В Париже Гинзберг и Корсо встретились со своими героями Тристаном Тцарой, Марселем Дюшаном, Ман Рэем и Бенджамином Пере, и чтобы выразить свое восхищение, Гинзберг поцеловал Дюшану ноги, а Корсо разрезал его галстук. [109]

Уильям С. Берроуз , один из основных представителей поколения битников и постмодернистский романист, разработал технику нарезки совместно с бывшим сюрреалистом Брайоном Гайсином , в которой случай используется для диктовки композиции текста из слов, вырезанных из других источников, называя ее «сюрреалистическим жаворонком» и признавая ее долг перед техникой Тристана Тцары. [110]

Постмодернистский романист Томас Пинчон , на которого также оказала влияние литература битников, с 1960-х годов экспериментировал с сюрреалистической идеей поразительных сопоставлений; комментируя «необходимость управления этой процедурой с некоторой степенью осторожности и мастерства», он добавил, что «любая старая комбинация деталей не подойдет. Спайк Джонс-младший, оркестровые записи отца которого оказали на меня глубокое и неизгладимое влияние в детстве, однажды сказал в интервью: «Одна из вещей, которую люди не понимают в музыке отца, заключается в том, что когда вы заменяете до-диез выстрелом, это должен быть выстрел до-диезом, иначе это будет звучать ужасно» [22] .

Многие другие писатели-постмодернисты находились под прямым влиянием сюрреализма. Например, Пол Остер перевел сюрреалистическую поэзию и сказал, что сюрреалисты были для него «настоящим открытием». [111] Салман Рушди , которого называли магическим реалистом, сказал, что вместо этого он видит свою работу «связанной с сюрреализмом». [112] [113] Дэвид Линч , которого цитируют как режиссера-сюрреалиста, «Дэвид Линч снова оказался в центре внимания как поборник сюрреализма» [114] в отношении своего шоу «Твин Пикс» . Для работ других постмодернистов, таких как Дональд Бартельми [115] и Роберт Кувер [116] , широкое сравнение с сюрреализмом является обычным явлением.

Магический реализм , популярный прием среди романистов второй половины 20-го века, особенно среди латиноамериканских писателей, имеет некоторые очевидные сходства с сюрреализмом с его сопоставлением нормального и похожего на сон, как в работах Габриэля Гарсиа Маркеса . [117] Карлос Фуэнтес был вдохновлен революционным голосом в поэзии сюрреализма и указывает на вдохновение, которое Бретон и Арто нашли на родине Фуэнтеса, в Мексике. [118] Хотя сюрреализм оказывал прямое влияние на магический реализм на его ранних стадиях, многие писатели и критики магического реализма, такие как Амарилл Чанади [119] и С. П. Гангули, [120] признавая сходство, ссылаются на многочисленные различия, скрытые прямым сравнением магического реализма и сюрреализма, такие как интерес к психологии и артефактам европейской культуры, которые, как они утверждают, отсутствуют в магическом реализме. Ярким примером писателя-магического реализма, который указывает на сюрреализм как на раннее влияние, является Алехо Карпентьер , который позже также критиковал разграничение сюрреалистами реального и нереального как не отражающее истинный южноамериканский опыт. [121] [122]

Группы сюрреалистов

Отдельные сюрреалисты и группы продолжили заниматься сюрреализмом после смерти Андре Бретона в 1966 году. Первоначальная Парижская сюрреалистическая группа была расформирована ее членом Жаном Шустером в 1969 году, но позже была сформирована другая парижская сюрреалистическая группа. Текущая Парижская сюрреалистическая группа недавно опубликовала первый номер своего нового журнала Alcheringa . Группа чешско-словацких сюрреалистов никогда не распадалась и продолжает издавать свой журнал Analogon , который сейчас охватывает почти 100 томов.

Сюрреализм и театр

Сюрреалистический театр и «Театр жестокости» Арто вдохновляли многих в группе драматургов, которых критик Мартин Эсслин назвал « Театром абсурда » (в своей одноименной книге 1963 года). Хотя это и не было организованным движением, Эсслин сгруппировал этих драматургов вместе на основе некоторого сходства темы и техники; Эсслин утверждает, что это сходство можно проследить до влияния сюрреалистов. Эжен Ионеско в частности увлекался сюрреализмом, утверждая в какой-то момент, что Бретон был одним из самых важных мыслителей в истории. [123] [124] Сэмюэл Беккет также увлекался сюрреалистами, даже переводя большую часть поэзии на английский язык. [125] [126] Другие известные драматурги, которых Эсслин объединяет под этим термином, например, Артур Адамов и Фернандо Аррабаль , в какой-то момент были членами группы сюрреалистов. [127] [128] [129]

Элис Фарли — американская художница, которая начала активно работать в 1970-х годах в Сан-Франциско после обучения танцам в Калифорнийском институте искусств. [130] Фарли использует яркие и сложные костюмы, которые она описывает как «средства трансформации, способные сделать мысли персонажа видимыми». [130] Часто сотрудничая с такими музыкантами, как Генри Тредгилл , Фарли исследует роль импровизации в танце, привнося автоматический аспект в постановки. [131] Фарли выступала в ряде сюрреалистических коллабораций, включая Всемирную выставку сюрреалистов в Чикаго в 1976 году. [130] [132]

Предполагаемые предшественники в более старом искусстве

Различные гораздо более старые художники иногда объявляются предшественниками сюрреализма. Наиболее выдающимися среди них являются Иероним Босх [ 133] и Джузеппе Арчимбольдо , которого Дали называл «отцом сюрреализма». [134] Помимо их последователей, в этом контексте можно упомянуть и других художников, в том числе Йоса де Момпера , создавшего некоторые антропоморфные пейзажи. Многие критики считают, что эти работы относятся к фантастическому искусству, а не имеют существенной связи с сюрреализмом. [135]

Смотрите также

Ссылки

  1. ^ Барнс, Рэйчел (2001). Книга по искусству 20-го века (переиздание). Лондон: Phaidon Press. ISBN 978-0-7148-3542-6.
  2. ^ Андре Бретон, Манифест сюрреализма, различные издания, Национальная библиотека Франции.
  3. ^ Ян Чилверс, Оксфордский словарь искусства и художников, Oxford University Press, 2009, стр. 611, ISBN 0-19-953294-X . 
  4. ^ ab "Андре Бретон (1924), Манифест сюрреализма". Tcf.ua.edu. 1924-06-08. Архивировано из оригинала 2010-02-09 . Получено 2012-12-06 .
  5. ^ Бретон, Андре (1997). Автоматическое сообщение (Первое издание). Лондон: Atlas Press. ISBN 978-0-9477-5799-1.
  6. ^ Вурхис, Джеймс. "Сюрреализм". Метрополитен-музей .
  7. ^ «Движение началось в 1917 году, в год войны и революции, когда этот термин был придуман Гийомом Аполлинером и когда три молодых интеллектуала, Андре Бретон, Филипп Супо и Луи Арагон, встретились в Париже и обнаружили, что они разделяют один и тот же важнейший художественный принцип: любое искусство в будущем возможно только в том случае, если оно отрицает обоснованность буржуазного смысла и морали». — стр. 11 В: Хаслам, Малкольм. Реальный мир сюрреалистов. Нью-Йорк: Galley Press / WHSmith Publishers, 1978.
  8. ^ "Гийом Аполлинер, придумавший термин surréalisme весной 1917 года, дал своей пьесе Le Mamelles de Tirésias , поставленной незадолго до его смерти в следующем году, подзаголовок Drame surréaliste . Фактически, именно Аполлинер первым познакомил Бретона с Филиппом Супо в его квартире на бульваре Сен-Жермен, 125, месте встреч большинства значительных авангардных деятелей того времени". стр. 39 в Введении переводчика Дэвида Гаскойна к "Магнитным полям", включенном в "Непорочное зачатие", в Бретоне, Андре. Автоматическое сообщение . Перевод Дэвида Гаскойна, Энтони Мелвилла и Джона Грэма. (Лондон и Гернси: Atlas Press, 1997). ISBN 1-900565-01-3 и CIP доступны в Британской библиотеке . 
  9. ^ Манифест Ивана Голля опередил манифест Бретона на четырнадцать дней, хотя Бретону в конечном итоге удалось закрепить этот термин за своей группой. См. Мэтью С. Витковски, «Сюрреализм во множественном числе: Гийом Аполлинер, Иван Голль и Деветсил в 1920-х годах» Papers of Surrealism , 2, лето 2004 г., стр. 1–14.
  10. ^ Харгроув, Нэнси (1998). «Великий парад: Кокто, Пикассо, Сати, Мясин, Дягилев и Т. С. Элиот». Журнал междисциплинарного изучения литературы 31 (1).
  11. ^ Жан-Поль Клебер, Dictionnaire du surréalisme , ATP & Le Seuil, Chamalières, стр. 17, 1996.
  12. ↑ Трейси А. Дойл, Балет Эрика Сати «Парад»: аранжировка для квинтета деревянных духовых инструментов и ударных с историческим резюме, Массачусетский университет, Амхерст, 1998 г., Университет штата Луизиана, август 2005 г., стр. 51–66.
  13. ^ Василики Колокотрони, Джейн Голдман и Ольга Таксиду, Модернизм: антология источников и документов , Издательство Чикагского университета, 1998, стр. 211.
  14. ↑ Гаскойн, стр. 39.
  15. ↑ Сэмс, стр. 282.
  16. ↑ Бретон, «Ваше — сюрреалист во мне», в «Манифесте сюрреализма » .
  17. ↑ Жерар Дюрозуа, Отрывок из «Истории сюрреалистического движения», Глава вторая, 1924–1929, Спасение для нас нигде, перевод Элисон Андерсон, U of Chicago Press, стр. 63–74, 2002. ISBN 978-0-226-17411-2 . 
  18. ^ ab Dalí, Salvador , Дневник гения, цитируется в The Columbia World of Quotations (1996) Архивировано 6 апреля 2009 г., на Wayback Machine
  19. ^ abcd Dawn Ades, совместно с Matthew Gale: "Surrealism", The Oxford Companion to Western Art . Ed. Hugh Brigstocke. Oxford University Press, 2001. Grove Art Online. Oxford University Press , 2007. Доступ 15 марта 2007 г., GroveArt.com Архивировано 16 мая 2008 г. на Wayback Machine
  20. ^ Садуль, Жорж (12–18 декабря 1951 г.). «Мой друг Бунюэль». «Экран Франсез» . 335 :12.
  21. ^ Тейт. «Дора Маар». Тейт . Проверено 24 июня 2024 г.
  22. ^ Томас Пинчон (1984) Медленно обучающийся , стр. 20
  23. ^ Бретон (1924) Манифест сюрреализма Архивировано 2010-02-09 в Wayback Machine . Комментарий Пьера Реверди был опубликован в его журнале Nord-Sud , март 1918 г.
  24. ^ ab «Сюрреализм, 1 октября 1924 года — коллекция Princeton Blue Mountain». bluemountain.princeton.edu .
  25. ^ ab "Дюрозуа, История сюрреалистического движения, отрывок". press.uchicago.edu .
  26. ↑ Андре Бретон, Манифесты сюрреализма , перевод Ричарда Сивера и Хелен Р. Лейн (Энн-Арбор, 1971), стр. 26.
  27. ^ «Центр исследований сюрреализма и его наследия AHRB. | Исследователь | Манчестерский университет». www.research.manchester.ac.uk .
  28. ↑ Робертсон, Эрик; Вилен, Роберт (6 апреля 1997 г.). Иван Голль — Клэр Голль: Тексты и контексты. Родопи. ISBN 0854571833– через Google Книги.
  29. ^ "Ман Рэй / Поль Элюар - Les Mains libres - 1937 - Qu'est-ce que le surréalisme?". www.lettresvolees.fr .
  30. ^ Виньерон, Денис (6 апреля 2009 г.). La Creation Artistique espagnole à l'Epreuve de la Modernité Estétique Europeenne, 1898–1931. Издания Публикация. ISBN 9782748348347– через Google Книги.
  31. ^ Хосе Пьер, Сюрреализм , Цапля, 1970
  32. ^ abcd Томкинс, Кэлвин , Дюшан: Биография . Henry Holt and Company, Inc, 1996. ISBN 0-8050-5789-7 
  33. ^ Ссылка на коллекцию Гуггенхайма с репродукцией картины и дополнительной информацией.
  34. ^ Ссылка на коллекцию Гуггенхайма с репродукцией картины и дополнительной информацией.
  35. ^ Ссылка на коллекцию Гуггенхайма с репродукцией картины и дополнительной информацией.
  36. ^ Бретон, Андре. Сообщающиеся сосуды . Перевод. Мэри Энн Коус и Джеффри Т. Харрис. Лондон и Линкольн: U of Nebraska Press/Bison Books, 1990.
  37. ^ Бретон, Андре. Коммуникаторы Les Vases. Париж: Галлимар, 1955.
  38. ^ Ванейгем, Рауль. Кавалерийская история сюрреализма. Перевод Дональда Николсона-Смита. Окленд: AK Press, 2000.
  39. ^ DANAE (2020-01-13). «Цифровой монтаж: о коллаже и наследии модернизма». Medium . Получено 2021-02-24 .
  40. ^ аб Моеркеркен, Эмиэль ван (2011). Эмиэль ван Меркеркен. Меркеркен, Бруно ван, Вос, Минке. Зволле: Д'йонге Хонд. ISBN 978-90-8910-221-8. OCLC  731109379.
  41. ↑ Thynne, Lizzie (01.01.2002). «Клод Каэн: экспериментальный биографический фильм». Journal of Media Practice . 2 (3): 168–174. doi : 10.1386/jmpr.2.3.168. ISSN  1468-2753. S2CID  191603274.
  42. ^ Фергюсон, Донна (16.06.2024). «Редкие фотографии Доры Маар представляют измученную музу Пикассо в новом свете». The Observer . ISSN  0029-7712 . Получено 24.06.2024 .
  43. ^ Рапти, Вассилики (2016-05-13). Ludics в сюрреалистическом театре и за его пределами. Routledge. ISBN 978-1-317-10309-7.
  44. ^ Аусландер, Филип (1980). «Сюрреализм в театре: пьесы Роже Витрака». Theatre Journal . 32 (3): 357–369. doi :10.2307/3206891. ISSN  0192-2882. JSTOR  3206891.
  45. ^ Хопкинс, Дэвид, ред. (2016-05-24). Спутник дадаизма и сюрреализма: Хопкинс/Спутник дадаизма и сюрреализма. Хобокен, Нью-Джерси: John Wiley & Sons, Inc. doi :10.1002/9781118476215. ISBN 978-1-118-47621-5.
  46. ^ Джаннарон, Кимберли (2005). «Театр до его двойника: Арто руководит театром Альфреда Жарри». Theatre Survey . 46 (2): 247–273. doi :10.1017/S0040557405000153. ISSN  0040-5574. S2CID  194096618.
  47. ^ Арто, Антонин (1958). Театр и его двойник. Grove Press. ISBN 978-0-8021-5030-1.
  48. ^ "Театр абсурда". Arts.gla.ac.uk. Архивировано из оригинала 2009-08-23 . Получено 2009-12-26 .
  49. ^ "Арто и семиотика". Holycross.edu. Архивировано из оригинала 2008-09-06 . Получено 2009-12-26 .
  50. ↑ Луи Арагон, Спиной к стене , в The Drama Review 18.4 (декабрь 1974 г.): 88–107.
  51. ↑ Берт Кардулло и Роберт Кнофф, ред. Театр авангарда 1890–1950: критическая антология . Нью-Хейвен и Лондон: Йельский университет, 2001. 421–495.
  52. ^ Поттер, Кэролайн (2016). Эрик Сати: парижский композитор и его мир . Бойделл и Брюэр.
  53. ^ Дональдсон, Джеймс (2020). «Прочтение музыкального сюрреализма через Пятые отношения Пуленка». Музыка двадцатого века . 17/2 (2): 127–160. doi :10.1017/S147857222000002X. S2CID  216261062.
  54. ^ Олбрайт, Дэниел (2000). Раскручивая змею: модернизм в музыке, литературе и других видах искусства . Чикаго: Издательство Чикагского университета.
  55. ^ Бернард, Джонатан В. "Edgard Varése's "Arcana"". Американский симфонический оркестр . Архивировано из оригинала 2017-02-14.
  56. ^ Поттер, Кэролайн (2018). «Пьер Булез, сюрреалист». Гли Спази делла Музыка . 7 .
  57. ^ Эверетт, Яёи Уно (2009). «Значение пародии и гротеска в «Le Grand Macabre» Дьёрдя Лигети». Music Theory Spectrum . 31/1 : 26–56. doi :10.1525/mts.2009.31.1.26.
  58. ^ Шолл, Роберт (2007). «Любовь, безумная любовь и «возвышенная точка»: сюрреалистическая поэтика мессианского «Харави»». Messiaen Studies : 34–62.
  59. ^ Мэсси, Дрю (2018). «Томас Адес и дилеммы музыкального сюрреализма». Гли Спази делла Музыка . 7 .
  60. ^ Тарускин, Ричард (1999). «Композитор-сюрреалист приходит на помощь модернизму». The New York Times .
  61. ^ Роберт Шапиро, Les Six: The French Composers and Their Mentors Jean Cocteau and Erik Satie. Лондон: Peter Owen, 2014. 467. ISBN 978-0-7206-1774-0 
  62. ^ abcd Тессель М. Бодуэн, Виктория Ферентину, Даниэль Замани, Сюрреализм, оккультизм и политика: в поисках чудесного, Routledge, 2017, ISBN 1-351-37902-X 
  63. ^ abc Рэймонд Спитери, Дональд ЛаКосс, Сюрреализм, политика и культура, том 16 исследований европейского культурного перехода , Эшгейт, 2003, ISBN 0-7546-0989-8 
  64. ^ "Modern History Sourcebook: A Surrealist Manifesto, 1925". Fordham.edu. 1925-01-27 . Получено 2009-12-26 .
  65. ^ «Манифест: К свободному революционному искусству – Бретон/Троцкий (1938)». Generation-online.org .
  66. ^ Льюис, Хелена. Дадаизм краснеет . 1990. Издательство Эдинбургского университета. История непростых отношений между сюрреалистами и коммунистами с 1920-х по 1950-е годы.
  67. ^ Келли, Робин ДГ (ноябрь 1999 г.). «Поэтика антиколониализма». Ежемесячный обзор .
  68. ^ Келли, Робин ДГ «Поэзия и политическое воображение: Эме Сезер, негритюд и применение сюрреализма». Июль 2001 г.
  69. ^ "Фрида Кало, Картины, Хронология, Биография, Биография". Fridakahlofans.com. Архивировано из оригинала 2010-04-02 . Получено 2009-12-26 .
  70. ↑ Surrealist Art. Архивировано 18 сентября 2012 г. в Wayback Machine из Центра Помпиду . Получено 20 марта 2007 г.
  71. ^ ab "1919–1950: Политика сюрреализма Ника Хита". Libcom.org . Получено 26.12.2009 .
  72. ^ "Сюрреализм – Магритт – Голос пространства". Коллекция Гуггенхайма. Архивировано из оригинала 2015-03-19 . Получено 2009-12-26 .
  73. ^ Дюшан, Марсель. «Двенадцать сотен мешков с углем, подвешенных к потолку над печью». Toutfait.com.
  74. ↑ Патрик Мерфи (31 декабря 1980 г.). «Величайший сюрреалист Ирландии». The Irish Times .
  75. ^ Женщины-сюрреалисты: международная антология. Роузмонт, Пенелопа. (1-е изд.). Остин: Издательство Техасского университета. 1998. ISBN 978-0-292-77088-1. OCLC  37782914.{{cite book}}: CS1 maint: others (link)
  76. ^ "SFmoma.org". Архивировано из оригинала 1 октября 2008 года.
  77. ^ "Художник – Магритт – Империя света – Большая". Коллекция Гуггенхайма. Январь 1953 г. Получено 26 декабря 2009 г.
  78. ^ Магритт, Рене. «Замок в Пиренеях». Artacademieparis . Архивировано из оригинала 10 мая 2018 г.
  79. ^ Бретон, Андре. Сюрреализм и живопись , Икона, 1973
  80. ^ Дюшан, Марсель. «Шестнадцать миль веревки». Toutfait.com.
  81. ^ Международная выставка сюрреалистов - Галерея Maeght, Париж «L'espace d'exposition comme matrice Signifiante: l'exmple de l'exposition Internationale du Surréalisme à la galerie Maeght à Paris en 1947», Ligiea , n°73-74-75- 76: Искусство и пространство. Восприятие и представление. Le Lieu, Le Visible et l'Espace-Temps. le geste, le corps et le уважение, под руководством Джованни Листы, Париж, июль 2007 г., с. 230-242.
  82. ^ Семена гравитации: Антология современной сюрреалистической поэзии из Ирландии , под ред. Анатолия Кудрявицкого , Дублин: SurVision Books, 2020, ISBN 978-1-912963-18-8 . 
  83. ↑ Тим Мерфи, На волнах сюрреализма, Dublin Review of Books , 1 апреля 2019 г.
  84. ^ message-door: Антология современной сюрреалистической поэзии из России , ред. и пер. Анатолия Кудрявицкого , Дублин: SurVision Books, 2020, ISBN 978-1-912963-17-1 . 
  85. ^ Ванейгем, Рауль (Дюпюи Жюль-Франсуа), Histoire desinvolte du surréalisme . Нонвилл: Пол Вермонт, 1977. Ванейгем, Рауль (1999). Бесцеремонная история сюрреализма (PDF) . Перевод Николсона-Смита, Дональда. Эдинбург: АК Пресс.
  86. ^ Ванейгем, Рауль (Дюпюи Жюль-Франсуа), Histoire desinvolte du surréalisme . Нонвилл: Пол Вермонт, 1977. Перевод Дональда Николсона-Смита как бесцеремонная история сюрреализма, Эдинбург: AK Press, 1999. стр. 49–51; 69–73.
  87. ^ ab Horsley, Carter B. "Surrealism:Two Private Eyes". thecityreview.com . Архивировано из оригинала 15 июня 2011 г.
  88. ↑ Энтони Кристиан, Иероним Босх, первый сюрреалист. Получено 27 августа 2010 г.
  89. ^ Шеньё-Жендрон, Жаклин (1990). Сюрреализм. Издательство Колумбийского университета. ISBN 978-0-231-06811-6.
  90. ^ Бэйс, Гвендолин М. (1964). «Рембо — отец сюрреализма?». Йельские французские исследования (31): 45–51. doi :10.2307/2929720. JSTOR  2929720.
  91. ^ Чуча, Надя. Сюрреализм и оккультизм: шаманизм, алхимия и рождение художественного движения. Рочестер, Вермонт: Destiny; Inner Traditions, 1992.
  92. ^ Делёз, Жиль. Логика смысла. (Английский перевод Logique du sens. Париж: Les Editions de Minuit, 1969.) Перевод Марка Лестера с Чарльзом Стивейлом; под редакцией Константина В. Бундаса. Нью-Йорк: Columbia UP, 1990.
  93. ^ Виенэ, Рене. Enragés и ситуационисты в оккупационном движении, Франция, май 1968. Нью-Йорк; Лондон: Autonomedia; Rebel Press, 1992, стр. 21
  94. ^ Форд, Саймон. Ситуационистский интернационал: Руководство пользователя . Лондон: Black Dog, 2005, стр. 112–130.
  95. ↑ Демос, Т. Дж. «Лабиринт Дюшана: «Первые работы о сюрреализме», 1942». Октябрь 97 (2001): 91–119. Доступ 16 марта 2021 г. doi : 10.2307/779088.
  96. ^ Дана Джойя. Калифорнийская поэзия: от золотой лихорадки до наших дней . Heyday Books, 2004. ISBN 1-890771-72-4 , ISBN 978-1-890771-72-0 . стр. 154.  
  97. ^ Франклин Роузмонт, Робин Д. Г. Келли. Черный, коричневый и бежевый: сюрреалистические сочинения из Африки и диаспоры . Издательство Техасского университета, 2009. ISBN 0-292-71997-3 , ISBN 978-0-292-71997-2 . og. 219–222.  
  98. ↑ Роузмонт, стр. 222–226.
  99. ^ Боб Кауфман. Cranial Guitar . Coffee House Press, 1996. ISBN 1-56689-038-1 , ISBN 978-1-56689-038-0 . стр. 28.  
  100. ^ Кирби Олсон. Грегори Корсо: сомневающийся томист . SIU Press, 2002. ISBN 0-8093-2447-4 , ISBN 978-0-8093-2447-7 . стр. 75–79.  
  101. ^ Аллен Гинзберг, Льюис Хайд. О поэзии Аллена Гинзберга . Издательство Мичиганского университета, 1984. ISBN 0-472-06353-7 , ISBN 978-0-472-06353-6 . стр. 277–278.  
  102. ^ Дэйв Мельцер. San Francisco beat: talk with the poets . City Lights Books, 2001. ISBN 0-87286-379-4 , ISBN 978-0-87286-379-8 . стр. 82–83.  
  103. ↑ Майлз, Барри. Гинзберг: Биография. Лондон: Virgin Publishing Ltd. (2001), мягкая обложка, 628 страниц, ISBN 0-7535-0486-3 . стр. 12, 239 
  104. ^ Аллен Гинзберг. «Вой: Оригинальный черновик факсимиле, транскрипт и варианты версий, полностью аннотированные автором, с современной перепиской, отчетом о первом публичном чтении, юридическими стычками, предшествующими текстами и библиографией». Ред. Барри Майлз. Harper Perennial, 1995. ISBN 0-06-092611-2 . стр. 184. 
  105. ^ Гинзберг, стр. 180
  106. ^ стр. 185.
  107. ↑ Гинзберг, стр. 182.
  108. ↑ Майлз, стр. 233.
  109. ↑ Майлз, стр. 242.
  110. ^ Уильям С. Берроуз, Джеймс Грауэрхольц, Айра Сильверберг. Word Virus: The William S. Burroughs Reader . Grove Press, 2000. 080213694X, 9780802136947. стр. 119, 254.
  111. ^ Пол Остер. Сборник прозы: автобиографические сочинения, реальные истории, критические эссе, предисловия и сотрудничество с художниками . Macmillan, 2005 ISBN 0-312-42468-X , 9780312424688. стр. 457. 
  112. ^ Кэтрин Канди. Салман Рушди . Manchester University Press ND, 1996. ISBN 0-7190-4409-X , 9780719044090. стр. 98. 
  113. ^ Салман Рушди, Майкл Редер. Беседы с Салманом Рушди . Univ. Press of Mississippi, 2000. ISBN 1-57806-185-7 , ISBN 978-1-57806-185-3 . стр. 111, 150  
  114. ^ "Дэвид Линч и сюрреализм: деконструкция ярлыка "линчевский"". Facets Features . 2017-09-02. Архивировано из оригинала 2020-03-22 . Получено 2020-03-22 .
  115. ^ Филип Нел . Авангард и американский постмодернизм: малые острые шоки . Univ. Press of Mississippi, 2009. 1604732520, 9781604732528. стр. 73–74.
  116. ^ Брайан Эвенсон. Понимание Роберта Кувера . Univ of South Carolina Press, 2003. ISBN 1-57003-482-6 , ISBN 978-1-57003-482-4 . стр. 4  
  117. ^ Макмюррей, Джордж Р. «Габриэль Гарсиа Маркес». Габриэль Гарсиа Маркес. Ungar, 1977. Rpt. в Contemporary Literary Criticism . Ed. Jean C. Stine и Bridget Broderick. Vol. 27. Detroit: Gale Research, 1984. Literature Resources from Gale. Web. 2 сентября 2010 г.
  118. ^ Мартен ван Делден. Карлос Фуэнтес, Мексика и современность . Издательство Университета Вандербильта, 1999. ISBN 0-8265-1345-X , 9780826513458. стр. 55, 90. 
  119. ↑ Мэгги Энн Бауэрс. Магический реализм . Routledge, 2004. ISBN 0-415-26853-2 , ISBN 978-0-415-26853-0 . стр. 23–25.  
  120. ^ Шаннин Шредер. Повторное открытие магического реализма в Америке. Greenwood Publishing Group, 2004. ISBN 0-275-98049-9 , ISBN 978-0-275-98049-8 . стр. 7.  
  121. ^ Наварро, Габриэль. Музыка и письмо в Алехо Карпентье Аликанте: Университет Аликанте. 1999. ISBN 84-7908-476-6 . стр. 62 
  122. ^ Эмори Эллиотт, Кэти Н. Дэвидсон. Колумбийская история американского романа . Columbia University Press, 1991. ISBN 0-231-07360-7 , ISBN 978-0-231-07360-8 . стр. 524.  
  123. ^ Эжен Ионеско. Настоящее прошлое, прошлое настоящее: личные воспоминания . Да Капо Пресс, 1998. ISBN 0-306-80835-8 . стр. 148. 
  124. ^ Розетта К. Ламонт. Императивы Ионеско: политика культуры. Издательство Мичиганского университета, 1993. ISBN 0-472-10310-5 . стр. 41–42 
  125. ^ Джеймс Ноулсон. Проклятые славой: Жизнь Сэмюэля Беккета . Лондон. Bloomsbury Publishing, 1997. ISBN 0-7475-3169-2 ., стр. 65 
  126. ^ Дэниел Олбрайт. Беккет и эстетика . Cambridge University Press, 2003. ISBN 0-521-82908-9 . стр. 10 
  127. ↑ Эсслин (6 января 2004 г.). Театр абсурда. Knopf Doubleday Publishing. стр. 89. ISBN 9781400075232.
  128. ^ Джастин Уинтл. Творцы современной культуры . Routledge, 2002. ISBN 0-415-26583-5 . стр. 3 
  129. ^ CD Innes. Театр авангарда, 1892–1992 . Routledge, 1993. ISBN 0-415-06518-6 . стр. 118. 
  130. ^ abc Rosemont, Penelope (1998). Surrealist Women: An International Anthology. Остин, Техас: Техасский университет. С. 208, 292, 356–358, 383, 438, 439. ISBN 978-0-292-77088-1.
  131. ^ Фарли, Элис; Тредгилл, Генри; Филд, Талия; Морроу, Брэдфорд (1997). «Erotec [человеческая жизнь машин]: интервью с Элис Фарли и Генри Тредгиллом». Conjunctions (28): 229–240. ISSN  0278-2324. JSTOR  24515633.
  132. ^ Сусик, Эбигейл (08.12.2021). «'Always for Pleasure': Чикагский сюрреализм и мода, интервью с Пенелопой Роузмонт». Журнал сюрреализма и Америки . 12 (1): 78–92. ISSN  2326-0459.
  133. ^ Коэн, Алина (24.04.2018). «Почему Босх используется для описания всего: от высокой моды до хэви-метала». Artsy . Получено 23.04.2019 .
  134. ^ "Giuseppe Arcimboldo: The prince of produce portraiture". nationalpost.
  135. ^ "...the tendency to interpret Bosch's imagery in terms of modern Surrealism or Freudian psychology is anachronistic. We forget too often that Bosch never read Freud and that modern psychoanalysis would have been incomprehensible to the medieval mind... Modern psychology may explain the appeal Bosch's pictures have for us, but it cannot explain the meaning they had for Bosch and his contemporaries. Bosch did not intend to evoke the subconscious of the viewer, but to teach him certain moral and spiritual truths, and thus his images generally had a precise and premeditated significance." Bosing, Walter. (2000). Hieronymus Bosch, c. 1450–1516 : between heaven and hell. London: Taschen. ISBN 3-8228-5856-0. OCLC 45329900.

Bibliography

André Breton
Other sources
Anthologies

External links

Wikimedia Commons has media related to Surrealism.
Look up surrealism in Wiktionary, the free dictionary.
Wikiquote has quotations related to Surrealism.

André Breton writings

Overview websites

Surrealism and politics

Surrealist poetry