В целом, зрелищем называют событие, которое запоминается своим внешним видом. Произведено в среднеанглийском языке от ок. В 1340 году как «специально подготовленное или устроенное зрелище» оно было заимствовано из старофранцузского spectacle , которое само по себе является отражением латинского Spectaculum « шоу» от spectare «смотреть, смотреть» часто встречающаяся форма слова Specere «смотреть». [1] Слово «спектакль» также было термином театрального искусства, датируемым 17 веком в английской драме .
Придворные маски и маски знати были наиболее популярны в эпоху Якоба и Каролины . Такие маски, как следует из их названия, в значительной степени опирались на невербальный театр. Списки персонажей для масок будут довольно небольшими, что соответствует актерским способностям небольшой семьи посетителей, но костюмы и театральные эффекты будут щедрыми. Читая тексты масок, таких как «Маска в Ладлоу» (чаще всего называемая « Комус »), написание становится скудным, философским и грандиозным, с очень небольшим количеством признаков традиционной драматической структуры. Частично это связано с тем, что целью маски является семейное развлечение и зрелище. В отличие от «Маски в Ладлоу» , большинство масок представляли собой воссоздание известных мифологических или религиозных сцен. Некоторые маски возникли из картин. Например, Эдмунд Спенсер ( Королева фей I, iv) описывает маску « Семь смертных грехов» .
Маски были мультимедийными , поскольку они почти всегда включали костюмы и музыку как метод передачи истории или повествования. Бен Джонсон , например, писал маски вместе с архитектором Иниго Джонсом . Уильям Давенант , который впоследствии стал одним из главных импресарио Английской Реставрации , также писал дореволюционные маски вместе с Иниго Джонсом. Роль архитектора заключалась в проектировании постановки, которая была тщательно продуманной и часто завершалась фейерверком .
Когда впервые появились технологии зоотропа и никелодеона , самые ранние фильмы были зрелищными. Они привлекли внимание простых людей. Они показали то, что люди редко увидят, и показали это широкой аудитории.
О понятии спектакля в критической теории см. Спектакль (критическая теория) .
В индустриальных и постиндустриальных культурных и государственных формациях спектакль использовался для описания явлений, которые якобы были одновременно соблазнительными, обманчивыми, отвлекающими и поверхностными. ( Джонатан Крэри : 2005) Современные академические теории зрелища «подчеркивают, как производительные силы маркетинга, часто связанные с распространением средств массовой информации и Интернета, создают символические формы практики, которые символизируют повседневные ситуации». [2]
Зрелище может также относиться к обществу, которое критики описывают как где доминируют электронные средства массовой информации , потребление и наблюдение , превращая граждан в зрителей путем политической нейтрализации. В последнее время это слово стало ассоциироваться со многими способами, с помощью которых капиталистическая структура якобы устраивает игровые праздники своей продукции и потребления досуга.
Работа французского мыслителя-марксиста Ги Дебора , пожалуй, самый известный пример такого критического анализа; см. его «Общество спектакля» (1967). Дебор описал спектакль как «автократическое правление рыночной экономики, которая присоединилась к безответственному суверенитету, и совокупность новых методов управления, сопровождавших это правление». [3]