В музыкальной нотации знак альтерации — это символ, который указывает на изменение заданной высоты звука . Наиболее распространенными знаками альтерации являются бемоль ( ♭ ) и диез ( ♯ ), которые представляют изменения полутона , и натурал ( ♮ ), который отменяет диез или бемоль. Знаки альтерации изменяют высоту отдельных тонов гаммы в заданной тональности ; диезы или бемоли в самой тональности не считаются знаками альтерации.
Знак альтерации применяется к ноте, которая следует непосредственно за ней, и к последующим экземплярам этой ноты в том же такте , если только он не отменен другим знаком альтерации. Диез повышает высоту ноты на полутон , а бемоль понижает ее на полутон. Двойные бемоль (
) или острые предметы (
) также могут использоваться, которые изменяют неизмененную ноту на два полутона. Если нота с альтерацией связана , альтерация продолжает применяться, даже если нота, к которой она связана, находится в следующем такте. Если нота имеет альтерацию и нота повторяется в другой октаве в пределах того же такта, альтерация обычно повторяется, хотя эта конвенция не является универсальной. [ необходима цитата ]
Современные знаки альтерации происходят от двух форм строчной буквы b, использовавшейся в рукописях григорианского хорала для обозначения двух тонов B, единственной ноты, которую можно было изменить. «Круглая» b стала знаком бемоль, в то время как «квадратная» b разошлась на диезные и натуральные знаки.
В большинстве случаев диез повышает высоту ноты на один полутон , а бемоль понижает ее на один полутон. Бекар используется для отмены эффекта бемоль или диез. Эта система знаков альтерации работает в сочетании с ключевым знаком , эффект которого продолжается на протяжении всего произведения или до тех пор, пока не будет указан другой ключевой знак. Знак альтерации также может использоваться для отмены предыдущего знака альтерации или восстановления бемолей или диезов ключевого знака.
Знаки альтерации применяются к последующим нотам на той же позиции нотного стана до конца такта, где они встречаются, если только они явно не изменены другим знаком альтерации. После того, как тактовая черта пройдена, действие знака альтерации заканчивается, за исключением случаев, когда нота, затронутая знаком альтерации, связана с той же нотой через тактовую черту. Знак альтерации, который проходит через тактовую черту через связанную ноту, не применяется к последующим нотам.
В рамках этой системы примечания в приведенном выше примере следующие:
Хотя эта конвенция все еще используется, особенно в тональной музыке , она может быть громоздкой в музыке, в которой часто встречаются знаки альтерации, как это часто бывает в атональной музыке . В результате была принята альтернативная система знаков альтерации «нота в ноту» с целью сокращения количества знаков альтерации, необходимых для записи такта . По словам Курта Стоуна, система выглядит следующим образом: [1]
Поскольку семь из двенадцати нот хроматической равномерно темперированной гаммы являются натуральными («белыми нотами» — A, B, C, D, E, F и G на клавиатуре фортепиано), эта система может значительно сократить количество натуральных нот, необходимых в нотном отрывке.
Иногда случайность может изменить ноту более чем на полутон: например, если за G ♯ следует в том же такте G ♭ , то бемоль на последней ноте означает, что она на два полутона ниже, чем если бы не было случайности. Таким образом, эффект случайности следует понимать в связи с «естественным» значением позиции ноты на стане .
В некоторых атональных партитурах (особенно композиторов Второй венской школы ) случайность записывается на каждой ноте, включая натуральные ноты и повторяющиеся высоты. Эта система была принята по «специфической интеллектуальной причине, что нота с случайностью была не просто измененной версией натуральной ноты, а высотой тона равного статуса». [2]
Дубль-бемоль или диез понижают или повышают высоту ноты на два полутона. [3] Фа дубль-диез находится на целый тон выше фа, что делает его энгармонически эквивалентным соль. Эти изменения применяются к ноте, как если бы она была «натуральной», независимо от тональности (см. Fв такте 2 примера Шопена ниже).
Если за нотой с двойным диезом или двойным бемолем следует нота в той же позиции с одинарным диезом или одинарным бемолем , есть две общие нотации. Современная нотация просто использует одинарный знак бемоль или диез на второй ноте, тогда как старая нотация может использовать знак бекар (для отмены двойной альтерации) в сочетании с одинарной альтерацией (показано ниже). Изменение ноты с двойной альтерацией на бекар может быть также сделано с помощью одного бекарского знака (современная) или с двойным бекаром (старая).
Только несколько примеров тройных бемолей (
) или трипл-диез (
) можно найти. Как и ожидалось, они изменяют ноту на три полутона (один целый тон и один полутон ). [4]
В современных партитурах тактовая черта отменяет знак альтерации, за исключением лигированных нот. Знаки альтерации вежливости , также называемые предостерегающими знаками альтерации или знаками альтерации-напоминаниями, используются для напоминания музыканту о правильной высоте тона, если та же самая нота встречается в следующем такте. Правила применения знаков альтерации вежливости (иногда заключенных в скобки) различаются у разных издателей, хотя в некоторых ситуациях они общеприняты:
Издатели фри-джазовой музыки и некоторой атональной музыки иногда избегают всякой любезной случайности. [5]
Композиторы микротональной музыки разработали ряд нотаций для обозначения различных тонов за пределами стандартной нотации. Показана одна из таких систем для обозначения четвертьтонов , которую использовал чешский композитор Алоиз Хаба и другие.
В 19-м и начале 20-го века, когда турецкие музыканты перешли от своих традиционных систем нотации, которые не были основаны на нотном стане, к европейской системе, основанной на нотном стане, они усовершенствовали европейскую систему альтерации, чтобы иметь возможность записывать турецкие гаммы, которые используют интервалы меньше темперированного полутона. Существует несколько таких систем, которые различаются тем, как они делят предполагаемую ими октаву или графической формой знаков альтерации. Наиболее широко используемая система (созданная Рауфом Йекта Беем ) использует систему из четырех диезов (примерно +25 центов , +75 центов, +125 центов и +175 центов) и четырех бемолей (примерно -25 центов, -75 центов, -125 центов и -175 центов) [ требуется ссылка ] , ни одна из которых не соответствует темперированному диезу и бемолю. Они предполагают пифагорейское деление октавы, принимая пифагорейскую комму (около одной восьмой темперированного тона, на самом деле ближе к 24 центам, определяемым как разница между семью октавами и 12 чисто интонационными квинтами) в качестве основного интервала. Турецкие системы также были приняты некоторыми арабскими музыкантами.
Бен Джонстон создал систему нотации для произведений в просто интонации , где неотмеченные аккорды C, F и G мажор являются просто мажорными аккордами (4:5:6), а знаки альтерации создают просто настройку в других тональностях. Между 2000 и 2003 годами Вольфганг фон Швайниц и Марк Сабат разработали нотацию высоты тона Extended Helmholtz-Ellis Just Intonation (JI), современную адаптацию и расширение принципов нотации, впервые использованных Германом фон Гельмгольцем , Артуром фон Эттингеном и Александром Джоном Эллисом , которые некоторые другие музыканты используют для записи расширенной просто интонации. [6]
Три основных символа, указывающих, следует ли повышать или понижать высоту ноты, происходят от вариаций строчной буквы b : [7] знаки диеза ( ♯ ) и бекара ( ♮ ) происходят от квадратного « b quadratum », а знак бемоля ( ♭ ) — от круглого « b rotundum ».
Различные виды B в конечном итоге были записаны по-разному, чтобы различать их в трактатах по теории музыки и в нотации. Знак бемоля ♭ происходит от круглого b, который обозначал мягкий гексахорд, hexachordum molle , в частности, наличие B ♭ . Название знака бемоля во французском языке - bémol от средневекового французского bé mol , который в современном французском языке - bé mou («мягкий b»). Знак берхарда ♮ и знак диеза ♯ происходят от вариаций квадратного b, который обозначал твёрдый гексахорд, hexachordum durum , где рассматриваемая нота - B ♮ . Название знака берхарда во французском языке - bécarre от средневекового французского bé quarre , который в современном французском языке - bé carré («квадратный b»). В немецкой нотной записи буква B или b всегда обозначает B ♭ , а буква H или h — деформация квадрата b — обозначает B ♮ .
В Высоком Средневековье широко распространенная музыкальная традиция основывалась на системе гексахорда , определенной Гвидо из Ареццо . [8] Основная система, называемая musica recta , имела три перекрывающихся гексахорда. Изменение от одного гексахорда к другому было возможно, что называлось мутацией . Основная проблема с системой заключалась в том, что мутация от одного гексахорда к другому могла вводить интервалы, такие как тритон , которые музыканты того времени считали нежелательными. Чтобы избежать диссонанса, с конца XII века возникла практика, называемая musica ficta . Она ввела модификации гексахорда, так что можно было петь «ложные» или «притворные» ноты, отчасти для того, чтобы избежать диссонанса. Сначала можно было сделать пониженной только ноту B, перейдя от hexachordum durum ( жёсткий гексахорд ) G–A–B–C–D–E, где B — натуральный, к hexachordum molle ( мягкий гексахорд ) F–G–A–B ♭ –C–D, где она понижена. Нота B отсутствует в третьем гексахорде hexachordum naturale ( натуральный гексахорд ) C–D–E–F–G–A. [ необходима цитата ]
Строго говоря, средневековые знаки ♮ и ♭ указывали на то, что мелодия развивается внутри (фиктивного) гексахорда , в котором отмеченная нота — это ми или фа соответственно. Это означает, что они относятся к группе нот вокруг отмеченной ноты, а не указывают на то, что сама нота обязательно является случайной. Например, когда полутоновая связь указывается между F и G, либо путем размещения знака ми ( ♮ ) на F, либо знака фа ( ♭ ) на G, только контекст может определить, означает ли это, в современных терминах, F ♯ -G или FG ♭ , или даже F ♭ –G. Использование знака ми на ноте F или знака фа на ноте G означает только то, что «какая-то F переходит в какую-то G, следуя полутоном». [9]
По мере того, как полифония становилась все более сложной, ноты, отличные от B, требовали изменений, чтобы избежать нежелательных гармонических или мелодических интервалов (особенно увеличенной четвертой, или тритона , которую авторы теории музыки называли diabolus in musica , т. е. «дьяволом в музыке»). В настоящее время «фикта» используется в широком смысле для описания любых таких неотмеченных знаков альтерации. Подразумеваемые изменения могут иметь более одного решения, но иногда предполагаемые высоты можно найти в лютневых табулатурах , где указан лад. [10]
Условие о том, что случайность остается в силе в течение такта, развивалось постепенно в течение XVIII века. До этого случайность применялась только к немедленно повторяющимся нотам или коротким группам, когда композитор считал очевидным, что случайность должна продолжаться. [11] Старая практика продолжала использоваться и в XVIII веке многими композиторами, в частности Иоганном Себастьяном Бахом . [12] Более новая традиция не получила всеобщего распространения до начала XIX века. [13]
{{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка )) — повышает высоту тона на два полутона. Двойной бемоль () — понижает высоту звука на два полутона».