Итиро Фукудзава (18 января 1898 г. — 16 октября 1992 г.) — японский художник-модернист, которому приписывают становление сюрреализма в художественных сообществах Японии в начале 1930-х годов. [1] [2]
В то время как художники-сюрреалисты известны своим особым вниманием к человеческому подсознанию и снам, картины Фукудзавы в западном стиле ( йога ) отходят от таких условностей, вместо этого предоставляя острые сатирические комментарии о поведении человека и системных социальных проблемах в Японии, включая японскую оккупацию Маньчжурии и неблагоприятное воздействие нефтяного кризиса 1973 года на японскую экономику. [3] [4] Поскольку он был связан с прогрессивными идеями сюрреализма, искусство Фукудзавы стало спорным вопросом для японского государства, что привело к его последующему заключению и заставило его заниматься проимперской тематикой во время Второй мировой войны .
Карьера Фукудзавы не ограничивалась японскими островами: он много путешествовал по материковой Азии, Европе, США и Австралии, где его знакомство с ключевыми общественно-политическими событиями и художественными стилями оказало влияние на его последующие периоды творчества.
Несмотря на нарушение Закона о сохранении мира во время Второй мировой войны, Фукудзава почитается как один из немногих людей в истории Японии, который был заключен в тюрьму за нарушение национальных законов и при жизни считался человеком культурных заслуг и был награжден Орденом культуры .
Фукудзава родился в Томиока-мати, уезд Китаканра, префектура Гумма , Япония , в богатой семье, которая владела несколькими предприятиями в сфере шелководства и банковского дела. [5] В 1918 году он поступил в Токийский императорский университет , чтобы изучать литературу, но оставил учёбу до получения степени, чтобы изучать скульптуру в студии Фумио Асакуры . [6]
Богатство семьи Фукудзавы позволило ему изучать европейское искусство во Франции между 1924 и 1931 годами. [7] Париж был связующим звеном, из которого Фукудзава черпал вдохновение в европейском сюрреализме, в основном через серию коллажей Макса Эрнста « Женщина 100 тел » (1929) и картины Джорджо де Кирико . [8] [9] Увлечение Фукудзавы этим весьма влиятельным европейским современным художественным течением заставило его сменить предпочитаемую им среду со скульптуры на живопись; вырезки Эрнста из печатных материалов и их повторная сборка в совершенно новые произведения искусства вдохновили Фукудзаву применить ту же технику к живописи. Сильное влечение Фукудзавы к сюрреализму напрямую объясняется его предполагаемыми связями между движением и традиционными японскими литературными жанрами хайку и коан . [10] Так же как хайку стремится передать в краткой форме описания более крупных образов, Фукудзава также намеревался выразить и расширить за пределы ограниченного нарисованного холста масштабность сюрреалистической мысли.
Самые ранние сюрреалистические работы Фукудзавы были представлены на Первой выставке Dokuritsu Bijutsu Kyokai (Независимая ассоциация художников) в 1931 году, на выставке, которая в первую очередь выдвинула на первый план молодых японских художников, вдохновленных фовизмом . [10] Фукудзава выставил 37 картин в категории «Специальная подача», на которую он получил положительный прием как от зрителей, так и от критиков. После этого успеха Фукудзава стал постоянным участником будущих выпусков Dokuristu Bijutsu.
На протяжении десятилетия искусство Фукудзавы трансформировалось в юмористический и сатирический стиль, который формирует корпус его работ. Профессора - размышления о других вещах на собраниях (1931) - архетипический пример его сюрреалистического остроумия. Группа безликих профессоров сидит за столом, вовлеченных в академическую дискуссию. За каждым мужчиной - портрет, который отображает их самые сокровенные мысли, не имеющие отношения к обсуждению (например, на переднем плане портрета одного джентльмена заметно изображена обнаженная женская грудь). [11] [12]
Наряду с живописью Фукудзава также написал множество книг и эссе по сюрреализму , которые стали частью Kindai bijutsu shicho koza (1937), основополагающей серии из шести томов, написанной ведущими художниками Японии и посвященной последним тенденциям японского модернизма. [13] Его труды об интеллектуальных и художественных теориях сюрреализма были распространены среди социально сознательных, прогрессивных взглядов художников-авангардистов.
В 1939 году Фукудзава покинул «Докурицу Бидзюцу Кёкай» и основал «Бидзюцу Бунка Кёкай» (Общество художественной культуры), альтернативную художественную организацию, посвященную исключительно сюрреализму. [14]
По мере того, как Япония становилась все более милитаризованной, правительство подвергало цензуре искусство, которое считалось противоречащим империалистической политике государства. В попытке избежать наказания Фукудзава изменил сюрреалистические характеристики своих работ менее явным образом, что создавало иллюзию более благоприятного взгляда на японское государство.
В 1932 году Япония создала марионеточное государство Маньчжоу-Го на северо-востоке Китая , тогда колониально называвшееся Маньчжурией . После этого японские художники регулярно ездили в этот район, чтобы создавать спонсируемые государством изображения для продвижения имперских амбиций страны. [15] В действительности, скрытые мотивы этих художественных путешествий часто были двоякими: (1) продемонстрировать дистанцию от авангардных/политически левых движений и (2) повысить свой художественный статус. [16] Фукудзава сохранил свои антиимперские политические убеждения и поддерживал сюрреализм через картины, содержание которых было либо тематически неоднозначным, либо нейтральным по тону. Он нашел вдохновение в необъятности ландшафта этого района и включил тонкую критику, касающуюся контроля Японии над Маньчжоу-Го, в романтизированные сцены, визуально приемлемые правительством для потребления общественного искусства.
«Волы» (1936) — одна из масштабных картин маслом, которую Фукудзава использовал для решения противоречий между японской идеализацией «Маньчжурии» и социальными реалиями бедных китайских и корейских крестьян, проживавших под колониальным правлением . На картине изображены два вола, пасущихся на поле, а на заднем плане — две группы людей. Кажущаяся безобидность сцены оспаривается наличием отверстий на волах, которые показывают хрупкость их кожи. Ученые предполагают, что искусственность волов должна была пробудить слабость, окружающую японскую пропагандистскую идеализацию «Маньчжурии» как колонии, в которой все расы жили в гармонии. Социальное неравенство выражается в контрасте между двумя группами людей. Первая группа серых, изможденных фигур показана участвующей в мучительном, изнурительном труде, в то время как вторая группа розовокожих обнаженных людей отдыхает у края реки. Социальная критика Фукудзавы подчеркивает неравенство между китайскими рабочими и русской буржуазией . Картина не была воспринята как социальная критика, поскольку доминирование ландшафта, по-видимому, соответствовало японской пропаганде, которая позиционировала регион как экзотическое, утопическое райское поселение.
К концу 1930-х и началу 1940-х годов замаскированную лояльность Фукудзавы государству становилось все труднее поддерживать, поскольку правительство ограничивало художественную деятельность и цензурировало термин « авангард ». [17] Правительство преследовало сюрреализм за его пропаганду интроспекции и эмоций, которые противоречили империалистическим посланиям, подчеркивавшим национальную коллективность, антизападные и паназиатские убеждения и неприятие искусства ради искусства . [18]
5 апреля 1941 года Фукудзава и художественный критик Сюдзо Такигучи были арестованы и заключены в тюрьму Особой высшей полицией, поскольку правительство рассматривало сюрреализм как коммунистическую пропаганду . [19] Инцидент произошел после того, как власти посчитали, что искусство Фукудзавы нарушает Закон о сохранении мира (1925), национальную политику, направленную на подавление политических демонстраций или творческого самовыражения, поддерживающего антиимперские и прозападные убеждения. [20]
После освобождения и в течение всего оставшегося военного конфликта Фукудзава отказался от сюрреалистического стиля и переключил свое внимание на цветочные натюрморты и морские пейзажи на военную тематику. Из них его картина 1945 года «Корабельный спецназ покидает базу» была одной из немногих, которая конкретно ссылалась на военное участие Японии. [21] Одинокий японский солдат изображен на патрульном катере посреди сильного шторма. Подобно «Волам» , эта работа демонстрирует двойственность Фукудзавы в отношении объекта к государственной повестке дня. В тексте Национального музея современного искусства в Токио о работе говорится, что изображение было скопировано с кадра из фильма, и историки искусства интерпретируют двойственность Фукудзавы как ироничное изобразительное заявление о тщетности войны. [22]
Фукудзава возобновил свой стилистический подход, существовавший до 1945 года, но его картины превратились в тематически мрачное слияние сюрреалистических и экспрессионистских атрибутов. Повествовательная поэма Данте Алигьери XIV века «Божественная комедия» способствовала этому изменению, поскольку Фукудзава включил в нее жестоко изуродованные тела, застигнутые посреди хаоса, кровопролития и страданий. [8] Более того, концепция ада стала повторяющейся темой на протяжении всей его оставшейся карьеры.
«Группа побежденных в битве» (1948) считается первой крупной индивидуальной картиной Фукудзавы после 1945 года. Груда мускулистых обнаженных фигур громоздится друг на друга в бесплодном пустынном ландшафте. Переплетение конечностей тел скрывает их лица, а торжественное и меланхоличное настроение композиции передает признание Фукудзавой разрушительного воздействия войны на человеческую жизнь.
В поисках нового художественного вдохновения Фукудзава много путешествовал по Европе, США, Мексике, Латинской Америке, Австралии и материковой Азии. [5]
Возвращение Фукудзавы в Европу в 1952 году совпало с крупной выставкой Пабло Пикассо . Фирменный кубистский стиль Пикассо в сочетании с изучением Фукудзавой скульптур коренных народов Африки и Латинской Америки в Музее человека привели к тому, что он включил в свои картины более абстрактную фигуративность, наиболее узнаваемую в его серии «Латиноамериканская». [23]
Визиты в Мексику и Бразилию для изучения искусства коренных народов на месте привели к внедрению Фукудзавой более визуально динамичных цветовых схем в середине 1950-х и начале 1960-х годов. «Человек с арбузом» (1955) использует гораздо более яркую палитру, чем любая из его предыдущих работ, что видно по ярким розовым, фиолетовым и синим цветам, окружающим центральную фигуру. Разноцветные формы, составляющие тело субъекта, напоминают кубистскую дематериализацию трехмерных форм Пикассо.
Полуфигурный сюжет « Леды» (1962), отсылка к перевоплощению греческого божества Зевса в лебедя, означал постепенный отход Фукудзавы от экспрессионизма. Его применение репрезентативных форм совпало с его заявлением об активном следовании «тематической живописи» (изображения фигуративных предметов с сопутствующим повествованием). [24]
Визит Фукудзавы в Соединенные Штаты в 1965 году в разгар движения за гражданские права оставил неизгладимый след в тематическом содержании его более поздних картин. Новаторский активизм чернокожих американцев за достижение равных прав глубоко резонировал с социальной справедливостью Фукудзавы. Картина «Женщина с плакатом» (1965), созданная на основе одной из многочисленных фотографий преимущественно черных районов Гарлема , сделанных им во время его временного проживания в Нью-Йорке, изображает молодую женщину, держащую плакат с надписью «СПРАВЕДЛИВОСТЬ», стоящую перед толпой зевак на городской улице. [25] [26]
Картины Фукудзавы претерпели еще одну метаморфозу, когда он начал высмеивать современное общество, хотя и с более диковинными образами и комичным подтекстом. Концепция Ада Данте оставалась повторяющейся темой; Фукудзава использовал текст буддийского монаха Генсина X века «Одзёёсю» ( «Основы перерождения в чистой земле »), чтобы выразить свое мнение о современном японском обществе как о физическом проявлении Ада. [8]
В фильме «Туалетная бумага» (1974) показана разрушенная городская обстановка, где сотни в основном голых людей оранжевого цвета кожи бегают, падают и царапают друг друга в неистовой попытке схватить рулоны туалетной бумаги. [ 3] Абсурдное повествование было ответом Фукудзавы на нефтяной кризис 1973 года , когда страны Ближнего Востока резко ограничили импорт нефти, что привело к серьезному экономическому спаду в Японии. [27] Фукудзава приравнивает этот дефицит нефти к туалетной бумаге, как юмористическую и анархически критическую позицию японского потребительства.
1980-е и начало 1990-х годов вызвали повышенную тревогу у Фукудзавы, когда он размышлял о будущем человеческой морали в быстро приближающемся 21-м веке. Пессимизм и фиксация на потенциальном крахе общества пронизывают его последнюю серию картин.
Will Evil Voltage Rise in the 21st Century? (1986) — это навязчиво апокалиптическая сцена, где обнаженная толпа краснокожих людей сражается друг с другом в рукопашной. На заднем плане представлена дихотомия различных мест: индустриальный городской горизонт слева и пустынный пейзаж мертвых и гниющих деревьев справа. [3]
Фукудзава задумал эту картину как обвинительный акт экономическому кризису Японии середины 1980-х годов, напряженности Холодной войны и современному социальному и политическому неравенству. Историки искусства интерпретировали это изображение как продолжение агонизирующих обнаженных персонажей, созданных Фукудзавой после Group of Figures Defeated in Battle .
Фукудзава умер 16 октября 1992 года в возрасте 94 лет. [28]
Искусство Фукудзавы оказало влияние и вдохновило других японских художников, в том числе: Кикудзи Ямасита , Эбоси Юаса, Симидзу Тоси и Судзуки Ясинори. [29] [12] [30] [31]
Фукудзава получил стилистическое и тематическое влияние в первую очередь от западных художников и движений, которые варьировались от классической античности до модернизма 20-го века . Художники, которые глубоко повлияли на картины Фукудзавы, включают: Иеронима Босха , Питера Пауля Рубенса , Сальвадора Дали , Макса Эрнста , Джорджо де Кирико , Авраама Раттнера , Джексона Поллока и Рико Лебрена . [32] [33]
Мемориальный музей Фукудзавы Итиро инициировал и поддерживает долгосрочный исследовательский проект, посвященный многочисленным произведениям искусства Фукудзавы, созданным в период с 1945 по 1946 год, которые пропали в Соединенных Штатах в 1947 году. Исчезнувшие картины были куплены Джеймсом В. Коулменом и представлены на выставке « Пятнадцать художников в послевоенной Японии» в галерее Tribune Subway с 1 мая по 5 июня 1947 года. С тех пор эти картины никогда не выставлялись ни в частном порядке, ни публично. [34]
Избранные групповые выставки [19] [35] [36]
Ретроспективы
Примечательным аспектом Фукудзавы является то, что он является одним из немногих людей в истории Японии, который был арестован и впоследствии получил национальное признание при жизни. [14]