Ингвар Натанаэль Лидхольм (24 февраля 1921 — 17 октября 2017 [1] ) — шведский композитор.
Ингвар Лидхольм родился в Йёнчёпинге . Фактический дом семьи находился в Несшё, примерно в 40 километрах к юго-востоку. Никто из его родителей не был особенно музыкальным: его отец работал на шведских железных дорогах, а его мать была домохозяйкой. Но домашняя обстановка была такой, в которой музыка поощрялась. Ингвар был младшим из четырёх детей, все из которых занимались музыкой дома. В семье было пианино, и Лидхольм начал свои «музыкальные исследования» в раннем возрасте. К одиннадцати годам Лидхольм и его семья переехали в Сёдертелье, что находится к югу от Стокгольма. И в школе, и дома он быстро начал развивать свои музыкальные навыки как исполнитель — и как композитор. К двенадцати годам он писал песни в тональном и романтическом стиле, что постепенно привело к упражнениям более крупных масштабов, включая музыку для полного оркестра. [2] Этот ранний период также включал в себя изучение оркестровки у Натанаэля Берга в Стокгольме.
Основным направлением деятельности Лидхольма были струнные инструменты; в конечном итоге он изучил и освоил все четыре инструмента струнного семейства. Будучи учеником гимназии , он играл на альте и контрабасе в школьном оркестре и учился игре на скрипке у немецкого мастера Германа Грамса. Он продолжал активно заниматься композицией на протяжении всех школьных лет и завершил то, что можно считать его последней студенческой работой в начале 1940 года: Elegisk svit («Элегическая сюита») для струнного квартета. Несколько песен, которые он написал позднее тем летом (включая För vilsna fötter sjunger gräset ), стали его самыми ранними опубликованными произведениями.
В 1940 году Лидхольм завершил обучение в гимназии и сдал Studentexamen — стандартный вступительный экзамен для поступления в высшее учебное заведение Швеции.
Осенью 1940 года Лидхольм начал углубленное изучение музыки в Musikhögskolan в Стокгольме. Там он подружился с двумя другими студентами консерватории, которые впоследствии стали выдающимися композиторами: Свеном-Эриком Беком и Карлом-Биргером Бломдалем. В последующие десятилетия эти трое мужчин занимали схожие и влиятельные должности на Шведском радио (государственная вещательная организация) и в Musikhögskola. Они, в свою очередь, оказали влияние на рост и образование многих молодых шведских композиторов и музыкантов.
Будучи студентами с общими интересами, Лидхом, Бек и Бломдаль начали встречаться вместе, со временем более регулярно, и так получилось, что их встречи выпадали на понедельники. Дополнительные студенты, а затем и преподаватели, начали заглядывать; они проводили критику и обсуждения музыки, а также исполняли современные произведения. Хильдинг Розенберг , который был учителем композиции Лидхольма в течение двух лет, был особенно важен в руководстве исследованиями Хиндемита , Стравинского и других современных композиторов. Так развивалось то, что позже было названо Måndagsgrupp . Под руководством Розенберга Лидхольм начал достигать более высокого композиторского результата, чем раньше, в том числе: музыкальное сопровождение к пьесе Георга Бюхнера Leonce och Lena , из которой песня Rosettas visa была опубликована отдельно; Madonnas vaggvisa («Колыбельная песня Мадонны») для голоса и фортепиано; и På kungens slott («В королевском замке»), сборник детских фортепианных пьес. Еще одна обучающая пьеса для фортепиано, Allegro-Koral-Risoluto , вышла в следующем году.
В начале лета 1944 года он завершил Toccata e Canto для камерного оркестра струнных и духовых инструментов. С дебютом эта работа двадцатиоднолетнего композитора сразу же привлекла внимание шведских музыкальных кругов. В следующем году он написал Concerto для струнного оркестра, а в 1946 году — Sonata для флейты соло.
Лидхольм провел учебный год 1946/47 за границей в качестве получателя правительственной стипендии Йенни Линд, в течение которой он расширил свой художественный опыт, встречаясь с людьми, обсуждая идеи и планируя композиции. Находясь в Бергене, Норвегия, он написал Сонату для фортепиано, посвященную музыковеду и пианисту Ингмару Бенгтссону.
В 1947 году он прошел прослушивание и был принят на должность музыкального руководителя Оркестрового общества Эребру , которую он занимал до 1956 года. (Его произведение Mutanza было написано в 1959 году для этого общества.)
В 1947/48 годах Ингвар Лидхольм завершил ряд новых произведений: пьесы для фортепиано Sonatin («Сонатина»), (10) Miniatyrer («Десять миниатюр») и Lätta pianostycken («Легкие фортепианные пьесы»). Важной работой этого периода стала пьеса Laudi для смешанного хора a cappella, опубликованная в 1948 году. Эта пьеса была явным отходом от традиционных шведских хоровых произведений. Дирижер Эрик Эриксон так сказал о влиянии Laudi : Я так хорошо помню наш первый контакт с Laudi Лидхольма – как мы были подавлены после первой репетиции. Мы ничего не понимали! Произведение казалось высокой стеной! Но мы боролись и таким образом научились не только Laudi, но и многим другим произведениям.... То, что было очень трудным, постепенно стало естественным. [3] «Лауди » было первым произведением Лидхольма, исполненным на съезде Международного общества современной музыки ( ISCM ) в Брюсселе в 1950 году.
В 1949 году он посетил семинары по музыке, проводившиеся в Darmstädter Ferienkurse в Германии (включая лекции Лейбовица по двенадцатитоновой технике и беседы Мессиана и Фортнера ). Вскоре после возвращения из Дармштадта Лидхольм написал небольшую фортепианную работу Klavierstück 1949. Она не была напрямую вдохновлена одноименной фортепианной пьесой Арнольда Шёнберга [4] , но Лидхольм был с ней знаком. Fyra körer («Четыре хора») 1953 года также использует свободное применение двенадцатитоновой техники.
В конце 1953 года Лидхольм продолжил изучение композиции у Матьяша Сейбера в Лондоне в течение нескольких месяцев. [5] Работы этого периода включают Invention для различных инструментальных комбинаций и Concertino , 13-минутное камерное произведение, которое он написал по заказу Guildhall Music Society . Во время своего пребывания в Лондоне Лидхольм познакомился с Мессианом и Луиджи Даллапикколой . В течение года после возвращения в Швецию Лидхольм закончил сюиту для виолончели и фортепиано, которая отдает дань уважения Даллапикколе, и Лидхольм создал свою первую масштабную оркестровую работу, Ritornell , в 1955 году, произведение, с которым он стал всемирно известен. Лидхольм заметил: «После нескольких лет работы в основном с камерной музыкой я захотел проверить свои способности в произведении для большего ансамбля». [6] В нем использовались большие кластерные аккорды и длительное использование ударных.
В последующие годы произведения Лидхольма исполнялись в разных городах, особенно в Швеции и Германии. [7]
Лидхольм в своих вступительных замечаниях о своем композиционном стиле в Ritornell цитирует определение музыки Игорем Стравинским как «…свободного исследования духа». [8] Он сочинял в нескольких стилях в ходе своей карьеры, но никогда не привязывал свою музыку к методологии в рамках какого-либо из этих стилей. Таким образом, в его работах сороковых годов нет систематизации Хиндемита или строгой серийной техники в его работах пятидесятых годов. Только небольшой процент серийной музыки Лидхольма придерживается строгого порядка высоты тона на протяжении всего произведения. В Ritornell , например, посторонние высоты свободно интегрируются в порядок строк, и нет преднамеренных усилий для поддержания атональной ориентации.
В 1956 году Лидхольм оставил свой пост дирижера в Эребру, чтобы занять пост главы отдела камерной музыки на Шведском радио. Он сыграл важную роль в создании периодического издания Nutida musik («Современная музыка») в качестве дополнения к одноименной музыкальной серии, начатой в 1957 году Шведским радио. Именно в это время он познакомился с электронной музыкой. Осенью 1957 года он посетил Studio di Fonologia Musicale в Милане, и к 1959 году он создал свою первую электронную композицию в качестве аккомпанемента к своему балету Riter ; ее электронные фрагменты на пленке были чем-то похожи на оперу Бломдаля Aniara того же года. Ленты служили для дополнения и сопровождения оркестровых сил. Riter был написан для Биргит Окессон (которая также поставила хореографию для балета Бэка «Игра вокруг игры» в 1959 году). Позднее он помог создать независимую лабораторию электронной музыки для Musikhögskola.
Skaldens natt ( Ночь поэта ) 1957 года не была заказной работой, ее премьера состоялась в Гамбурге в 1959 году в рамках западногерманской новой музыкальной серии Das neue Werk . Произведение завоевало первую премию на международном конкурсе композиторов ISCM в Риме.
Он внес большой вклад в оригинальную и важную литературу хора a cappella во второй половине 1950-х годов. Первой из этих работ была Canto LXXXI 1956 года, текст которой представляет собой отрывок из одноименной песни Эзры Паунда . Двенадцатитоновая серия, использованная для Canto LXXXI, позднее использовалась в серии других хоровых произведений с 1959 года, чтобы сформировать коллекцию A cappella-bok ( A Cappella Book ).
Первая часть 1960 года была посвящена сочинению Motus-colores для оркестра, заказанному Südwestfunk Orchestra из Баден-Бадена, для большого камерного оркестра с доминирующей ударной установкой. [9] Содержание высоты тона было организовано серийно, но только с девятью, а не двенадцатью высотами в ряду, плюс инверсия этого ряда. После Motus-colores Лидхольм не создал никаких композиций в течение следующих двух лет.
Совершенно новая эра начинается в 1963 году, когда Лидхольм отказался от последовательных принципов организации высоты тона в двух своих работах того года: Nausikaa ensam («Наусика одна») и Poesis . При написании Nausikaa Лидхольм должен был принять во внимание исполнительские возможности заказчика, оркестра музыкальной высшей школы Ингесунда, Швеция. Poesis, с другой стороны, был заказан к пятидесятилетию Стокгольмского филармонического оркестра. Вступительная лекция Лидхольма в Musikhogskola описывает процесс написания Poesis . [10] Одной из отличительных характеристик Poesis является его графическая нотация, из-за отказа Лидхольма даже от свободной сериализации высоты тона. В соответствии с работами других композиторов, которые вводят новые графические нотации, есть несколько страниц пояснительных заметок в качестве предисловия к партитуре. Это было первое сочинение Лидхольма с нотацией нового стиля, но, конечно, не последнее: в 1971 году он сочинил Stamp music . Это было приурочено к выпуску почтовых марок, посвященному 200-летию Королевской шведской академии музыки.
В 1964 году Лидхольм решил покинуть свой пост на Шведском радио и стать преемником Карла-Биргера Бломдаля на посту профессора композиции (десятилетняя, невозобновляемая должность) в Musikhogskola. Из-за своих преподавательских обязанностей он создал всего четыре работы в период с 1965 по 1975 год. Он начал изучать проблемы среды, для которой он еще не писал, оперы. Вместе со своим либреттистом Гербертом Гревениусом он остановился на переработке незаконченной драмы Августа Стриндберга , Holländarn («Голландец»). Это был совместный заказ Шведского радио-RV и Западногерманского телевидения, что означало, что опера должна была быть не для сцены, а для телевидения, первая такая работа скандинавского композитора. Премьера состоялась в декабре 1967 года, она завоевала оперные премии Флоренции и Зальцбурга в 1968 году.
В 1973 году он выполнил заказ от государственного совета по искусству Швеции, Rikskonserter , на хоровое произведение a cappella, … a riveder le stelle , в котором ритм подчинен, чтобы обеспечить максимальное раскрытие гармонии и мелодии, используя целотонный и пентатонический, а также диатонический тон. [11] Его безмятежность контрастирует с работой, которая последовала за ним, Greetings from an old world , заказанная Clarion Music Society of New York City в 1976 году. «Старый мир» из названия вводится в игру посредством использования мелодии Генриха Айзека , Innsbruck, Ich muss dich lassen . Общий эффект этой стилистической смеси напоминает Чарльза Айвза и других скандинавских композиторов, таких как Ларс Юхан Верле и Ларс Эдлунд , которые использовали тональные и атональные стили в одном и том же произведении. [12]
В 1978 году Лидхольм завершил заказ на еще одно хоровое произведение, Perserna («Персы»), адаптированное по одноименной пьесе Эсхила и предназначенное для мужского хора a cappella и трех солистов. За этим в том же году последовал Kondakion , в котором он использует русскую православную хоровую музыку, снова как и в Greetings from an old world, соединяя старинную музыку и авангард. Его вторая опера, Ett drömspel (1992), основана на «Пьесе сновидений» Стриндберга .
В 1993 году Ингвар Лидхольм получил премию Рольфа Шока . Он играл на скрипке и альте, дирижировал и входил в состав музыкального жюри. Среди его выдающихся учеников — Эдвард Эпплбаум и Андерс Элиассон . См.: Список учеников-музыкантов по преподавателям: K to M#Ингвар Лидхольм .
Лидхольм зарекомендовал себя как композитор требовательной (но уважаемой) хоровой музыки [13] в начале своей карьеры, и он продолжал сочинять вокальную музыку на протяжении всей своей карьеры, и особенно в последние годы. Из последних девяти произведений, которые он написал после 70 лет, шесть включали хор или сольный вокал.
