stringtranslate.com

Микулаш Медек

Микулаш Медек (3 ноября 1926 – 23 августа 1974) был чешским художником. Он объединил художественную традицию более трех поколений [1] и благодаря оригинальности своего выражения, глубине и духовности своих необыкновенных работ он занимает одно из самых выдающихся мест в истории чешского искусства послевоенного периода. [2] Все творчество Медека должно восприниматься в контексте времени, поскольку оно напрямую отражает гнетущую атмосферу коммунистического режима в Чехословакии . Он свободно работал только в течение короткого периода между 1963 и 1969 годами и имел только две выставки в Праге при жизни.

Он был внуком импрессиониста Антонина Славичека , сыном генерала и писателя Рудольфа Медека и братом Ивана Медека . Студия Медека была одним из центров встреч художников и историков искусства во время коммунистического правления в Чехословакии.

Жизнь

1926–1960

Микулаш Медек был сыном Рудольфа Медека , учителя, легионера и бригадного генерала Чехословацкой армии , и Евы Медек, урожденной Славичковой. Он был внуком художника Антонина Славичека . У него была сестра Ева (1921–1924), трагически погибшая в детстве, и старший брат Иван (1925–2010). Его бабушка Богумила Славичкова была замужем во второй раз за Гербертом Масариком , а тетками Микулаша были две ее дочери - историк искусства Анна Масарик и Герберта Масарик, замужем за историком искусства Эмануэлем Поче. Ее дочь Шарлотта была замужем за Петром Котиком , сыном художника Яна Котика . Микулаш Медек поддерживал дружеские отношения со своим дядей, кинорежиссером Йиржи Славичеком . Рудольф Медек написал пятитомную хронику чехословацких легионов , опубликовал легионерские рассказы, писал стихи для Moderní revue , был автором киносценариев и пьесы Plukovník. Швец , поставленный Национальным театром . [3] В квартире Медеков собирался дискуссионный клуб интеллектуалов и деятелей искусства самых разных политических взглядов — от католических поэтов до коммунистов. Рудольф Медек дружил с генералом Яном Сыровым , архитектором Стрнадом, епископом Антонином Подлахой, писателями Йозефом Коптой и Виктором Дыком , а также поэтами Ярославом Зейфертом , Франтишеком Халасом , Йозефом Горой , Йозефом Паливцем, Ярославом Дурыхом , Яном Заградничеком , Йозефом Костогрызом и другие. Мать Микулаша также занималась литературной деятельностью. [4]

С 1929 года Медеки жили в служебной квартире в Национальном памятнике на Виткове , где Рудольф Медек был директором. В 1939 году гестапо отобрало квартиру, и семья провела год в своем загородном доме в Чейковицах, а затем с 1940 года жила в квартире на набережной Яначека, 49 в Праге. Рудольф Медек намеренно попросил госпитализировать его в больницу Буловка, чтобы избежать ареста, но умер от перитонита в августе 1940 года. В 1943 году нацисты заняли их дом в Чейковицах, а затем его захватила Красная Армия .

Микулаш Медек окончил начальную школу в Карлине , а затем до 1942 года учился в Академической гимназии. В то время он в основном интересовался литературой и собирался изучать биологию , [5] но университеты были закрыты во время войны. На четвертом году обучения в гимназии его интерес к изобразительному искусству возобладал, и он перевелся в Государственную графическую школу в Праге . Он учился у профессора К. Мюллера, где его одноклассниками были Ян Хладик, Владимир Фука, Властимил Сова и Вацлав Сивко. В последний год войны весь класс был «полностью развернут» в кооперативе «Дорка» , где они вязали сумки. В мае 1945 года в составе нелегальной студенческой группы он принял участие в пражском восстании вместе с защитниками Старой ратуши и после ее поджога сбежал через канализацию. Летом 1945 года он был принят в Академию изящных искусств в мастерскую проф. В. Минаржа и В. Рады. После первого семестра он перевелся в мастерскую Франтишека Музыки в Академии художеств и ремесел , а в 1947 году он перешел в мастерскую Франтишека Тихого. Его однокурсниками были Збынек Секал , Станислав Подхразский и Йозеф Лехоучка. Микулаш и его мать вступили в Коммунистическую партию в 1945 году, но после чехословацкого переворота 1948 года они оба вышли из партии. Во время чисток, организованных студентами-коммунистами, Микулаш Медек был исключен из Академии художеств и ремесел в 1949 году.

До конца войны с Медеками жили две девочки, чьи родители были отправлены нацистами в концентрационный лагерь - Яна Крейчарова, дочь Милены Есенской , и Габриэла Дворжакова, студентка Академии искусств и ремесел , в которую Микулаш Медек влюбился и женился в 1947 году. В то же время Йозеф Лехоучка познакомил его с Эмилой Тласкаловой , и между ними завязался роман, который углубился в следующем году, когда они вместе проводили каникулы. В начале 1949 года Микулаш Медек развелся, а в сентябре 1951 года женился на Эмиле . В 1952 году у пары родилась дочь Ева (Ивиска). Семья Микулаша жила в общей квартире с семьей Ивана и его матерью, которая вышла замуж во второй раз за адвоката Й. Велкоборского, на набережной Яначека, 49 в Праге. Одна из двух гостиных также служила студией и местом встреч друзей Медека. Эмила Медкова работала фотографом в Институте человеческого труда, а за ее дочерью в будние дни присматривал Микулаш или она оставалась у бабушки Эмилии Тласкаловой, а ее родители ездили к ней на встречи.

После исключения из школы Медек оказался в социальной изоляции и экзистенциальных переживаниях. Его незаконченное обучение означало, что он не мог стать свободным художником , ему грозил призыв на два года обязательной военной службы , и ему пришлось искать работу. Затем последовал трудный период, когда он несколько месяцев работал на токарном станке револьверов на машиностроительном заводе Škoda в Смихове (1950) и, наконец, у него случился нервный срыв , и он был госпитализирован в Буловке. Он избежал военной службы, когда нанес себе ножевое ранение в грудь. [6] В последующие годы он получал случайные заказы в области прикладной книжной графики, в качестве художника-плакатиста для цирка или художника-декоратора. Художники получали заказы и снабжались материалами для живописи от Ярослава Пухмертла, скульптора и бывшего члена группы Ra , который работал в Центральном комитете Национального фронта .

Микулаш Медек никогда не отказывался от собственной работы ради заказов на жизнь, которая непрерывно развивалась с середины 1940-х годов. В 1945 году он впервые выставил две картины на студенческой выставке и познакомился с Либором Фарой и через него с кругом сюрреалистов Споржилова . С 1949 года он общался с Владимиром Боудником , Богумилом Грабалом и его кругом ( Эгоном Бонди ) и Йиржи Коларжем . В 1951 году Эмила и Микулаш Медек присоединились к группе сюрреалистов вокруг Карела Тейге и приняли участие в самиздатовских изданиях Znamení zvěrokruhu (Знаки зодиака) и Object , а также в анкетах по сюрреализму, организованных Вратиславом Эффенбергером . Вся группа сюрреалистов находилась под наблюдением и прослушиванием тайной полиции (Действие: Мазалове ), а несколько сотрудников StB находились в непосредственной близости от Микулаша Медека и доносили на него ( Эгон Бонди , Ярослав Пухмертл, Йозеф Вылетал, Станислав Дрвота). [7]

В 1955 и 1956 годах вместе со Зденеком Палцром и Станиславом Подразским работал реставратором фресок в Страконицах и Клатовах. В 1957 году он представил чертежи для мануфактуры гобеленов в Валашских Мезиржичи , которые компания в конечном итоге не смогла реализовать; он иллюстрировал книги под псевдонимом. Первые статьи о творчестве Медека были опубликованы в 1956 году польским изданием Przegląd Artystyczny , а год спустя Людмилой Вахтовой в журнале Tvar . [8] В том же году он познакомился с Вацлавом Гавелом , Иржи Кубеной и Йозефом Тополем . В 1958 году три картины Медека были выставлены в течение двух дней на факультете искусств , и Людмила Вахтова познакомила его с теоретиками Франтишеком Шмейкалом и Зденеком Феликсом. Он подружился с Яном Кобласой и группой «Шмидра» . Через Герберту Масарик в следующем году он познакомился с композиторами Кшиштофом Пендерецким , Юзефом Патковским и Луиджи Ноно . Запросы Медека на даты выставок в то время постоянно отклонялись, и он также был исключен из всех групповых выставок. [9] В 1960 году Людмила Вахтова представила статью о пяти чешских художниках (Медек, Истлер, Кобласа, Котик, Скленарж) к ​​обзору La Biennale di Venezia . Статья стала первым отчетом о чешском современном искусстве на Западе, а Вахтова попала под следствие со стороны Государственной безопасности и была уволена из редакции журнала Výtvarné umění .

1961–1969

Художники и теоретики, встречавшиеся на квартире Микулаша Медека, пытались зарегистрировать творческую группу Konfrontace (Противостояние). В начале 1961 года прошла серия арестов и допросов, а члены группы прослушивались. [10] Заявление о регистрации, поданное в 1961 году, а также запросы на даты выставок в 1962 и 1963 годах остались без ответа, и группа постепенно распалась. Только в 1962 году, благодаря теоретику Яну Кржижу, картины Медека были представлены в Вимперке и Каменице-над-Липой на выставках, организованных Южночешской галереей Алеша в Глубоке-над-Влтавой. В том же году он был представлен на выставке Arguments 62 в галерее Krzywe Koło в Варшаве , подготовленной Марианом Богушем.

Ситуация изменилась , когда в 1963 году Медек получил ряд общественных заказов на архитектуру — роспись для офиса Czech Airlines в Дамаске , монументальное панно для зала Czech Airlines в Кошице [11] и алтарь для Едовнице . Он был принят в качестве кандидата в Чехословацкий союз художников , и в августе состоялась его первая большая выставка картин в замке Теплице совместно со скульптором Яном Кобласой. В следующем году он выставил три картины на выставке D в галерее Nová síň в Праге, но выставку не разрешили сопровождать каталогом или рецензией в художественном журнале. Выставка «Имагинативная живопись 1930-1950» , подготовленная в 1964 году в галерее Алеша Южной Богемии в Глубоке-над-Влтавой Верой Лингартовой и Франтишеком Шмейкалом, была запрещена краевым комитетом Коммунистической партии Чехословакии и не была открыта для публики. Только после реформы Союза чехословацких художников в декабре 1964 года и выборов нового президиума во главе с Адольфом Хоффмайстером Микулаш Медек был принят в члены и избран кандидатом в члены его центрального комитета. В конце 1964 года он выиграл первую премию на конкурсе на оформление нового здания аэропорта в Праге-Рузине и получил заказ на написание двух картин для офиса Czech Airlines в Париже (одна из картин была установлена ​​в Пражском Граде после 1989 года).

В 1965 году состоялась его первая персональная выставка картин, с 1947 по 1965 год в пражской галерее Nová síň [12] и он был представлен на ряде выставок современного чешского искусства в Западной Европе ( Бохум , Баден-Баден , Целле , Париж , Мюнхен , Льеж , Роттердам , Аквила ), в Салоне молодежи в Париже , на биеннале в Сан-Марино и на Европейском форуме в Альпбахе , Линце и Граце . У него диагностировали диабет , из-за которого он часто госпитализировался в последующие годы.

В 1966 году он получил просторную студию в Летне в честь коммунистического художника Яна Чумпелика и получил свой первый паспорт . Его картины были частью важных выставок современного чешского искусства в Праге ( Весенняя выставка , Mánes, Текущие тенденции , Конгресс AICA, Символы чудовищности , Галерея D) и за рубежом ( Западный Берлин , Мехико , Лозанна , Брюссель , Ворпсведе , Скопье ). Вместе с Эмилой он посетил Западный Берлин , Ворпсведе , Бремен и Гамбург . Он получил награду от издательства Blok за свои иллюстрации к книге Отакара Бржезины « Руки» и разработал, совместно с Йозефом Вагнером , декорации для пьесы Йозефа Тополя «Соловей на ужин» для театра «Divadlo za branou». У него были небольшие выставки в Усти-над-Орлицей и Либерце , но запланированная выставка Медека в Доме искусств в Брно не состоялась.

В следующем году по приглашению галереи La Bertesca он провел четыре недели в Генуе с Эмилой и создал картины и рисунки, которые он выставил там в июне 1967 года на своей первой персональной выставке за рубежом. По случаю выставки в Целле он путешествовал в течение двух недель по городам Северной Германии и принял участие в дальнейших выставках в Киле , Зосте , Турине , Стокгольме , Гааге , Бухаресте , Антверпене и Копенгагене .

В 1968 году он снова провел несколько недель в Генуе и выставил двенадцать картин, сделанных там, в галерее Chisel . С Эмилой он посетил Гамельн и Целле . Он был представлен на международных выставках в Дортмунде , Намюре , Риеке , Копенгагене , Риме , на Майском салоне в Париже и в Линьяно , где он получил первую премию за живопись. В Праге его пригласили на выставку 300 художников, скульпторов и графиков 5 поколений, чтобы отпраздновать 50-летие Республики . Режиссер Ян Иван снял фильм о Медеке и Алеше Веселых под названием « Дорога к абстракции» .

В 1969 году он реализовал композицию «Сигналы» для нового здания аэропорта Прага-Рузине и получил Государственную премию за серию «Конструкторы башен» , выставленную в галерее Вацлава Шпалы . Кроме того, у него были персональные выставки в Региональной галерее в Градце Кралове , Галерее La Bertesca в Генуе , Городском музее в Регенсбурге , а также он был представлен на выставках в Париже , Риме , Брно , Йиглаве ( Фазы ). Семья переехала на улицу Шумавска в Виноградах.

Эмила Медкова - последняя фотография Микулаша Медека, студия Letná (1973)

1970–1974

После вторжения Варшавского договора в Чехословакию и начала « нормализации » Медек снова оказался в индексе, его работы из галерейных выставок были изъяты и помещены в хранилище, ему не разрешалось выставляться, его контракты на архитектурные заказы были аннулированы. С 1970 года работы Медека были представлены только за рубежом ( Гамбург , 1970, Лайнфельден , 1970, Цюрих , 1976, Бохум , 1976). Монография Медека, подготовленная в 1970 году Богумиром Мразом для издательства Obelisk , была изъята из продажи и оказалась на целлюлозном заводе. [13]

Из-за ухудшения диабета он был госпитализирован несколько раз в 1970 году и снова в 1972 году. Эмила Медкова оставила свою работу, чтобы ухаживать за Микулашем. В 1973 году он представил две картины для отеля InterContinental , но они были отклонены на том основании, что они «резко противоречили миссии искусства в социалистическом обществе». Диабет также проявился в истончении костей, и в 1974 году Микулаш Медек получил перелом тазобедренного сустава , после чего он больше не мог посещать студию. В июне 1974 года семья переехала в квартиру на первом этаже по адресу Эстонская улица, 6, Прага. Микулаша Медека отвезли в больницу и прооперировали 21 августа 1974 года, но он умер через два дня после операции, 23 августа 1974 года, в больнице. Он похоронен на Ольшанском кладбище .

Иван Медек вспоминал о нем в 1978 году: « Микулаш был невероятно нежным и чутким братом. Ужасно красивым человеком. Я не знаю, кто мог бы вынести то, что он сделал — и физически, и морально ». [14]

Выставки после 1974 г.

Посмертная выставка последних картин Медека была проведена в его студии в 1975 году Эмилой . Ее посетили многие друзья Медека, включая Вацлава Гавела и его жену Ольгу . Посмертная выставка по случаю 50-летия Медека была организована Яном Кобласой и Петром Шпильманном в Музее Бохума в 1976 году. В последние годы нормализации Микулаш Медек вернулся в общественное сознание благодаря выставке, организованной Антонином Хартманном в 1988 году в Галерее современного искусства в Роуднице-над-Лабем . Выставка сопровождалась каталогом, в котором было представлено 60 картин как репрезентативный срез творчества Медека с 1944 по 1974 год. [15] В сентябре 1989 года более скромная выставка прошла в Музее города Аш .

В 1990 году, после падения коммунистического режима , монографические выставки Микулаша Медека прошли в региональных галереях в Праге , Брно , Глубоке , Йиглаве , Оломоуце и Остраве . Крупная ретроспективная выставка, подготовленная Богумиром Мразом (†2001) и Антонином Хартманном и сопровождаемая повествовательным каталогом, прошла в 2002 году в галерее Рудольфинум . Ретроспектива Микулаша Медека была подготовлена ​​в 2020 году Национальной галереей в Валленштейнском манеже, монастыре Святой Агнессы и Ярмарочном дворце. [16]

Работа

При жизни Микулаш Медек был признан не только как художник, но и за свой сильный интеллект, глубокое художественное и литературное образование, моральную стойкость, скромность и бескорыстие. Во времена, отходившие от живописи и видевшие современность в других областях художественного выражения, его творчество считалось возвышением и празднованием висящей картины. [17] Хотя он работал как одиночка в чешской среде, он стал частью целого течения мировой живописи, которое после исчерпания силы лирической абстракции и после того, как поздние ответвления сюрреализма впали в академизм, нашло выход из кризиса в новой целостности мировоззрения и в участии всех компонентов психофизической активности художника в творческом процессе. [18] Творчество Медека отмечено постоянным напряжением, источником которого были сны и травматические детские переживания, тревожные телесные чувства и саморазрушительное поведение, а также непосредственная культурная и политическая ситуация, особенно полная изоляция Чехословакии от западной культуры в 1948–1956 годах. На него оказали глубокое влияние литературные произведения Ладислава Климы , Франца Кафки и Рихарда Вайнера , [19] его отношения с Эмилой и его дружба со Збынеком Шекалом , Либором Фарой и Яном Кобласой. Медек писал сюрреалистические стихи и работал иллюстратором, сценографом и, наконец, но не в последнюю очередь, теоретиком и интерпретатором современного искусства и новатором техники живописи. Его творчество можно разделить на несколько периодов, которые плавно следуют друг за другом.

Ранние работы (1942–1949)

В начале Второй мировой войны Микулаш Медек готовился изучать биологию и позже использовал свои рисунки деталей цветов и тканей животных в своих сюрреалистических картинах. В то же время его первые опыты в живописи были основаны на картинах Антонина Славичека и репродукциях современных французских художников. Его связь с христианством , позже вдохновленная интересом Медека к средневековой панельной живописи , также проявилась в его юношеских работах. Уже в возрасте шестнадцати лет он выполнил ряд экспрессивных, почти руоподобных темперных рисунков с новозаветными и литературными темами. [20] Во время учебы в Школе графических искусств он попробовал свои силы в кубизме и масляной маньеристской живописи в стиле Эль Греко , с ее сильным использованием цвета. [21] Начало его собственного творчества связано с сюрреализмом . Последнее было ему привлекательно как последнее программное авангардное движение, действовавшее без оглядки на границы и своей левой ориентацией отвечавшее революционным настроениям общества второй половины 1940-х годов.

Картины сюрреалистического периода включают цитаты из произведений Пауля Клее , Миро , Ива Танги и Макса Эрнста , но сюжеты взяты из сферы непосредственных интересов Медека — ботаники и зоологии . Он создал несколько серий картин на темы «Мир лука» (1944–1946), «Детская прогулка» (1946–1947), «Детский пейзаж» (1947) и «Чудесная мать » (1948–1949). Картинная плоскость в «Мире лука» состоит из нескольких отдельных и обрамленных деталей реальных или воображаемых тканей по принципу картины в картине. Они написаны маслом, в технике старых мастеров, с тщательной проработкой деталей. Добавляя песок в масляную краску, он формировал пластические структуры. В последующих циклах он компоновал на поверхности картины, по сюрреалистическому принципу, казалось бы, не связанные между собой фрагменты реальности, создавая из них поэтический коллаж, связанный геометрическими элементами и стрелками ( Инфантильный пейзаж , 1947). Тематикой картин являются срезы различных тканей и органов, микроскопические изображения клеток, простейших, ракообразных, детали человеческого тела ( Чудесная мать III , 1948).

Воображаемая живопись (1949–1951)

Медек не участвовал в послевоенной групповой жизни и имел сомнения относительно группы Ra и сюрреалистической группы вокруг Карела Тейге . Он полностью отверг ортодоксальную концепцию сюрреализма и оккультизма , к которому привел сюрреализм, представленный Андре Бретоном . Хотя в конечном итоге он стал членом группы сюрреалистов вместе с Эмилой в 1951 году, в анкетах он заявлял, что не считает себя сюрреалистом и намеревается прославлять сознание как брата реальности. [22] В живописи он опирался на магический реализм Тойена , Магритта и Дали [23], чтобы создавать композиции, собранные из фрагментов реальности в новые смысловые единицы. Картины характеризуются точным рисунком и максимально иллюзионистской визуализацией плавно текущей масляной краской. [24] Послевоенный психоз воинствующего коммунистического режима , его постоянное преследование ядерного конфликта , политических процессов и советских ГУЛАГов казались ему настолько ужасающими, что сюрреализм был уже не программой, а отправной точкой новой поэзии, которая передавала аналитический образ реальности во всей ее полноте. [25]

Образы Медека этого периода являются выражением садизма или мазохизма реального мира, не омраченного лицемерной завесой повседневных условностей. Элементами этой жестокости являются когти, острые клювы хищников, пасти с ядовитыми зубами, глаза, свисающие с удочки, топоры, вилки, бритвы, ножи, стрелы, револьверы, рты и груди, раненные бритвой и ножом или сшитые веревкой, пламя, пряди волос и тлеющий пепел. Поэтические тексты Медека часто предвосхищают реализацию художника (стихотворение и картина « Магнитная рыба» , 1949, «лоб, полный кричащих птиц» из стихотворения « Застрявший в окне» на картине «Пир I» , 1950). Из них он создает ситуации, в которых проверяет свою способность шокировать зрителя, ссылаясь на конкретную ужасающую социальную ситуацию начала 1950-х годов [26] (Микулаш Медек: ...они пошли казнить каждого из нас, а потом передумали... ). [27] Стихотворение « В закрытых комнатах... » (1949) содержит многочисленные комментарии о военной судьбе евреев и имеет своего аналога в картине «Улыбки полудня» (1950). [28]

На этом этапе мотив в картине создает образное пространство, иллюзорность которого выдает его непосредственная связь с объектами, которые ускользают от него или побеждают его на фоне потрескавшейся стены, разорванной и горящей бумаги или неба. Веристическая передача средствами иллюзионистской живописи усиливает реализм поэтического видения. Одновременность видений и галлюцинаторное проникновение объекта в объект составляют суть поэтической фантасмагории цикла « Пир» . [29]

Картина Медека «Шум тишины» точно датирована и совпадает с днем ​​казни Милады Гораковой 27 июня 1950 года. [30] Картину можно интерпретировать как сцену надвигающегося ужаса — три прута с глазами — три виселицы (Ян Бухал, Завиш Каландра , Олдржих Пецл), четвертая виселица — прут, воткнутый в рот, разрезанную бритвой на фоне женского торса ( Милада Горакова ). Все символы казненных возносятся к небесам, на карнизе тлеют кучи пепла (тела казненных были сожжены), из туловища вылупляется саранча как символ чревоугодия и разрушения в духе Дали . [31]

Абсолютные чувства обреченности и экзистенциального страдания продемонстрированы в картинах « Выпавшая мать» (1949) и «Весна ´51» или в почти реалистичной картине освежеванного кролика, основанной на фотографии Эмили (1951). Медек пришел к выводу, что сюрреализм не имеет средств адекватно описать безразличную, тягостную, абсурдную и безразличную ко всем вопросам предметную реальность, в которой оказался человек (в: обзоре сюрреализма, январь 1951). [32] Весь этот период живописи Медека завершается картиной «Страсти мельника» (1951), в которой некоторые сюрреалистические реквизиты оставлены в оконной нише рядом с поцарапанной стеной.

Циклы Действие, Еда, Обнаженные в терниях, Игры, переход к абстракции (1952–1959)

Медек разделял основное экзистенциальное чувство с поэтами своего поколения Карелом Хайнеком и Вратиславом Эффенбергером , авторами современного черного романа « Жить» (1952), и, как и некоторые его однокурсники из Академии искусств и ремесел , он пережил глубокий творческий кризис в начале 1950-х годов. В первой половине 1950-х годов он страдал от чувства надвигающейся катастрофы, депрессии , которую пытался подавить алкоголем и психофармакологическим препаратом Психотон ( амфетамином ). Он страдал бессонницей и испытывал трудности с концентрацией внимания. В своих дневниках он пишет: объективная реальность этих лет настолько программно отупляет, что делает любую концентрацию и ориентацию в мире поэзии (живописи) и сложностях субъективности невозможной. Если это их программа того, как воздействовать на идеологическую надстройку, ничего нельзя сказать, кроме того, что их работа успешна (27 января 1954 г.). [33] В опросе, проведенном в январе 1953 года, он ответил на вопрос о том, как возникает черный юмор, процитировав вездесущие коммунистические лозунги того времени и резюмировав: все это является проявлением спонтанной слабости мира, которая оседает в нашем сознании в кислый осадок черного юмора. Черный юмор является реакцией на смертельную глупость и на мирный идиотский оптимизм. [34] Медек ищет фон в своей семье и студийной среде и конкретизирует внутреннюю модель подготовительным рисунком. Он перешел от образных картин «Глотатель цепей» (1950) и «Пир IV» (1951), в которых появляется контур человеческого тела из сна Медека, в котором Эмила проходит сквозь стену, к прямой живописи фигуры, основанной на модели. Портреты Збынека Шекала и Ярослава Пухмертла (1952-1953) также датируются тем же периодом.

В своей записной книжке он пишет: Я думаю, что феномен экзистенциального чувства мира может быть передан в живописи, пожалуй, только посредством образной и конкретной формулировки «объектов», то есть, прежде всего, людей. Это мир абсурдной конкретности и громовой материальности без философствования и психологизации, удивительно простой, незамысловатый, но в интенсивности экзистенциального чувства завораживающе волшебный. Он требует изображения, лишенного всех схематических реквизитов, присущих художественным начинаниям до войны. Отсюда кажущаяся неавангардность . [35] Медек начал использовать новую технику живописи — он писал фигуры масляной яичной темперой, фон — маслом. Первой моделью была Эмила ( Эмила и мухи , 1952), а позже жена Вратислава Эффенбергера Анна Мари ( Голова, спящая империалистическим сном , 1953, Кранашская супралирика с империалистическим цветком , 1953–1954). Безжалостно увиденный женский персонаж представляет в выразительных сценах драму жестокой животности, садизма, страха, уродства, бесконечного отказа и ужаса ( Žerekuře I / Курица-обжора I , 1952, уничтожено, Hot Meal , 1953). [36] Между 1951 и 1953 годами Медека также навещала Анна Фарова , которая переводила для него тексты с французского и по очереди выступала в качестве модели для некоторых названий ( Portrait 53 , Hot Meal , 1953, Sensitive Action , 1954). Детали ее фигуры, которые Эмила фотографировала для него в то время, стали основой для более поздних работ. [37]

В одной из первых картин этого периода « Голова, спящая империалистическим сном» (1953) грубая реальность жестоко извращена в противоположность социалистическому реалистическому оптимистическому китчу — черный китч . [38] В серии «Действие» Медек создал свой собственный образный тип, который изначально был основан на реальной модели. Его стилизация и деформация имеют четкий порядок и не кажутся преувеличенными. Типичное удлинение рук, а также частый мотив «иглы во рту» берут свое начало в лихорадочном припадке, во время которого он пережил соматическую деперсонализацию . [39] Основой фигуры является рисунок, который он лепит цветом и светом в одном тоне. Красные фигуры в основном расположены в пустом синем пространстве, обозначенном сначала только линиями ( Большая трапеза , 1954–1956). Иногда лабиринт с лестницами изображается под низким горизонтом ( Cranachesque Supralyric с империалистическим цветком , 1953–1954) или пространство открывается окном и видом на стену, усеянную осколками стекла ( Scream , 1954). Цвет приобретает эмоционально-символическую функцию и наиболее силен в картинах, выполненных только в оттенках синего ( Action I (Egg) , 1955–1956, Action II (Wool) , 1956). Основная экзистенциальная тревога и психологическая атмосфера 1950-х годов лучше всего описывается названием серии картин Naked in Thorns (1956–1958; первая картина в серии, которую Медек позже перерисовал, датируется 1954 годом). [40]

Выразительность картин постепенно исчезает в цикле «Игры» , когда их субъектом становится дочь ( Игры II — Дети в городе , 1957). Медек плавно продолжает стилизовать фигуру, изображая короткие волосы в виде жестких шипов и геометрически сводя головы и руки к квадратам и треугольникам. Плоскость картины постепенно становится сценой второстепенных событий ( Ребенок и башня , 1957, 22 сентября под проливным дождем , 1958) и перестает быть монохромной. В «Спящей IV» (1957) Медек впервые использовал синтетические лаки наряду с маслом, а затем развивал эту технику на протяжении всего своего последующего творчества.

Серия «Игры» в конце 1950-х годов привела к усилению стилизации и декоративности картины, утрате мыслительного напряжения и ознаменовала самый значительный художественный кризис Медека ( «Прогулка по городу» , 1957). Следующий переходный период, который можно неточно охарактеризовать как переход к абстракции, является наиболее важным для понимания творчества Медека. Картины « Обнаженная в терниях без терний» (1957), «Игра на пикколо» (1957), «Черный гамбит» (1958) и «Голубая Венера» (1958–1959) стоят на границе следующего этапа творчества Медека. Они иллюстрируют процесс сведения пластической формы к поверхности, опуская конкретные знаки (руки, волосы) и создавая новые знаки в новом живописном порядке. [41] Постепенный процесс сублимации фигуры продолжается в картинах «Волосы на ветру» (1958–1959), «Молодой человек в бегах» (1959) и «Красная Венера» (1959), где сама изобразительная плоскость становится носителем смысла.

Подготовленные картины (1960–1963)

Конец 1950-х годов ознаменовал трансформацию живописи Медека — сюжет исчез, и сама картина стала носителем всех смыслов. Весь этот процесс уже происходил в фигуративных картинах предыдущего периода, где, например, в серии « Обнаженные в терниях » внутренние ситуации изображаются как психологические микродрамы. От них Медек перешел к построению оптически иллюстративной модели определенных психологических ситуаций, которые существуют в конкретной форме и оказывают конкретное воздействие, но не сообщаются простым изображением. [42]

Серия Prepared Paintings представляет собой новую художественную технику структурной живописи и не подразумевает полного отказа от человеческой фигуры или объекта, но фигура постепенно была лишена всех реалистичных деталей. Одна из самых ранних картин 1960 года — Uncle Charles Romantic , другие, такие как Two Coccyxes (1960), Meat of the Cross (1961) и т. д. Медек рассматривает краску и материал живописи как живую ткань, которая разрывается и травмируется ножом и гвоздем, и совершаемое насилие видимо и распространяется наружу. Медек постепенно выстраивает картины из нескольких слоев, каждый из которых по-своему определен и содержит значения, которые в конечном итоге могут быть скрыты и визуально неактивны. Эмоциональное воздействие одного слоя, который полностью скрыт вначале, определяет эмоциональность или экспрессию следующего слоя, а затем и следующего, так что психическая активность всех слоев проецируется на верхний слой. Процесс создания «внутренней (субъективной) модели» идет параллельно работе. Здесь задействовано гораздо больше интеллектуальной деятельности, чем просто эмоциональной и импульсивной. [43]

Сам Медек описывает этот процесс как прямой отпечаток реальности без какой-либо дистанции - то есть, « больше не зеркало, не свидетельство и т. д., что-то как бы с другого берега, но что-то, что напрямую реализует великое смятение и беспокойство, что-то, что находится непосредственно внутри него (12 сентября 1958 г.). Ранее оптически читаемое определение отношения к миру и т. д. усиливается в оптически независимый элемент подготовленного изображения посредством прогрессии к нефигуративному выражению ». [44] В другом месте он сравнивал свой процесс со сценой из фильма « Гамлет» , где камера поднимается на затылок Л. Оливье, сидящего на берегу моря, проходит над его головой и, наконец, смотрит его глазами. [45]

Картина — это чувствительная поверхность, в которой процессы и отношения его психики запечатлеваются в процессе, посредством которого изначальная идея совершенствуется до своей окончательной реализации в виде следов и впечатлений в краске. Драма движения оставляет след в виде гладкой поверхности, которая действует как голая и живая рана среди резкой структуры развернутой массы, которая образует ее струп. Черная поверхность в картине может быть предметом самой картины, в то время как мембрана картины, которая ее окружает, перекрывает другое ничто и является негативным определением этого маленького черного ничто. [46] Отождествление художника с массой картины подтверждается названиями некоторых работ, где означающей поверхности придается определенное измерение ( Место для 6,606 Романтичных см 2 , 1962).

Картины Медека действуют как поэтический акт, крик тоски, драматическое событие и человеческое послание, которое, наряду с воображением и сложно закодированным сознанием культуры и интуицией за порогом личного опыта, содержит прежде всего непосредственно проживаемую реальность. Это приобретает уникальный характер необратимой фатальности, которая устанавливает срочность свидетельства Медека. Первоначально непоэтические эмоции заряжаются высоким поэтическим потенциалом во время реализации, не теряя ничего из своей брутальной непосредственности. Отпечатанные в сформированной живописной материи, они в конечном итоге становятся своего рода художественной реальностью и эмоциональным призывом эстетического порядка. [47] Богумир Мраз находит в живописи Медека наследие Византии , которое проявляется в тенденции к особой форме монументальности, чувстве абсолютного пространства и, прежде всего, в прославлении светящейся массы масляной живописи. Результирующий эффект доминирует под влиянием опыта красоты, гармонии и совершенства интерпретации художника. [48]

В серии «Внезапные происшествия » Медек с несколько ироничной дистанцией приписывает самостоятельное существование самой массе картины, которая является причиной мелких катастроф ( Внезапное возникновение на границе 16 200 розовых см 2 , 1962–1963). Цикл «Чувствительные проявления» и «Чувствительные сигналы» отвечает на ситуацию человека в современном городе своей системой инструкций, предупреждений и команд, которые воздействуют на подсознание и заставляют людей действовать автоматически. На поверхности картины доминируют небольшие «сюжеты», выполненные в гравированных рисунках, которые продолжат доминировать на последующих этапах творчества Медека. [49]

1964–1966

Личное положение Медека резко изменилось, когда после демократических выборов нового руководства Союза чехословацких художников в декабре 1964 года он был принят в качестве члена, а затем и альтернативного члена Центрального комитета Союза чехословацких художников . Наряду с реабилитацией он стал объектом критической оценки историков искусства, некоторые из которых считали живопись Медека консервативным пережитком в середине 1960-х годов. Медек отреагировал на интерпретаторов его работ из числа самых близких ему людей, которые, как он пришел к выводу, говорили слишком много о его искусстве и жизни, ироническим циклом «Инквизиторы» . [50] [51]

Пятый творческий период Медека плавно переходит от серии Sensitive Signals и представляет собой возвращение к фигуративности на фоне живописного пространства, сохраняя технику структурной живописи. Он создает новую образную типологию для своих больших циклов картин, с геометрически стилизованными шеями, конечностями и головами, а также с элементами, заимствованными из более ранних периодов, например, волосами или руками в виде длинных изогнутых шипов (или клювами более раннего хищника), ядовитыми зубами из картины Smoking Feast I (1950). Характерная прямоугольная форма головы с темными отверстиями вместо глаз установлена ​​картиной Death for 21,870 Fragile Blue Centimeters (1964), в то время как в The Pity of the Fourth Inquisitor (1965) закрытые глаза отмечены длинными ресницами.

Многие из картин отражают проблемы с алкоголем ( Слишком много алкоголя , 1965, Слишком глубокий сон II , 1965) или являются автопортретами художника ( Портрет святого , 1966, Святой обнаженный в терниях , 1966), которому пришлось отказаться от алкоголя из-за диабета ( «Святой, это на самом деле я теперь не могу пить» , Микулаш Медек, 1966). [52] Важной вехой стал переезд в новую студию (1 мая 1966), которую Союз выделил ему после Яна Чумпелика. Медек поначалу чувствовал себя там неуютно, и его чувствительность к элементам реальности, видимым из окна, проявилась в его картинах в изменении колорита и в виде небольших моделей машин в гравюрах, процарапанных на цветной материи. Медек вновь приступает к живописным зарисовкам, проверяя жизнеспособность своего нового метода на узко определенной области одного предмета ( Стакан, полный беспокойства IV , 1966). В серии « Гости без хозяина» он пишет портреты вещей, символически представляющих конкретного человека ( Монстр, который хочет жить с любовью , 1965 — В. Эффенбергер).

1967–1969

Названия картин Медека второй половины 1960-х годов, в которых преобладает фигуративность, отражают новое отношение к предмету и творческому процессу, выражающее дистанцию ​​и самоиронию. Это привело к созданию целой серии « Портреты вида на..» ( Благовещение , Голодный святой , Человек в напряжении ). Некоторые из картин отсылают к более старым темам ( Чудотворная мать III , 1967, Синий крик , 1967, Внезапное происшествие на границе желтого III , 1967), но трактуются в новой форме. Небольшие механизмы в виде колес, шестеренок, клювообразных складок и рычагов впервые появляются в картинах, созданных во время его пребывания в Генуе . [53] В 1967 году были обнаружены так называемые мадридские альбомы Леонардо да Винчи с рядом технических рисунков. Медек, который интересовался Леонардо еще со студенческих лет, когда он открыл для себя книгу Фреда Беренса « Лионардо да Винчи, рабочий разума» (1939), предположил эротическое или садомазохистское значение его машин. В картине « Изображение взгляда человека в напряжении» (1967) он интерпретирует их как взаимно пожирающие птичьи головы, прикрепленные к общей оси. [54] Картина с техническим сюжетом также была вдохновлена ​​газетной фотографией авианосца «Энтерпрайз» ( Mr. Enterprise , 1968).

Технические мотивы в картинах Медека также могут быть связаны с отчуждением, которое он чувствовал по отношению к технической цивилизации. После возвращения из своих первых поездок на Запад он совершенно открыто заявляет, что предпочитает бедность Востока, близкую францисканскому принципу , и идею духовного человека как носителя культуры ( «Никто не отнимет у нас социализм, потому что мы продажные» ). [55] На него, несомненно, оказали влияние революционные идеи Мао Цзэдуна , чья Красная книга с избранными цитатами стала популярной среди левых идеалистов и была доступна в китайском посольстве в Праге в конце 1960-х годов. [56]

Изображение Попытка портрета Й. Х. (1967) напоминает ситуацию, в которой художественный критик Йиндржих Халупецкий был завернут в рулон упаковочной бумаги в рамках хэппенинга. Тот же мотив предвещает всю серию «Конструкторы башен» , в которой Медек вносит ряд иронических значений и демонстрирует критическую дистанцию ​​от технической цивилизации. Картины представляют собой прежде всего интеллектуальную конструкцию, в которой подчеркиваются контур, рисунок и форма, в то время как структура картины отступает на задний план. Вся тема может быть также связана с заказом на украшение нового здания аэропорта в Рузине , которому предшествовали частые встречи и консультации с архитекторами. [57] Мотив возобновляется в ряде вариаций, и иногда вершина башни выходит за пределы поверхности картины как символ трансцендентности ( Стол конструктора башен , 1968). Последние картины всей серии 1969 года: «Голова конструктора башни» , «Крик конструктора башни» и «Стол любителя розовой башни» возвращают к более ранним мотивам из картин «Крик» (1954), «Смерть с косой» (1964) и « Банкет I» (1950). Картины, посвященные Иерониму Босху , маркизу де Саду или Вернеру фон Брауну, также связаны с этим циклом. В 1968 году Медек создал картину, которая выделяется среди других циклов и, вероятно, была реакцией на вторжение Варшавского договора в Чехословакию в августе 1968 года — «Камни во рту, шишка на голове» (впервые опубликовано в «Листах» 14 ноября 1968 года). [58]

1969–1974

Мстительность культурных нормализаторов была жестока к Медеку, и его исключение из общества после 1970 года не сильно отличалось от 1950-х годов. Более того, Медек был измучен своей болезнью и посвятил всю свою оставшуюся энергию живописи. Он вернулся к некоторым из своих сюжетов далеко в 1950-е годы и полностью переработал их формально ( Golden Scream III , 1969, Miraculous Mother V , 1970). В то же время его картины 1970-х годов включают цитаты мотивов из его предыдущих работ, а также возврат к биоморфным вдохновениям его ранних лет как художника. В картине Ivishka II (1970) и нескольких картинах из серии ангелов ( Head of the Thirsty Angel II , 1970, Thirsty Angel II , 1970) структуры голов напоминают поперечное сечение растительной ткани. Книга о средневековом религиозном движении [59] легла в основу цикла экспрессивных картин «Бегини I–III» (1970) и картины «Лампа неистовой монахини» .

В 1970 году Медек создал алтарь для часовни в Котврдовице , которому предшествовало несколько этюдов с геометрическими телами, выполненных с помощью иллюзорной пластической живописи. [60] 1970-е годы также ознаменовали собой необычайный творческий подъем в его жизни, охваченной болезнью. Личное мученичество Медека изображено кричащей головой на картине «Мрачный воздержник» (1970), или орудиями Страстей Христовых из алтаря Котврдовице, снова использованными в картине «Полая голова» (1970). Тема смерти и страданий повторяется в различных вариациях во всех его работах после 1970 года.

Для пары картин «Стрелковый тир» (1973) он позаимствовал название у Тойена , который сделал серию из двенадцати рисунков на эту тему между 1939 и 1940 годами. Он рассматривал прибытие Ангела Смерти в своей обширной серии «Ангелы мучительного окна» (1970), «Жаждущие ангелы» (1970-1973), «Ангелы злых птиц» и «Танцующие ангелы черного жнеца» . Пара « Вуалей » ( Вероники ) (1971-1972) датируются тем же периодом. Работа Медека завершается серией «Движущиеся могилы» , где снова появляются обелиски из его ранних рисунков для короткого романа Ивлина Во «Любимый» (1948) и мотивы из его картины «Стрелковый тир» (1973), на этот раз в красном цвете на фоне черного небытия. Обманчивая перспектива строительных блоков — бордюров, плит, пороговых ограждений — разлагает и суверенно запутывает пространство агонии. Картины построены из элементов, секреты которых знал только сам художник, и, по словам Лингартовой , принимают форму, которая напоминает матку как символ обновляющейся силы вселенной ( Moving Grave II, like a toddler , 1973). [61] Работа Медека завершается небольшой картиной Four Circles (1974).

Микулаш Медек был одним из наиболее последовательно санкционированных художников, если не самым преследуемым, различными запретами и ограничениями до середины 1960-х годов и, после краткого смягчения, снова с 1970-х годов. Его жизнь и его картины воспринимаются как крик. Это череда опьянений и смертельных падений. Это калейдоскоп человеческих страданий, художественных сомнений, душевных мук, физической боли. Микулаш Медек — исключительная личность чехословацкой художественной сцены. Его работы поразительны, неповторимы, едва ли искуплены. [62]

Техника живописи Медека

Эмила Медкова – Микулаш Медек в студии, 1965–1966 гг.

Ранние работы меньшего формата выполнены на картоне, фанере или мазоните, более поздние работы выполнены исключительно на холсте. Он покрыл панели мелом с добавлением алебастровой штукатурки и отшлифовал их, чтобы добиться гладкой поверхности. Он сам собрал раму и начал работу над картиной, натянув и подготовив холст, выдолбив и нацарапав плавающим мелом. В период образной и иносказательной живописи он использовал толсто связанный холст и добавлял белый мел для яркой основы. Для подготовительных рисунков тушью он рисовал масляными красками в легких слоях глазури. Для образных картин он делал подготовительные рисунки на оберточной бумаге, а затем переносил их на холст. Он рисовал фигуры масляной яичной темперой, а фон — масляными красками. Будучи незарегистрированным художником в 1950-х годах, Медек испытывал трудности с поиском материалов, поэтому он снял некоторые холсты с рамы и повторно использовал их с противоположной стороны. [ необходима цитата ]

В конце 1950-х годов он начал использовать синтетическую эмалевую краску ( Industrol ), разбавленную скипидаром, для создания пластической структуры картины и наносил первые слои картины горизонтально на грунт. Он смешивал синтетическую эмаль с плавающим мелом или песком и застывал и окрашивал масляными красками. Он делал базовый слой широким шпателем, а затем использовал меньшие шпатели, чтобы вырезать края рисунка и детали. Когда он высыхал, он наносил тонкий слой масляной краски поверх слоя эмали и постепенно делал декалькирование с помощью прикрепленной газеты и кисти, иногда многократно. После того, как грунт застывал, он делал саму картину плоскими кистями и масляными красками. Он использовал масляные краски Stolo, в основном парижскую синь, кадмий и темный краплак. После того, как картина полностью высыхала, он покрывал ее лаком дамасским. [ необходима цитата ]

До середины 1950-х годов он отмечал картины точной датой; позднее он подписывал картины постфактум для выставки или продажи, и датировка может быть неточной. [63]

Заказы - работы в общественном пространстве

Иллюстрации к книгам

Неопубликовано

Авторские выставки

Ссылки

  1. ^ Мраз Б., 1970, стр. 56
  2. ^ Владимир Хирш, Микулаш Медек: Метафизическая трансформация боли, American Convozine 2004
  3. ↑ Рудольф Медек и его премьера «Плуковник Швец», Пестрый Тиден, 3 ноября 1928 г.
  4. ^ Ева Славичкова-Медкова, Воспоминание об Антонине Славичке, (2-е издание), LJ Peroutka, Прага, 1946 г.
  5. ^ Иван Медек, Жизнь с Микой, в Микулаше Медеке, Тексты, 1995, с. 292
  6. ^ Станислав Дрвота, Личность и работа, Avicenum 1973, стр. 86
  7. ^ Водражка М, 2019, стр. 49, 72-74, 105, 108.
  8. ^ LV (Людмила Вахтова), Художник Микулаш Медек, Твар VIII, 1957, вып. 9, стр. 280-281.
  9. ^ Микулаш Медек - Тексты, 1995, с. 202
  10. ^ Ян Кобласа, Записи 1950-х и 1960-х годов, 2002, Vetus Via, Брно
  11. ↑ Монументальный цикл Микулаша Медека «Кошице» в Праге, Чешское телевидение, 15 мая 2012 г.
  12. ^ Хартманн А., Мраз Б., 1965
  13. ^ Зенклова I, 2014, стр. 29
  14. ^ Иван Медек, в: Микулаш Медек, Тексты, 1995, с. 295
  15. ^ Ян Ройт, Микулаш Медек в Роуднице-над-Лабем, Ателье 11, 1988, с. 4
  16. ↑ Национальная галерея в Праге, Микулаш Медек: Обнаженная в шипах, 9.11.2020 — 31.01.2021.
  17. ^ Мраз Б., 1970, стр. 9
  18. ^ Иржи Падрта: Микулаш Медек, Výtvarné umění XV, 1965, с. 407
  19. ^ Карел Срп, 2020, стр. 18-19
  20. ^ Карел Срп, 2020, стр. 163
  21. ^ Антонин Хартманн, 1990, без пагинации
  22. ^ Микулаш Медек, Тексты, 1995, стр. 86, 89.
  23. ^ Микулаш Медек, Тексты, 1995, с. 83
  24. ^ Мраз Б., 1970, стр. 25
  25. ^ Мраз Б., 1970, стр. 18
  26. ^ Микулаш Медек, в. Тетива В изд., 1990, стр. 6
  27. ^ Микулаш Медек, Тексты, 1995, с. 278
  28. ^ Микулаш Медек, Тексты, 1995, с. 378
  29. ^ В. Эффенбергер, в: А. Хартманн, изд., 2002, стр. 13, 14, 17.
  30. ^ Микулаш Медек, Тексты, 1995, с. 380
  31. ^ Šálková B, Символические аспекты творчества Сальвадора Дали, FF MUNI Brno 2012, стр. 20
  32. ^ Микулаш Медек, Тексты, 1995, с. 87
  33. ^ Микулаш Медек, Тексты, 1995, стр. 165-166.
  34. ^ Микулаш Медек, Тексты, 1995, стр. 106-107.
  35. ^ Микулаш Медек, Тексты, 1995, с. 169
  36. ^ Франтишек Шмейкал, в: А. Хартманн, изд., 2002, с. 73
  37. ^ Анна Фарова, в: А. Хартманн, изд., 2002, стр. 183-187.
  38. ^ Мраз Б., 1970, стр. 31
  39. ^ Станислав Дрвота, Личность и работа, Avicenum 1973, стр. 87
  40. ^ Мраз Б, 1970, стр. 29, 34
  41. ^ Мраз Б., 1970, стр. 38
  42. ^ Микулаш Медек, Тексты, 1995, стр. 262-263.
  43. ^ Алексей Кусак, Беседы с Микулашем Медеком, Výtvarná práce XIV, вып. 10, стр. 6-8
  44. ^ Микулаш Медек, Тексты, 1995, стр. 208, 250.
  45. ^ Микулаш Медек, Тексты, 1995, с. 262
  46. ^ Микулаш Медек, Тексты, 1995, стр. 234-238.
  47. ^ Иржи Падрта, в: А. Хартманн, изд., 2002, стр. 103, 107.
  48. ^ Мраз Б, 1970, стр. 49, 57
  49. ^ Мраз Б., 1970, стр. 48
  50. ^ Srp P, 2020, стр. 112
  51. ^ Мраз Б., 1970, стр. 51
  52. ^ Микулаш Медек, Тексты, 1995, с. 264
  53. ^ Мраз Б., 1970, стр. 52-54.
  54. ^ Карел Срп, 2020, стр. 131
  55. ^ Микулаш Медек, Тексты, 1995, с. 278
  56. ^ Микулаш Медек, Тексты, 1995, стр. 276-277.
  57. ^ Богумир Мраз, в: А. Хартманн, изд., 2002, с. 120
  58. ^ Богумир Мраз, Камни во рту, шишка на голове , Тварж 4, 1969, вып. 1, стр. 14-15
  59. ^ Милан Маховец, Маркета Маховцова, Utopie blouznivců a sektářů, ČSAV Прага 1960
  60. ^ Б. Мраз, 1970, стр. 55
  61. ^ Вера Линхартова, Перемещение могил, в: А. Хартманн (редактор), 2002, с. 167
  62. ^ Микулаш Медек: Немалуйи, новый образ, ČT 2003, режим Алеша Кисила
  63. ^ Ева Косакова, в: А. Хартманн, 2002, стр. 177-180.
  64. ^ Монументальный Пано Микулаша Медека впервые в Праге, Чешское радио, 2012 г.
  65. ^ Интерьер часовни Божественного Сердца Господня в Котврдовицах
  66. ^ Микулаш Медек: Мозаика Солнца
  67. ^ Микулаш Медек, Галерея Рудольфинум, 2002 г.
  68. ↑ Павла Печинкова, Zazděny Medek, Bubínek Revolveru, 12 января 2021 г.

Источники

Монографии

Каталоги

Внешние ссылки