stringtranslate.com

Йозеф Гайдн

Портрет Гайдна работы Томаса Харди , ок.  1791 г. [1]

Франц Йозеф Гайдн [а] ( / ˈ h aɪ d ən / HY -dən ; немецкий: [ˈfʁants ˈjoːzɛf ˈhaɪdn̩] ⓘ ; 31 марта[б]1732 – 31 мая 1809) был австрийским композитором классическогопериода. Он сыграл важную роль в развитиикамерной музыки,такой какструнный квартетифортепианное трио.[2]Его вклад вмузыкальную формупозволил ему быть названным «отцом симфонии»и «отцом струнного квартета».[3][4]

Гайдн провел большую часть своей карьеры в качестве придворного музыканта богатой семьи Эстерхази в их замке Эстерхаза . До конца своей жизни это изолировало его от других композиторов и направлений в музыке, так что он был, как он выразился, «вынужден стать оригинальным». [c] Тем не менее, его музыка широко распространялась, и большую часть своей карьеры он был самым знаменитым композитором в Европе.

Он был другом и наставником Моцарта , учителем Бетховена и старшим братом композитора Михаэля Гайдна .

Жизнь и карьера

Ранний период жизни

Собор Святого Стефана . На переднем плане — Капеллхаус (снесен в 1804 году), где Гайдн жил как певчий.

Йозеф Гайдн родился в Рохрау , Австрия, деревне, которая в то время находилась на границе с Венгрией. [5] Его отцом был Матиас Гайдн , колесный мастер , который также служил «Марктрихтером», или рыночным смотрителем. Мать Гайдна Мария, урожденная Коллер, работала поваром во дворце Алоиса Томаса Раймунда, графа фон Харраха , правящего аристократа Рохрау. Никто из родителей не умел читать ноты; [d] однако Матиас был увлеченным народным музыкантом , который во время периода подмастерья самостоятельно научился играть на арфе. Согласно поздним воспоминаниям Гайдна, его семья была чрезвычайно музыкальной, и они часто пели вместе и со своими соседями. [6]

Родители Гайдна заметили, что их сын музыкально одарен, и знали, что в Рорау у него не будет шансов получить серьезное музыкальное образование. Именно по этой причине, когда Гайдну исполнилось шесть лет, они приняли предложение своего родственника Иоганна Маттиаса Франка, школьного учителя и хормейстера в Хайнбурге , отдать Гайдна в ученики к Франку в его доме, чтобы он обучался музыке. Поэтому Гайдн уехал с Франком в Хайнбург и больше никогда не жил со своими родителями.

Жизнь в доме Франков была нелегкой для Гайдна, который позже вспоминал, что часто был голоден [7] и унижался из-за грязного состояния своей одежды. [8] Там он начал свое музыкальное обучение и вскоре мог играть и на клавесине , и на скрипке. Он также пел высокие партии в церковном хоре .

Есть основания полагать, что пение Гайдна производило впечатление на тех, кто его слышал, поскольку в 1739 году [e] он попал в поле зрения Георга Ройтера Младшего , музыкального директора собора Святого Стефана в Вене, который случайно посетил Хайнбург и искал новых мальчиков-хористов. Гайдн прошел прослушивание у Ройтера и после нескольких месяцев дальнейшего обучения переехал в Вену (1740), где проработал следующие девять лет хористом.

Гайдн жил в Капеллхаусе рядом с собором вместе с Ройтером, семьей Ройтера и четырьмя другими певчими, среди которых после 1745 года был и его младший брат Михаэль . [9] Певчие обучались латыни и другим школьным предметам, а также вокалу, игре на скрипке и клавиатуре. [10] Ройтер мало помогал Гайдну в области теории музыки и композиции, дав ему всего два урока за все время его работы певчим. [11] Однако, поскольку собор Святого Стефана был одним из ведущих музыкальных центров в Европе, Гайдн многому научился, просто работая там профессиональным музыкантом. [12]

Как и Франк до него, Ройтер не всегда заботился о том, чтобы Гайдн был должным образом накормлен. Как он позже рассказал своему биографу Альберту Кристофу Диесу , Гайдн был мотивирован хорошо петь, в надежде получить больше приглашений выступать перед аристократической аудиторией, где певцам обычно подавали угощения. [13]

Карта мест, где жил или бывал Гайдн

Фрилансеры борются

К 1749 году Гайдн настолько окреп физически, что уже не мог петь высокие хоровые партии. Сама императрица Мария Терезия жаловалась Ройтеру на его пение, называя его «кукареканьем». [14] Однажды Гайдн устроил шалость, отрезав косичку у коллеги-хориста. [14] Этого было достаточно для Ройтера: Гайдна сначала высекли палками , а затем без промедления уволили и выставили на улицу. [15] Ему повезло, что его взял к себе друг, Иоганн Михаэль Шпенглер, [16] который несколько месяцев делил с Гайдном переполненную комнату на чердаке своей семьи. Гайдн немедленно начал заниматься карьерой свободного музыканта.

Дворец Морзин, Долни Лукавице , Чехия

Сначала Гайдн боролся, работая на разных работах: учителем музыки, уличным серенадером и, наконец, в 1752 году, камердинером-аккомпаниатором итальянского композитора Николы Порпоры , от которого, как он позже сказал, он узнал «истинные основы композиции». [17] Он также недолгое время работал на графа Фридриха Вильгельма фон Хаугвица , играя на органе в капелле Богемской канцелярии на Юденплац . [18]

Будучи хористом, Гайдн не получил систематического образования в области теории музыки и композиции. В качестве средства он прорабатывал упражнения по контрапункту в тексте Gradus ad Parnassum Иоганна Йозефа Фукса и тщательно изучал работы Карла Филиппа Эммануила Баха , которого он позже признал важным источником вдохновения. [19] Он сказал о первых шести клавирных сонатах К. Ф. Э. Баха: «Я не отходил от клавира, пока не сыграл их, и тот, кто знает меня досконально, должен обнаружить, что я многим обязан Эммануэлю Баху, что я понял его и изучал его с усердием». По словам Гризингера и Дайса, в 1750-х годах Гайдн изучал энциклопедический трактат Иоганна Маттезона , немецкого композитора. [20]

По мере того, как его мастерство росло, Гайдн начал приобретать общественную репутацию, сначала как композитор оперы Der krumme Teufel , «Хромой дьявол», написанной для комического актера Йозефа Феликса фон Курца, сценический псевдоним которого был «Бернардон». Премьера произведения прошла успешно в 1753 году, но вскоре была закрыта цензурой из-за «оскорбительных замечаний». [21] Гайдн также заметил, по-видимому, без раздражения, что произведения, которые он просто раздавал, публиковались и продавались в местных музыкальных магазинах. [22] Между 1754 и 1756 годами Гайдн также работал внештатным сотрудником при дворе в Вене. Он был одним из нескольких музыкантов, которым платили за услуги в качестве дополнительных музыкантов на балах, устраиваемых для императорских детей во время карнавального сезона, и в качестве дополнительных певцов в императорской часовне ( Hofkapelle ) в Великий пост и Страстную неделю. [23]

С ростом своей репутации Гайдн в конечном итоге получил аристократическое покровительство, что имело решающее значение для карьеры композитора того времени. Графиня Тун, [f] увидев одно из сочинений Гайдна, вызвала его и наняла его в качестве своего учителя пения и игры на клавишных. [g] В 1756 году барон Карл Йозеф Фюрнберг нанял Гайдна в своем загородном поместье Вайнцирль, где композитор написал свои первые струнные квартеты. О них Филипп Г. Даунс сказал, что «они изобилуют новыми эффектами и инструментальными комбинациями, которые могут быть только результатом юмористического намерения». [24] Их восторженный прием вдохновил Гайдна писать больше. Это был поворотный момент в его карьере. В результате выступлений он стал пользоваться большим спросом и как исполнитель, и как учитель. [20] Позже Фюрнберг рекомендовал Гайдна графу Морцину , который в 1757 году [h] стал его первым постоянным работодателем. [25] Его зарплата составляла приличные 200 флоринов в год, плюс бесплатное питание и проживание. [26]

годы капельмейстера

Жена Гайдна. Неаутентифицированная миниатюра, приписываемая Людвигу Гуттенбрунну

Должность Гайдна при графе Морцине называлась капельмейстером , то есть музыкальным руководителем. Он руководил небольшим оркестром графа в Унтерлюкавице и написал свои первые симфонии для этого ансамбля — возможно, их число исчислялось двузначными числами. Филип Даунс комментирует эти первые симфонии: «семена будущего уже есть, его работы уже демонстрируют богатство и изобилие материала, а также дисциплинированную, но разнообразную экспрессию». [20] В 1760 году, получив надежное положение капельмейстера, Гайдн женился. Его женой была бывшая Мария Анна Терезия Келлер (1729–1800), [27] сестра Терезы (р. 1733), в которую Гайдн ранее был влюблен. У Гайдна и его жены был совершенно несчастливый брак, [28] из которого время не позволяло уйти. У них не было детей, и оба завели любовников. [i]

Граф Морзин вскоре столкнулся с финансовыми неудачами, которые заставили его распустить свое музыкальное учреждение, но Гайдну быстро предложили аналогичную работу (1761) принц Пауль Антон , глава чрезвычайно богатой семьи Эстерхази . Должность Гайдна была всего лишь вице-капельмейстером, но он был немедленно назначен ответственным за большую часть музыкального учреждения Эстерхази, а старый капельмейстер Грегор Вернер сохранил полномочия только в области церковной музыки. Когда Вернер умер в 1766 году, Гайдн был повышен до полного капельмейстера.

Будучи «домашним офицером» в учреждении Эстерхази, Гайдн носил ливрею и следовал за семьей, когда они переезжали из одного дворца в другой, наиболее важным из которых был родовой замок Эстерхази в Айзенштадте , а затем Эстерхаза , большой новый дворец, построенный в сельской Венгрии в 1760-х годах. У Гайдна был огромный спектр обязанностей, включая композицию, управление оркестром, исполнение камерной музыки для своих покровителей и с ними, и, в конечном итоге, постановку оперных постановок. Несмотря на эту изнурительную работу, [j] работа была в художественном плане прекрасной возможностью для Гайдна. [29] [30] Князья Эстерхази (Пауль Антон, затем с 1762 по 1790 год Николаус I ) были музыкальными знатоками, которые ценили его работу и предоставляли ему ежедневный доступ к его собственному небольшому оркестру. За почти тридцать лет работы Гайдна при дворе Эстерхази он создал множество произведений, и его музыкальный стиль продолжал развиваться.

Принц Николаус Эстерхази , самый важный покровитель Гайдна

Большая часть деятельности Гайдна в то время следовала музыкальным вкусам его покровителя принца Николауса. Примерно в 1765 году принц получил и начал учиться играть на баритоне , необычном музыкальном инструменте, похожем на басовую виолу , но с набором щипковых симпатических струн . Гайдну было приказано снабжать принца музыкой для игры, и в течение следующих десяти лет он создал около 200 произведений для этого инструмента в различных ансамблях, наиболее примечательными из которых являются 126 трио баритонов . Около 1775 года принц отказался от баритона и занялся новым хобби: оперные постановки, ранее спорадические события для особых случаев, стали центром музыкальной жизни при дворе, и оперный театр, построенный принцем в Эстерхазе, стал местом проведения большого сезона с несколькими постановками каждый год. Гайдн был директором компании, набирая и обучая певцов, а также готовя и проводя выступления. Он написал несколько опер, которые были исполнены , а также написал замещающие арии для вставки в оперы других композиторов.

1779 год стал переломным для Гайдна, поскольку его контракт был пересмотрен: в то время как ранее все его сочинения были собственностью семьи Эстерхази, теперь ему было разрешено писать для других и продавать свои работы издателям. Гайдн вскоре сместил акцент в композиции, чтобы отразить это (меньше опер и больше квартетов и симфоний), и он вел переговоры с несколькими издателями, как австрийскими, так и зарубежными. Его новый трудовой договор «послужил катализатором на следующем этапе карьеры Гайдна, достижении международной популярности. К 1790 году Гайдн оказался в парадоксальном положении... будучи ведущим композитором Европы, но тем, кто проводил свое время в качестве связанного обязанностями капельмейстера в отдаленном дворце в венгерской деревне». [31] Новая издательская кампания привела к созданию большого количества новых струнных квартетов (шестиквартетные сеты соч. 33 , 50 , 54/55 и 64 ). Гайдн также сочинял по заказам из-за рубежа: Парижские симфонии (1785–1786) и оригинальную оркестровую версию « Семи последних слов Христа» (1786), заказ из Кадиса , Испания.

Вид на Эстерхазу

Удаленность Эстерхазы , которая находилась дальше от Вены, чем Айзенштадт, постепенно заставляла Гайдна чувствовать себя более изолированным и одиноким. [32] Он жаждал посетить Вену из-за своих дружеских отношений там. [33] Из них особенно важной была встреча с Марией Анной фон Генцингер (1754–1793), женой личного врача принца Николауса в Вене, которая начала близкие платонические отношения с композитором в 1789 году. Гайдн часто писал миссис Генцингер, выражая свое одиночество в Эстерхазе и свою радость от тех немногих случаев, когда он мог навестить ее в Вене. Позже Гайдн часто писал ей из Лондона. Ее преждевременная смерть в 1793 году стала ударом для Гайдна, и его вариации фа минор для фортепиано, Hob. XVII:6, возможно, были написаны в ответ на ее смерть. [34]

Другим другом в Вене был Вольфганг Амадей Моцарт , с которым Гайдн познакомился где-то около 1784 года. Согласно более поздним свидетельствам Майкла Келли и других, два композитора иногда играли в струнных квартетах с Карлом Диттерсом фон Диттерсдорфом (вторая скрипка) и Иоганном Баптистом Ванхалем (виолончель) для небольших собраний, на которых присутствовали Джованни Паизиелло и Джованни Баттиста Касти . [35] Впечатленный творчеством Моцарта, Гайдн без стеснения хвалил его другим. Моцарт отвечал ему тем же в своих «Гайдновских» квартетах . В 1785 году Гайдн был принят в ту же масонскую ложу , что и Моцарт, « Zur wahren Eintracht » в Вене. [36] [k]

Лондонские путешествия

Портрет Людвига Гуттенбрунна , написанный около  1791–1792 гг. , изображает Гайдна около 1770 г.

В 1790 году принц Николаус умер, и его преемником на посту принца стал его сын Антон . Следуя тенденции того времени, [38] Антон стремился сэкономить, уволив большинство придворных музыкантов. Гайдн сохранил номинальную должность у Антона, с уменьшенным жалованьем в 400 флоринов, а также пенсию в 1000 флоринов от Николауса. [39] Поскольку Антон мало нуждался в услугах Гайдна, он был готов позволить ему путешествовать, и композитор принял выгодное предложение от Иоганна Петера Саломона , немецкого скрипача и импресарио , посетить Англию и дирижировать новыми симфониями с большим оркестром.

Выбор был разумным, поскольку Гайдн уже был там очень популярным композитором. После смерти Иоганна Христиана Баха в 1782 году музыка Гайдна доминировала на концертной сцене в Лондоне; «едва ли на концерте не было концерта, на котором не звучало бы его произведение». [40] Произведения Гайдна широко распространялись издательствами в Лондоне, включая Forster (у которых был свой контракт с Гайдном) и Longman & Broderip (которые были агентами в Англии для венского издателя Гайдна Artaria ). [40] Попытки привезти Гайдна в Лондон предпринимались с 1782 года, хотя лояльность Гайдна к принцу Николаусу помешала ему принять приглашение. [40]

После теплых прощаний с Моцартом и другими друзьями [41] Гайдн отбыл из Вены с Соломоном 15 декабря 1790 года, прибыв в Кале как раз вовремя, чтобы пересечь Ла-Манш в первый день Нового года 1791 года. Это был первый раз, когда 58-летний композитор увидел море. Прибыв в Лондон, Гайдн остановился у Соломона на Грейт-Палтени-стрит (Лондон, недалеко от площади Пикадилли ) [42], работая в арендованной студии в фортепианной фирме Бродвуда неподалеку. [42]

Это было начало очень благоприятного периода для Гайдна: и поездка 1791–1792 годов, и повторный визит в 1794–1795 годах были весьма успешными. Публика толпами стекалась на концерты Гайдна; он увеличил свою славу и получил большую прибыль, таким образом став финансово обеспеченным. [l] Чарльз Берни так отозвался о первом концерте: «Сам Гайдн председательствовал за фортепиано; и вид этого знаменитого композитора так наэлектризовал публику, что вызвал внимание и удовольствие, превосходящие любые, которые когда-либо вызывала инструментальная музыка в Англии». [m] Гайдн завел много новых друзей и некоторое время был вовлечен в романтические отношения с Ребеккой Шретер .

Hanover Square Rooms , основное место выступлений Гайдна в Лондоне

В музыкальном плане визиты Гайдна в Англию породили некоторые из его самых известных работ, включая симфонии Surprise , Military , Drumroll и London ; квартет Rider ; и фортепианное трио "Gypsy Rondo" . Большой успех всего предприятия не означает, что поездки были свободны от неприятностей. Примечательно, что его первый проект, заказанная опера L'anima del filosofo, была должным образом написана на ранних этапах поездки, но оперный импресарио Джон Галлини не смог получить лицензию на разрешение оперных постановок в театре, которым он руководил, King's Theatre . Гайдну хорошо заплатили за оперу (300 фунтов стерлингов), но много времени было потрачено впустую. [n] Таким образом, только две новые симфонии, № 95 и № 95, были написаны в начале путешествия. 96 Miracle , впервые была исполнена в 12 концертах весенней серии концертов Соломона в 1791 году. Другая проблема возникла из-за ревностной конкуренции со стороны старшего, конкурирующего оркестра, Professional Concerts , который привлек старого ученика Гайдна Игнаца Плейеля в качестве приглашенного композитора-конкурента; два композитора, отказавшись подыгрывать придуманному соперничеству, обедали вместе и включали симфонии друг друга в свои концертные программы.

Окончание цикла Соломона в июне дало Гайдну редкий период относительного досуга. Он провел часть времени в деревне ( Хертингфордбери ), [43] но также успел попутешествовать, в частности, в Оксфорд, где он был удостоен почетной докторской степени университета. Симфония, исполненная по этому случаю, № 92, с тех пор стала известна как Оксфордская симфония , хотя она была написана двумя годами ранее, в 1789 году. [44] Еще четыре новых симфонии (№№ 93 , 94 , 97 и 98 ) были исполнены в начале 1792 года.

Гайдн, изображенный Джоном Хоппнером в Англии в 1791 году

Во время поездки в Лондон в 1790 году Гайдн встретил молодого Людвига ван Бетховена в его родном городе Бонне . По возвращении Гайдна Бетховен приехал в Вену и был учеником Гайдна вплоть до его второй поездки в Лондон. Гайдн взял Бетховена с собой в Айзенштадт на лето, где Гайдну было мало чем заняться, и научил Бетховена контрапункту . [45] Находясь в Вене, Гайдн купил дом для себя и своей жены в пригороде и начал его перестраивать. Он также организовал исполнение некоторых своих лондонских симфоний на местных концертах.

К моменту своего второго путешествия в Англию (1794–1795) Гайдн стал известной фигурой на лондонской концертной сцене. Сезон 1794 года прошел под знаком ансамбля Соломона, поскольку Профессиональные концерты прекратили свою деятельность. Концерты включали премьеры 99-й, 100-й и 101-й симфоний. В 1795 году Соломон отказался от собственной серии, сославшись на трудности с получением «вокальных исполнителей первого ранга из-за границы», и Гайдн объединил усилия с Оперными концертами, возглавляемыми скрипачом Джованни Баттиста Виотти . Они были местом исполнения последних трех симфоний, 102-й, 103-й и 104-й. Последний благотворительный концерт для Гайдна («Ночь доктора Гайдна») в конце сезона 1795 года имел большой успех и, возможно, стал пиком его английской карьеры. Биограф Гайдна Гризингер писал, что Гайдн «считал дни, проведенные в Англии, самыми счастливыми в своей жизни. Его там ценили повсюду; это открыло ему новый мир». [46]

Венская знаменитость

Гайдн вернулся в Вену в 1795 году. Князь Антон умер, и его преемник Николаус II предложил возродить музыкальное учреждение Эстерхази, снова назначив Гайдна капельмейстером. Гайдн занял эту должность на неполный рабочий день. Он проводил лето с Эстерхази в Айзенштадте и в течение нескольких лет написал для них шесть месс , включая мессу лорда Нельсона в 1798 году.

Восковая скульптура Гайдна работы Франца Талера, ок. 1800 г.

К этому времени Гайдн стал публичной фигурой в Вене. Он проводил большую часть времени у себя дома, в большом доме в пригороде Виндмюле, [o] и писал произведения для публичного исполнения. В сотрудничестве со своим либреттистом и наставником Готфридом ван Свитеном и при финансовой поддержке Gesellschaft der Associierten ван Свитена он сочинил две свои великие оратории, The Creation (1798) и The Seasons (1801). Обе были приняты с энтузиазмом. Гайдн часто появлялся перед публикой, часто руководя исполнениями The Creation и The Seasons в благотворительных целях, включая программы Tonkünstler-Societät с массовыми музыкальными силами. Он также сочинял инструментальную музыку: популярный Trumpet Concerto и последние девять в его длинной серии струнных квартетов, включая Fifths , Emperor и Sunrise . Непосредственно вдохновленный тем, как зрители в Лондоне пели «Боже, храни короля », в 1797 году Гайдн написал патриотический «Императорский гимн» « Gott erhalte Franz den Kaiser » («Боже, храни императора Франца»). Он имел большой успех и стал «устойчивой эмблемой австрийской идентичности вплоть до Первой мировой войны» (Джонс). [ неполная краткая цитата ] Мелодия была использована для Deutschlandlied фон Фаллерслебена (1841), которая была написана в рамках движения за объединение Германии и третья строфа которой сегодня является национальным гимном Федеративной Республики Германии. (Современная Австрия использует другой гимн .)

В последние годы этого успешного периода Гайдн столкнулся с начинающейся старостью и нестабильным здоровьем, и ему пришлось бороться, чтобы завершить свои последние работы. Его последняя крупная работа, написанная в 1802 году, была шестой мессой для Эстерхази, Harmoniemesse .

Выход на пенсию, болезнь и смерть

К концу 1803 года состояние Гайдна ухудшилось до такой степени, что он стал физически неспособен сочинять. Он страдал от слабости, головокружения, неспособности сосредоточиться и болезненно опухших ног. Поскольку диагноз во времена Гайдна был неопределенным, маловероятно, что точная болезнь когда-либо будет определена, хотя Джонс предполагает артериосклероз . [47] Болезнь была особенно тяжелой для Гайдна, потому что поток свежих музыкальных идей не ослабевал, хотя он больше не мог обрабатывать их в виде композиций. [p] Его биограф Дайс сообщил, что Гайдн сказал в 1806 году:

Мне нужно что-то делать — обычно меня преследуют музыкальные идеи, доводя до пытки, я не могу от них убежать, они стоят передо мной, как стены. Если это аллегро , которое преследует меня, мой пульс продолжает биться быстрее, я не могу заснуть. Если это адажио , то я замечаю, что мой пульс бьется медленнее. Мое воображение играет на мне, как если бы я был клавиром». [q] Гайдн улыбнулся, кровь бросилась ему в лицо, и он сказал: «Я на самом деле просто живой клавир».

Дом в Вене (ныне музей ), где Гайдн провел последние годы своей жизни

Закат карьеры Гайдна был постепенным. Семья Эстерхази держала его капельмейстером до самого конца (как и его предшественника Вернера задолго до этого), но они назначили новых сотрудников для руководства своим музыкальным учреждением: Иоганна Михаэля Фукса в 1802 году вице-капельмейстером [48] и Иоганна Непомука Гуммеля концертмейстером в 1804 году. [49] Последнее лето Гайдна в Айзенштадте было в 1803 году, [48] и его последнее появление перед публикой в ​​качестве дирижера было благотворительным исполнением « Семи последних слов» 26 декабря 1803 года. По мере того, как наступала слабость, он предпринимал в основном тщетные попытки сочинять, пытаясь пересмотреть заново открытую им в подростковом возрасте Missa brevis и завершить свой последний струнный квартет . Прежний проект был окончательно заброшен в 1805 году, и квартет был опубликован всего в двух частях. [50]

О Гайдне хорошо заботились его слуги, и он принимал много посетителей и общественных почестей в последние годы своей жизни, но они не могли быть очень счастливыми для него. [51] Во время своей болезни Гайдн часто находил утешение, сидя за пианино и играя свой « Гимн императора ». Последний триумф произошел 27 марта 1808 года, когда в его честь было организовано исполнение « Сотворения мира ». Очень хрупкого композитора внесли в зал на кресле под звуки труб и барабанов, и его приветствовали Бетховен, Сальери (который руководил исполнением) и другие музыканты и представители аристократии. Гайдн был одновременно тронут и измотан этим опытом и должен был уйти в антракте. [52]

Бергкирхе в Айзенштадте, место захоронения Гайдна

Гайдн прожил еще 14 месяцев. Его последние дни вряд ли можно было назвать безмятежными, так как в мае 1809 года французская армия под командованием Наполеона начала атаку на Вену, а 10 мая обстреляла его окрестности. По словам Гризингера, «четыре выстрела упали, сотрясая окна и двери его дома. Он громко крикнул своим встревоженным и напуганным людям: «Не бойтесь, дети, там, где Гайдн, вам не причинят вреда!». Но дух был сильнее плоти, потому что едва он произнес эти смелые слова, как все его тело начало дрожать». [53] Последовали новые бомбардировки, пока город не пал под натиском французов 13 мая. [54] Гайдн, однако, был глубоко тронут и благодарен, когда 17 мая французский кавалерийский офицер по имени Сулемий пришел, чтобы выразить ему свое почтение, и искусно спел арию из «Сотворения мира» . [r]

26 мая Гайдн сыграл свой «Гимн императора» с необычайным воодушевлением три раза; тем же вечером он упал в обморок и был доставлен, как оказалось, к его смертному одру. [53] Он мирно скончался у себя дома в 12:40 ночи 31 мая 1809 года в возрасте 77 лет. [54] 15 июня в Шоттенкирхе состоялась поминальная служба , на которой был исполнен Реквием Моцарта . Останки Гайдна были захоронены на местном кладбище Хундштурм до 1820 года, когда они были перевезены в Айзенштадт принцем Николаусом. Его голова совершила другой путь; ее украли френологи вскоре после захоронения, и череп был воссоединен с другими останками только в 1954 году, теперь они захоронены в гробнице в северной башне Бергкирхе .

Характер и внешность

Подпись Гайдна на музыкальном произведении: di me giuseppe Haydn («мной Йозефом Гайдном»). Он пишет на итальянском языке, который он часто использовал в профессиональной деятельности.
Laus Deo («хвала Богу») в конце рукописи Гайдна [с]

Джеймс Уэбстер пишет о публичном характере Гайдна следующим образом: «Публичное поведение Гайдна было примером просветительского идеала honnête homme ( честного человека ): человека, чей хороший характер и мирской успех подкрепляют и оправдывают друг друга. Его скромность и честность были признаны повсюду. Эти черты были не только предпосылками его успеха как капельмейстера , предпринимателя и общественного деятеля, но и способствовали благоприятному приему его музыки». [55] Гайдн пользовался особым уважением придворных музыкантов Эстерхази, которыми он руководил, поскольку он поддерживал сердечную рабочую атмосферу и эффективно представлял интересы музыкантов у их работодателя; см. Papa Haydn and the tale of the «Farewell» Symphony . У Гайдна было сильное чувство юмора, очевидное в его любви к розыгрышам [56] и часто проявляющееся в его музыке, и у него было много друзей. Большую часть своей жизни он отличался «счастливым и от природы жизнерадостным темпераментом» [57], но в его дальнейшей жизни есть свидетельства периодов депрессии, особенно в переписке с миссис Генцингер и в биографии Дайса, основанной на визитах, совершенных Гайдном в пожилом возрасте.

Гайдн был набожным католиком, который часто обращался к своему четкам , когда у него возникали проблемы с сочинением, практика, которую он обычно находил эффективной. [58] Обычно он начинал рукопись каждого сочинения с In nomine Domini [во имя Господа] и заканчивал Laus Deo [хвала Богу]. [59] Он сохранял эту практику даже в своих светских работах; он часто использует только инициалы «LD», «SDG» [ soli Deo gloria ] или Laus Deo et BVM [... и Beatae Virgini Mariae ] и иногда добавляет «et om s si s » ( et omnibus sanctis – и всем святым) [60]

Ранние годы бедности Гайдна и осознание финансовой ненадежности музыкальной жизни сделали его проницательным и даже острым в деловых отношениях. Некоторые современники (обычно, надо сказать, богатые) были удивлены и даже шокированы этим. Вебстер пишет: «Что касается денег, Гайдн… всегда пытался максимизировать свой доход, будь то переговоры о праве продавать свою музыку за пределами двора Эстерхази, заключение жестких сделок с издателями или продажа своих произведений в три-четыре раза [издателям в разных странах]; он регулярно занимался «хитрой практикой», что в наши дни можно было бы считать простым мошенничеством. [61] Но это были дни, когда авторское право находилось в зачаточном состоянии, и пиратство музыкальных произведений было обычным явлением. Издатели не испытывали никаких угрызений совести, прикрепляя имя Гайдна к популярным произведениям менее известных композиторов, что фактически лишало менее известных музыкантов средств к существованию. Вебстер отмечает, что безжалостность Гайдна в бизнесе можно было бы рассматривать с большим сочувствием в свете его борьбы с бедностью в годы его работы фрилансером, и что за пределами мира бизнеса, например, в отношениях с родственниками, музыкантами и слугами, а также в добровольном предоставлении своих услуг для благотворительных концертов, Гайдн был щедрым человеком, например, предложив бесплатно обучать двух маленьких сыновей Моцарта после смерти их отца. [61] Когда Гайдн умер, он, безусловно, был обеспечен, но по меркам среднего класса, а не аристократии.

Портрет Йозефа Гайдна работы Кристиана Людвига Зехаса, 1785 г.

Гайдн был невысокого роста, возможно, из-за того, что большую часть своей юности он недоедал. Он не был красив, и, как и многие в его время, он перенес оспу ; его лицо было изрыто шрамами этой болезни. [t] Его биограф Дайес писал: «он не мог понять, как так получилось, что в его жизни его любили многие красивые женщины. «Их не могла привести к этому моя красота » . [62 ]

У Гайдна был смуглый цвет лица и черные глаза. [63] Его нос, большой и орлиный, был изуродован полипами, от которых он страдал большую часть своей взрослой жизни, [64] мучительной и изнурительной болезнью, которая временами мешала ему писать музыку. [65]

Музыка

Джеймс Уэбстер резюмирует роль Гайдна в истории классической музыки следующим образом: [4]

Он преуспел во всех музыкальных жанрах. [...] Его часто называют «отцом симфонии», поскольку он сочинил 107 симфоний [66], и с большей справедливостью его можно было бы отнести к струнному квартету; ни один другой композитор не достигает такого сочетания производительности, качества и исторической значимости в этих жанрах.

Структура

Центральной характеристикой музыки Гайдна является развитие более крупных структур из очень коротких, простых музыкальных мотивов , часто полученных из стандартных сопровождающих фигур. Музыка часто довольно формально сконцентрирована, и важные музыкальные события части могут разворачиваться довольно быстро. [u]

Оригинальная копия « Gott erhalte Franz den Kaiser » в руке Гайдна.

Работа Гайдна была центральной в развитии того, что стало называться сонатной формой . Однако его практика в некоторых отношениях отличалась от практики Моцарта и Бетховена , его более молодых современников, которые также преуспели в этой форме композиции. Гайдн особенно любил так называемую монотематическую экспозицию , в которой музыка, устанавливающая доминирующую тональность, похожа или идентична начальной теме. Гайдн также отличается от Моцарта и Бетховена своими разделами репризы , где он часто перестраивает порядок тем по сравнению с экспозицией и использует обширное тематическое развитие . [v]

Формальная изобретательность Гайдна также привела его к интеграции фуги в классический стиль и обогащению формы рондо более связной тональной логикой (см. форма рондо сонаты ). Гайдн также был главным представителем формы двойной вариации — вариаций на две чередующиеся темы, которые часто являются версиями друг друга в мажорном и минорном ладах.

Характер

Возможно, больше, чем музыка любого другого композитора, музыка Гайдна известна своим юмором. [w] Самым известным примером является внезапный громкий аккорд в медленной части его симфонии «Сюрприз» ; многие другие музыкальные шутки Гайдна включают многочисленные ложные концовки (например, в квартетах Op. 33 № 2 и Op. 50 № 3 ), а также замечательную ритмическую иллюзию, помещенную в раздел трио третьей части Op. 50 № 1. [ 67]

Тон музыки Гайдна также, возможно, отражает фундаментально здоровую и уравновешенную личность Гайдна. Случайные минорные произведения, часто смертельно серьезные по характеру, образуют поразительные исключения из общего правила. Быстрые движения Гайдна, как правило, ритмически поступательные и часто придают большое чувство энергии, особенно в финалах. Некоторые характерные примеры типа «бесшабашного» финала Гайдна можно найти в «Лондонской» симфонии № 104 , струнном квартете соч. 50 № 1 и фортепианном трио Hob XV: 27. Ранние медленные движения Гайдна обычно не слишком медленные по темпу, расслабленные и рефлексивные. Позже эмоциональный диапазон медленных движений увеличивается, особенно в глубоко прочувствованных медленных движениях квартетов соч. 76 № 3 и 5 , Симфонии № 98 и 102 и Фортепианное трио Hob XV: 23. Менуэты, как правило, имеют сильную долю и явно народный характер. Со временем Гайдн превратил некоторые из своих менуэтов в « скерци », которые намного быстрее, в один такт на такт.

Одно из самых уместных восхвалений Гайдна было произнесено поэтом Джоном Китсом . Китс, умирающий от туберкулеза, был привезен в Рим его друзьями в ноябре 1820 года в надежде, что климат поможет смягчить его страдания. (Поэт умер несколько недель спустя, 23 февраля 1821 года, в возрасте 25 лет.) По словам его друга Джозефа Северна : [68]

Примерно в это время он выразил сильное желание, чтобы у нас было фортепиано, чтобы я мог играть ему, так как он не только страстно любил музыку, но и обнаружил, что его постоянная боль и расстроенные нервы значительно успокаиваются ею. Мне удалось получить его взаймы, и доктор Кларк достал мне много томов и музыкальных произведений, и таким образом Китс получил долгожданное утешение в тоскливые часы, которые ему приходилось проводить. Среди томов была одна из симфоний Гайдна, и они были его радостью, и он с энтузиазмом восклицал: «Этот Гайдн как ребенок, потому что неизвестно, что он сделает дальше».

Стиль

Раннее творчество Гайдна относится к периоду, когда композиционный стиль Высокого Барокко (проявленный у И. С. Баха и Генделя ) вышел из моды. Это был период исследований и неопределенности, и Гайдн, родившийся за 18 лет до смерти Баха, сам был одним из музыкальных исследователей этого времени. [69] Старшим современником, чье творчество Гайдн признавал важным влиянием, был Карл Филипп Эммануил Бах . [19]

Прослеживая творчество Гайдна на протяжении шести десятилетий, в течение которых оно создавалось (примерно с 1749 по 1802 год), можно обнаружить постепенное, но устойчивое увеличение сложности и музыкальной изысканности, которые развивались по мере того, как Гайдн учился на собственном опыте и опыте своих коллег. В эволюции музыкального стиля Гайдна было отмечено несколько важных вех.

В конце 1760-х и начале 1770-х годов Гайдн вступил в стилистический период, известный как « Sturm und Drang » («буря и натиск»). Этот термин взят из литературного движения примерно того же времени, хотя кажется, что музыкальное развитие фактически предшествовало литературному на несколько лет. [x] Музыкальный язык этого периода похож на тот, что был раньше, но он развернут в работах, которые более интенсивно экспрессивны, особенно в работах в минорных тональностях. Джеймс Уэбстер описывает работы этого периода как «более длинные, более страстные и более смелые». [70] Некоторые из самых известных композиций этого времени — Симфония «Trauer» (Траурная) № 44 , Симфония «Прощальная» № 45 , Соната для фортепиано до минор (Hob. XVI/20, L. 33) и шесть квартетов «Sun» Op. 20 , все из 1771–72. Примерно в это же время Гайдн увлекся написанием фуг в стиле барокко, и три из квартетов соч. 20 заканчиваются фугой.

После кульминации «Бури и натиска» Гайдн вернулся к более легкому, более откровенно развлекательному стилю. Квартетов этого периода нет, а симфонии приобретают новые черты: в партитуру часто включаются трубы и литавры . Эти изменения часто связаны с серьезным сдвигом в профессиональных обязанностях Гайдна, который отдалил его от «чистой» музыки и перешел к созданию комических опер . Несколько опер были собственными работами Гайдна (см. Список опер Йозефа Гайдна ); сегодня они редко исполняются. Гайдн иногда перерабатывал свою оперную музыку в симфонических произведениях, [71] что помогло ему продолжить карьеру симфониста в это бурное десятилетие.

Йозеф Гайдн играет квартеты

В 1779 году важное изменение в контракте Гайдна позволило ему публиковать свои композиции без предварительного разрешения работодателя. Это могло побудить Гайдна возродить свою карьеру композитора «чистой» музыки. Изменение стало ощущаться наиболее драматично в 1781 году, когда Гайдн опубликовал шесть струнных квартетов Op. 33 , объявив (в письме потенциальным покупателям), что они были написаны «новым и совершенно особым образом». [y] Чарльз Розен утверждал, что это утверждение со стороны Гайдна было не просто рекламным разговором, а вполне серьезным, и он указывает на ряд важных достижений в композиционной технике Гайдна, которые проявляются в этих квартетах, достижений, которые знаменуют собой расцвет классического стиля. Они включают в себя текучую форму фразировки, в которой каждый мотив возникает из предыдущего без перерыва, практику, позволяющую сопровождающему материалу развиваться в мелодический материал, и своего рода «классический контрапункт », в котором каждая инструментальная партия сохраняет свою собственную целостность. Эти черты продолжаются во многих квартетах, которые Гайдн написал после Op. 33. [z]

В 1790-х годах, вдохновленный поездками в Англию, Гайдн разработал то, что Розен называет своим «популярным стилем», метод композиции, который с беспрецедентным успехом создавал музыку, имеющую большую народную привлекательность, но сохраняющую учёную и строгую музыкальную структуру. [aa] Важным элементом популярного стиля было частое использование народного или похожего на народ материала (см. Гайдн и народная музыка ). Гайдн заботился о том, чтобы размещать этот материал в соответствующих местах, таких как окончания сонатных экспозиций или начальные темы финалов. В таких местах народный материал служит элементом стабильности, помогая закрепить более крупную структуру. [73] Популярный стиль Гайдна можно услышать практически во всех его поздних работах, включая двенадцать «лондонских» симфоний , поздние квартеты и фортепианные трио и две поздние оратории .

Возвращение в Вену в 1795 году ознаменовало последний поворотный момент в карьере Гайдна. Хотя его музыкальный стиль мало изменился, его намерения как композитора изменились. Хотя он был слугой, а позже занятым предпринимателем, Гайдн писал свои произведения быстро и обильно, часто сдавая их в срок. Будучи богатым человеком, Гайдн теперь чувствовал, что у него есть привилегия не торопиться и писать для потомков. Это отражено в тематике « Сотворения мира» (1798) и «Времен года» (1801), которые затрагивают такие весомые темы, как смысл жизни и предназначение человечества, и представляют собой попытку передать возвышенное в музыке. Новые намерения Гайдна также означали, что он был готов потратить много времени на одно произведение: обе оратории заняли у него больше года. Гайдн однажды заметил, что он работал над «Сотворением мира» так долго, потому что хотел, чтобы оно длилось. [74]

Изменение подхода Гайдна имело важное значение в истории классической музыки , поскольку другие композиторы вскоре последовали его примеру. Примечательно, что Бетховен перенял практику не торопиться и ставить высокие цели. [ab]

Каталоги

Энтони ван Хобокен подготовил полный каталог произведений Гайдна. Каталог Хобокена присваивает каждому произведению каталожный номер, называемый его номером Хобокена (сокращенно H. или Hob.). Эти номера Хобокена часто используются для идентификации произведений Гайдна.

Струнные квартеты Гайдна также имеют номера Хобокена, но обычно они идентифицируются по номерам опусов , которые имеют преимущество указания групп из шести квартетов, которые Гайдн опубликовал вместе. Например, струнный квартет Opus 76, № 3 является третьим из шести квартетов, опубликованных в 1799 году как Opus 76.

Инструменты

Фортепиано " Anton Walter in Wien", на котором играл композитор, сейчас экспонируется в Haydn-Haus Eisenstadt . [75] В Вене в 1788 году Гайдн купил себе фортепиано, сделанное Венцелем Шанцем. Когда композитор впервые посетил Лондон, английский мастер по изготовлению фортепиано Джон Бродвуд снабдил его концертным роялем. [76]

Смотрите также

Ссылки

Информационные заметки

  1. ↑ См . имя Гайдна . Гайдн был крещён «Франциск Иосиф» (Франц Иосиф), но «Франц» не использовался при жизни Гайдна и избегается учёными сегодня («Гайдн, Иосиф» Вебстер и Федер (2001)).
  2. ^ Дата не определена. Гайдн говорил другим, что он родился в этот день Geiringer (1982, стр. 9); Jones (1810, 8) [ неполная краткая цитата ] , но некоторые из членов его семьи сообщили 1 апреля вместо этого (Geiringer). Трудность возникает из-за того, что во времена Гайдна официальные записи фиксировали не дату рождения, а дату крещения, которая в случае Гайдна была 1 апреля Jones (2009a, стр. 2–3).
  3. ↑ Гайдн сделал замечание своему другу и биографу Георгу Августу Гризингеру ; цитируется по английской версии Вернона Готвалса (Griesinger 1963, стр. 17)
  4. ↑ Гайдн сообщил об этом в своем «Автобиографическом очерке» 1776 года .
  5. ^ Финшер 2000, стр. 12. Джонс 2009а, стр. 7 датирует визит началом лета, т. е. сезоном вишен, поскольку во время визита Ройтер угощал ребенка свежими вишнями, пытаясь побудить его научиться петь трель.
  6. ^ Разные люди носили титул «Графиня Тун» в разное время. Кандидатами на роль графини, которая ангажировала Гайдна, являются: (a) «старшая графиня Мария Кристина Тун» (Webster 2002); (b) Мария Вильгельмина Тун (позже известная хозяйка салона и покровительница Моцарта) ( Фолькмар Браунберенс , 1990, Моцарт в Вене ).
  7. ↑ Webster 2002, стр. 8. Вебстер выражает сомнения, поскольку источником является ранняя биография Николаса-Этьена Фреймери , которого (Webster 2002, стр. 1) считают наименее надежным из ранних биографов Гайдна.
  8. ↑ Эта дата не определена, поскольку в ранней биографии Гризингера (1963) указан 1759 год. Доказательства, подтверждающие более раннюю дату, см. в работах Лэндона и Джонса (1988, стр. 34) и Вебстера (2002, стр. 10).
  9. ^ Любовником миссис Гайдн (1770) был Людвиг Гуттенбрунн , художник, который создал портрет Гайдна, представленный выше (Landon & Jones 1988, стр. 109). У Йозефа Гайдна были длительные отношения, начавшиеся в 1779 году, с певицей Луигией Полцелли , и, вероятно, он был отцом ее сына Антонио (Landon & Jones 1988, стр. 116).
  10. ^ (Лэндон и Джонс, 1988, стр. 100) пишут: «Обязанности Гайдна были непосильны. Мы можем заметить это по его почерку, который становится все более торопливым по мере того, как 1770-е годы переходят в 1780-е: нотации в партитурах становятся все более небрежными, а сокращения множатся».
  11. ↑ Нет никаких доказательств того, что Гайдн когда-либо присутствовал на собрании после церемонии вступления, [37] и он был исключен из списков ложи в 1787 году.
  12. ^ Согласно Jones 2009b, стр. 144–146, визиты в Лондон принесли чистую прибыль в размере 15 000 флоринов. Гайдн продолжал процветать после визитов и после своей смерти оставил поместье стоимостью 55 713 флоринов. Это были существенные суммы; для сравнения, дом, который он купил в Гумпендорфе в 1793 году (а затем перестроил), стоил всего 1370 флоринов.
  13. ↑ Из мемуаров Берни; цитируется по Landon & Jones (1988, стр. 234)
  14. ^ Премьера состоялась только в 1951 году во время Майского фестиваля во Флоренции . Мария Каллас исполнила партию Эвридики. Опера и ее история обсуждаются в Geiringer 1982, стр. 342–343.
  15. ^ Дом по адресу Гайднгассе, 19, с 1899 года является музеем Гайдна (Haydnhaus, Венский музей ).
  16. ^ О тяжелом положении Гайдна Розен (1997) писал: «Последние годы жизни Гайдна, со всем его успехом, комфортом и известностью, являются одними из самых печальных в музыке. Более трогательной, чем ложный пафос могилы нищего для Моцарта ... является фигура Гайдна, наполненного музыкальными идеями, которые боролись за то, чтобы вырваться наружу, как он сам сказал; он был слишком стар и слаб, чтобы подойти к фортепиано и подчиниться дисциплине их разработки».
  17. ^ «Clavier» в оригинальном немецком языке имеет неоднозначное значение; буквально «клавиатура», оно используется в расширенном смысле для обозначения клавишного инструмента, такого как фортепиано или клавесин. Умер в 1810 г., стр. 141.
  18. ^ "Mit Würd' und Hoheit angetan", ария, повествующая о создании человечества; Griesinger (1810, стр. 51). Согласно менее надежному Dies, дата была 25 мая, офицера звали Сулими, и он пел арию из The Seasons (Dies 1810, в английском переводе Gotwals 1963, стр. 193).
  19. ^ Надпись продолжается (сокращенно) "et Beatae Virginis Mariae et omnibus sanctis" ("и Пресвятой Деве Марии и всем святым"). Изображение взято из издания Grove's Dictionary of Music and Musicians 1900 года ; оно не идентифицирует рассматриваемое произведение.
  20. ^ Дата болезни Гайдна оспой не сохранилась. Это было до того, как он был нанят графиней Тун (т. е. в молодом возрасте; см. выше), поскольку записано, что когда она впервые столкнулась с Гайдном, она заметила его шрамы как часть в целом плохого впечатления, которое произвела на нее его внешность. См. Geiringer 1982, стр. 34.
  21. ^ Сатклифф (1989, стр. 343) упоминает об этом в критике современной практики исполнения Гайдна: «Иногда кажется, что музыка [Гайдна] «живет на нервах»... Именно в этом отношении исполнение Гайдна часто терпит неудачу, поскольку большинству интерпретаторов не хватает умственной гибкости, чтобы справиться с постоянно меняющейся «физиономией» музыки Гайдна, и вместо этого они погружаются в легкость манеры и заботу о более широких эффектах, которые они приобрели, исполняя Моцарта».
  22. ^ Хьюз (1970, стр. 112) пишет: «Начав «развиваться», он не мог остановиться; его повторения начинают приобретать неровные очертания, иногда резко сгущаясь, иногда удивительно расширяясь, теряя свою первоначальную сдержанную симметрию, чтобы восстановить равновесие гораздо более высокого и более удовлетворительного порядка».
  23. ^ Стивен Иссерлис называет его «самым смешным из великих композиторов» (предисловие к Ричарду Вигмору, The Faber Pocket Guide to Haydn (Faber, 2011)). Брендель (2001) фокусируется на юморе как Гайдна, так и Бетховена. Розен (1997, стр. 111) приписывает Гайдну «способность к шуткам, которой не обладал ни один другой композитор».
  24. ↑ См. Вебстер (2002, стр. 18): «термин подвергся критике: взятый из названия пьесы 1776 года Максимилиана Клингера , он по сути относится к литературному движению середины и конца 1770-х годов, а не к музыкальному движению примерно 1768–1772 годов».
  25. ^ Оригинальный немецкий "Neu, gantz besonderer Art" [72]
  26. ^ Доводы Розена о том, что Opus 33 представляет собой «революцию в стиле» (1971 и 1997, 116), можно найти в главе III.1 Rosen (1997). Для особых взглядов см. Larsen (1980, стр. 102) и Webster (1991). Для обсуждения развития той же тенденции в стиле Гайдна в симфониях, предшествовавших квартетам Opus 33, см. Rosen (1988, стр. 181–186).
  27. ^ Розен обсуждает популярный стиль в главе VI.1 книги Розена (1997).
  28. ↑ Для обсуждения см. Энтони Хопкинс (1981) Девять симфоний Бетховена , Heinemann, Лондон, стр. 7–8.

Цитаты

  1. ^ Джонс 2009a, стр. vi.
  2. ^ Смоллмен, Бэзил (1992). Фортепианное трио: его история, техника и репертуар. Oxford University Press. С. 16–19. ISBN 978-0-19-318307-0.
  3. ↑ Розен 1997, стр. 43–54.
  4. ^ ab Webster & Feder 2001.
  5. ^ Бренет, Мишель (1972). Гайдн . Нью-Йорк: Б. Блом.
  6. ↑ Умер в 1810 г. (в английском переводе из Gotwals 1963, стр. 80–81).
  7. ^ Гризингер 1963, стр. 9.
  8. ↑ Умер в 1810 г. (в английском переводе из Gotwals 1963, стр. 82).
  9. ^ Jones2009a, стр. 12–13. Третий брат, Иоганн Евангелист Гайдн , также занимался музыкальной карьерой тенора, но не добился никаких выдающихся успехов и некоторое время поддерживался Йозефом.
  10. ^ Финшер 2000, стр. 12.
  11. ^ Гризингер 1963, стр. 10.
  12. ↑ Лэндон и Джонс 1988, стр. 27.
  13. ↑ Умер в 1810 г. (в английском переводе из Gotwals 1963, стр. 87).
  14. ^ ab Dies 1810, (в английском переводе из Gotwals 1963, стр. 89).
  15. ^ Гейрингер 1982, стр. 27.
  16. ^ Или «Шпенглер» (1722–1794) Барбара Бойситс [на немецком языке] ; Кристиан Фастл (13 сентября 2018 г.). «Спенглер (eig. Spängler), Familie» [Спенглер (на самом деле Шпенглер), семья]. Oesterreichisches Musiklexikon (на немецком языке) . Проверено 13 августа 2023 г.
  17. ^ Ларсен 1980, стр. 8.
  18. ^ Рита Стеблин , «Haydns Orgeldienste 'in der damaligen Gräfl. Haugwitzischen Kapelle ' », в: Wiener Geschichtsblätter 65/2000, стр. 124–134.
  19. ^ ab Geiringer 1982, стр. 30
  20. ^ abc Dodds, Glen Lyndon (2015). Гайдн: Жизнь и творчество музыкального гения . Albion Press.[ нужная страница ] [ ISBN отсутствует ]
  21. ^ Том Бегин; Сандер М. Голдберг (2007). Гайдн и эффективность риторики. Издательство Чикагского университета. стр. 94. ISBN 978-0-226-04129-2. Получено 14 января 2015 г.
  22. ^ Гризингер 1963, стр. 15.
  23. ↑ Декстер Эдж , «Новые источники ранней биографии Гайдна», неопубликованный доклад, прочитанный на конференции AMS в Монреале 7 ноября 1993 г. (см. Webster & Feder 2001, т. 11, стр. 265.
  24. ^ Даунс, Филип Г. (1992). Классическая музыка: эпоха Гайдна, Моцарта и Бетховена. Нью-Йорк: WW Norton. Гл. 11. ISBN 0-393-95191-X. OCLC  25317243.
  25. ^ Гейрингер 1982, стр. 34–35.
  26. ↑ Редферн 1970, стр. 9.
  27. ^ Михаэль Лоренц , «Настоящая жена Йозефа Гайдна» (Вена 2014). Как отмечает Лоренц, личность жены Гайдна ошибочно трактовалась на протяжении большей части истории изучения его творчества.
  28. ^ См., например, Geiringer 1982, стр. 36–40.
  29. ↑ Вебстер 2002, стр. 13.
  30. ↑ Лэндон и Джонс 1988, стр. 37.
  31. ^ Джонс 2009b, стр. 136.
  32. ^ Гейрингер 1982, стр. 60.
  33. ^ Подробности см. в Geiringer 1982, Глава 6.
  34. ^ Гейрингер 1982, с. 316, со ссылкой на Роббинса Лэндона.
  35. ^ Deutsch 1965, с. 234; Киф 2023, с. 1; Вебстер и Федер 2001, §3.4
  36. ^ "На службе у Эстерхази". austria.info . Получено 17 декабря 2018 г. .
  37. ^ Ларсен 1980.
  38. ^ Джонс 2009a.
  39. ^ Гейрингер 1982, стр. 96.
  40. ^ abc Jones 2009b, стр. 325.
  41. ↑ О последних днях Гайдна в обществе Моцарта см. Гайдн и Моцарт.
  42. ^ ab Jones 2009b, стр. 137
  43. ^ "Hertfordshire's Haydn Connection". Музыкальный фестиваль Хартфордшира . Получено 31 марта 2022 г.
  44. ↑ Oxford Symphony , статья Джейн Холланд в Jones 2009b, стр. 266
  45. ^ Гейрингер 1982, стр. 131–135.
  46. ↑ Вебстер 2002, стр. 37.
  47. ^ О симптомах см. Jones 2009a, стр. 146; о гипотезе артериосклероза см. Jones 2009b, стр. 216.
  48. ^ ab Jones 2009a, стр. 209.
  49. ^ Джонс 2009a, стр. 214–215.
  50. ^ Джонс 2009a, стр. 213.
  51. ↑ Geiringer 1982, стр. 198 приводит свидетельство раннего биографа Гайдна Джузеппе Карпани .
  52. ^ Гейрингер 1982, стр. 186–187.
  53. ^ ab Griesinger 1963, стр. 50.
  54. ^ ab Jones 2009b, стр. 142
  55. ↑ Webster 2002, стр. 44. Эти же черты, а также его связь с аристократией способствовали упадку его репутации в девятнадцатом веке: Proksch 2015
  56. ↑ Griesinger 1963, стр. 20; Dies 1810, (в английском переводе Gotwals 1963, стр. 92–93).
  57. ↑ Умер в 1810 г. (в английском переводе из Gotwals 1963, стр. 91).
  58. ^ Гризингер 1963, стр. 54.
  59. ^ Ларсен 1980, стр. 81.
  60. ^ Pohl, CF (24 июня 1876 г.). «Гайдн с Эстерхази». Журнал музыки Дуайта (перевод немецкой статьи Поля для этого журнала). 36 (6). Бостон: 249.
  61. ^ ab Webster 2002, раздел 6
  62. ↑ Умер в 1810 г. (в английском переводе из Landon & Jones 1988, стр. 157)
  63. ^ Тейер, Александр (1967). Жизнь Бетховена Тейера, ред. и редактор Эллиот Форбс . Принстон: Princeton University Press. стр. 134.
  64. ↑ Хадден 1902, стр. 158.
  65. ↑ Коэн, Джек (1998), «Муки носовых полипов и ужас их удаления 200 лет назад», The Laryngoscope 108(9): 1311–1313 (сентябрь 1998 г.).
  66. ^ "Франц Йозеф Гайдн (1732–1809): Композитор: Биография, музыка и факты". Classic FM (Великобритания) .
  67. ↑ Способы, с помощью которых Гайдн обманывает слушателя относительно расположения сильной доли, обсуждаются в работе Дануты Мирки (2009) «Метрические манипуляции в произведениях Гайдна и Моцарта: камерная музыка для струнных, 1787–1791» , Oxford University Press, стр. 197–198.
  68. ↑ Шарп, У. (1892), Жизнь и письма Джозефа Северна , стр. 67, Sampson Low, Marston & Company.
  69. ^ Розен (1997, стр. 57). «Период с 1750 по 1775 год был пронизан эксцентричностью, экспериментами наугад, что привело к появлению работ, которые до сих пор трудно принять из-за их странностей». Аналогичные замечания делает Хьюз (1970, стр. 111–112).
  70. ↑ Вебстер 2002, стр. 18.
  71. ^ Вебстер и Федер 2001, раздел 3.iii.
  72. ^ Сисман 1993, стр. 219.
  73. ↑ Розен 1997, стр. 333–337.
  74. ^ Гейрингер 1982, стр. 158.
  75. ^ Лэтчем, Майкл (1997). «Моцарт и фортепиано Габриэля Антона Вальтера». Early Music . 25 (3): 383–400. doi :10.1093/earlyj/XXV.3.383. ISSN  0306-1078. JSTOR  3128423.
  76. ^ Бадура-Шкода, Ева (2000). «Вальтер Фортепиано Моцарта». Ранняя музыка . XXVIII (4): 686. doi :10.1093/earlyj/xxviii.4.686. ISSN  1741-7260.

Библиография

Биографические источники

Критика и анализ

Дальнейшее чтение

Внешние ссылки

На Викискладе есть медиафайлы по теме Йозеф Гайдн .
В Викицитатнике есть цитаты, связанные с Йозефом Гайдном .