Мария Каллас [a] Командор OMRI [1] (урождённая Мария Анна Сесилия София Калогеропулос ; [b] 2 декабря 1923 — 16 сентября 1977) была греческой сопрано американского происхождения [2] и одной из самых известных и влиятельных оперных певиц 20-го века. Многие критики хвалили её технику бельканто , широкий диапазон голоса и драматические интерпретации. Её репертуар варьировался от классических опер-сериа до опер бельканто Доницетти , Беллини и Россини , а также произведений Верди и Пуччини , а в начале её карьеры — до музыкальных драм Вагнера . Её музыкальные и драматические таланты привели к тому, что её провозгласили La Divina («Божественная»).
Родилась в Манхэттене , Нью-Йорк, в семье греческих иммигрантов, ее воспитывала властная мать, которая хотела сына. Мария получила музыкальное образование в Греции в возрасте 13 лет и позже сделала карьеру в Италии. Вынужденная справляться с нуждой военного времени 1940-х годов и с близорукостью , из-за которой она почти ослепла на сцене, она пережила трудности и скандалы на протяжении своей карьеры. Она пережила потерю веса в середине карьеры, что могло способствовать снижению ее вокальных данных и преждевременному завершению ее карьеры.
Пресса ликовала, освещая темпераментное поведение Каллас, предполагаемое соперничество Каллас- Тебальди и ее любовную связь с греческим судоходным магнатом Аристотелем Онассисом . Хотя ее драматическая жизнь и личная трагедия часто затмевали Каллас как артистку в популярной прессе, ее художественные достижения были таковы, что Леонард Бернстайн назвал ее «Библией оперы» [3] , а ее влияние было настолько прочным, что в 2006 году Opera News написала о ней: «Почти тридцать лет после ее смерти она по-прежнему является определением дивы как артистки — и по-прежнему одной из самых продаваемых вокалисток классической музыки». [4]
В свидетельстве о рождении Каллас в Нью-Йорке указано имя Софи Сесилия Калос, [5] хотя ее окрестили Марией Анной Сесилией Софией Калогеропулос ( греч . [6] Она родилась в больнице Флауэр на Пятой авеню (ныне Центр здравоохранения Теренса Кардинала Кука) 2 декабря 1923 года в семье греков Джорджа Калогеропулоса (ок. 1881–1972) и Эльмины Евангелии «Лица», урожденной Демес, первоначально Димитриаду (ок. 1894–1982). Отец Каллас сократил фамилию Калогеропулос сначала до «Калос», а затем до «Каллас», чтобы сделать ее более удобной. [7]
Джордж и Лица Каллас были неподходящей парой с самого начала. Джордж был легким в общении и не амбициозным, не интересующимся искусством, а Лица была живой и социально амбициозной и мечтала о жизни в искусстве, которую ее родители среднего класса душили в ее детстве и юности. [8] Отец Лицы, Петрос Димитриадис (1852–1916), был в плохом состоянии здоровья, когда Лица познакомила Джорджа со своей семьей. Петрос, не доверявший Джорджу, предупредил свою дочь: «Ты никогда не будешь счастлива с ним. Если ты выйдешь за этого человека, я никогда не смогу тебе помочь». Лица проигнорировала его предупреждение, но вскоре поняла, что ее отец был прав. [9] Ситуация усугублялась изменами Джорджа и не улучшилась ни с рождением дочери по имени Якинти (позже названной «Джеки») в 1917 году, ни с рождением сына по имени Василис в 1920 году. Смерть Василиса от менингита летом 1922 года нанесла еще один удар по браку. [ необходима цитата ]
В 1923 году, узнав, что Литса снова беременна, Джордж принял решение переехать с семьей в Соединенные Штаты, решение, которое, как вспоминает Якинти, было встречено «истерическими криками» Литсы, за которыми последовало «хлопанье дверями» Джорджа. [10] Семья уехала в Нью-Йорк в июле 1923 года, сначала переехав в квартиру в густонаселенном этническом районе Астория, Квинс . [ нужна цитата ]
Лица была убеждена, что ее третьим ребенком будет мальчик; ее разочарование от рождения еще одной дочери было настолько велико, что она отказывалась даже смотреть на своего нового ребенка в течение четырех дней. [5] Мария была крещена три года спустя в архиепархическом соборе Святой Троицы в 1926 году. [11] Когда Марии было 4 года, Джордж Каллас открыл собственную аптеку, поселив семью на Манхэттене на 192-й улице в Вашингтон-Хайтс , где выросла Каллас. Примерно в три года у Марии начал проявляться музыкальный талант, и после того, как Лица обнаружила, что у ее младшей дочери тоже есть голос, она начала заставлять «Мэри» петь. Каллас позже вспоминала: «Меня заставляли петь, когда мне было всего пять лет, и я ненавидела это». [12] Джордж был недоволен тем, что его жена отдавала предпочтение их старшей дочери, а также тем, что на юную Мэри оказывалось давление, чтобы она пела и выступала, [13] а Литса все больше злилась на Джорджа, его отлучки и неверность, и часто яростно оскорбляла его в присутствии их детей. [14] Брак продолжал ухудшаться, и в 1937 году Литса вернулась в Афины со своими двумя дочерьми. [15]
Отношения Каллас с матерью продолжали ухудшаться в годы, проведенные в Греции, и в расцвете ее карьеры это стало предметом большого общественного интереса, особенно после статьи на обложке журнала Time в 1956 году , которая была посвящена этим отношениям, а позже, после книги Литсы « Моя дочь Мария Каллас» (1960). Публично Каллас вспоминает напряженные отношения с Литсой в ее несчастливом детстве, проведенном за пением и работой по настоянию матери, говоря:
Моя сестра была стройной, красивой и дружелюбной, и моя мать всегда предпочитала ее. Я была гадким утенком, толстым, неуклюжим и непопулярным. Жестоко заставлять ребенка чувствовать себя уродливым и нежеланным... Я никогда не прощу ее за то, что она отняла у меня детство. Все эти годы, когда я должна была играть и расти, я пела или зарабатывала деньги. Все, что я делала для них, было в основном хорошим, а все, что они делали со мной, было в основном плохим. [16]
В 1957 году она сказала чикагскому радиоведущему Норману Россу-младшему: «Должен быть закон, запрещающий принуждать детей выступать в раннем возрасте. У детей должно быть прекрасное детство. На них не следует возлагать слишком много ответственности». [17]
Биограф Николас Петсалис-Диомидис говорит, что ненавистное отношение Литсы к Джорджу в присутствии их маленьких детей привело к обиде и неприязни со стороны Каллас. [18] По словам мужа Каллас и ее близкой подруги Джульетты Симионато , Каллас рассказала им, что ее мать, которая не работала, заставляла ее «выходить на улицу с разными мужчинами», в основном итальянскими и немецкими солдатами, чтобы приносить домой деньги и еду во время оккупации Греции странами Оси во время Второй мировой войны. Симионато была убеждена, что Каллас «удалось остаться нетронутой», но так и не простила свою мать за то, что она воспринимала как своего рода проституцию, навязанную ей. [19] Литса, начав в Нью-Йорке и продолжив в Афинах, приняла сомнительный образ жизни, который включал в себя не только то, что заставляла своих дочерей попадать в унизительные ситуации, чтобы поддержать ее финансово, но и развлекала итальянских и немецких солдат во время оккупации стран Оси. [20]
В попытке наладить отношения с матерью Каллас взяла Литсу с собой в свой первый визит в Мексику в 1950 году, но это только возродило старые трения и обиды, и после отъезда из Мексики они больше никогда не встречались. После серии гневных и обвинительных писем от Литсы, критикующей отца и мужа Каллас, Каллас вообще прекратила общение с матерью. [21]
В статье Time 1955 года [22] [23] [24] описывался ответ Каллас на просьбу ее матери о 100 долларах, «на мой хлеб насущный». Каллас ответила: «Не приходите к нам со своими проблемами. Мне пришлось работать, чтобы заработать свои деньги, и вы достаточно молоды, чтобы работать. Если вы не можете заработать достаточно денег, чтобы прожить, вы можете выпрыгнуть из окна или утопиться». Каллас оправдывала свое поведение... «Они говорят, что у моей семьи очень мало денег. Перед Богом, я говорю, почему они должны меня винить? Я не чувствую вины и не чувствую благодарности. Мне нравится проявлять доброту, но вы не должны ожидать благодарности, потому что вы ее не получите. Такова жизнь. Если когда-нибудь мне понадобится помощь, я не буду ждать ничего ни от кого. Когда я состарюсь, никто не будет обо мне беспокоиться». [23]
Каллас получила музыкальное образование в Афинах. Сначала ее мать пыталась записать ее в престижную Афинскую консерваторию , но безуспешно. На прослушивании ее голос, все еще не тренированный, не произвел впечатления, и директор консерватории Филоктитис Ойкономидис отказался принять ее без выполнения ею теоретических предпосылок ( сольфеджио ). Летом 1937 года ее мать посетила Марию Тривеллу в молодой Греческой национальной консерватории , попросив ее взять Мэри, как ее тогда называли, в качестве ученицы за скромную плату. В 1957 году Тривелла вспоминала свое впечатление от «Мэри, очень пухлой молодой девушки, носившей большие очки из-за своей близорукости»:
Тон голоса был теплым, лирическим, интенсивным; он кружился и вспыхивал, как пламя, и наполнял воздух мелодичными реверберациями, как карильон . Это было по любым меркам удивительное явление, или, скорее, это был большой талант, который нуждался в контроле, технической подготовке и строгой дисциплине, чтобы сиять во всем своем блеске. [25]
Тривелла согласилась быть репетитором Каллас, полностью отказавшись от платы за обучение, но как только Каллас начала брать у нее формальные уроки и заниматься вокалом, Тривелла начала чувствовать, что Каллас не контральто , как ей говорили, а драматическое сопрано . Впоследствии они начали работать над повышением тесситуры ее голоса и облегчением тембра . [25] Тривелла вспоминал Каллас как
Образцовая ученица. Фанатичная, бескомпромиссная, преданная учебе всем сердцем и душой. Ее прогресс был феноменальным. Она занималась по пять или шесть часов в день. ...Через шесть месяцев она пела самые сложные арии в международном оперном репертуаре с предельной музыкальностью. [25]
11 апреля 1938 года, во время своего публичного дебюта, Каллас завершила выступление класса Тривеллы в мюзик-холле «Парнас» дуэтом из « Тоски» . [25] Каллас вспоминала, что Тривелла
у меня был французский метод, при котором голос помещался в нос, довольно гнусаво... и у меня была проблема с отсутствием низких грудных тонов , которые необходимы в бельканто ... И именно там я научился своим грудным тонам. [26]
Однако, когда Каллас давала интервью Пьеру Дегропу на французской программе L'invitée du dimanche , она приписала развитие своего грудного голоса не Тривелле, а своему следующему учителю, испанскому колоратурному сопрано Эльвире де Идальго . [27]
Каллас училась у Тривеллы в течение двух лет, прежде чем ее мать получила еще одно прослушивание в Афинской консерватории у де Идальго. Каллас прослушивалась с «Ocean, Thou Mighty Monster» из «Оберона» Вебера . Де Идальго вспоминала, что слышала «бурные, экстравагантные каскады звуков, пока еще неконтролируемые, но полные драмы и эмоций». [25] Она согласилась взять ее в ученицы немедленно, но мать Каллас попросила де Идальго подождать год, так как Каллас заканчивала Национальную консерваторию и могла начать работать. 2 апреля 1939 года Каллас взялась за роль Сантуццы в студенческой постановке «Cavalleria Rusticana» Масканьи в Греческой национальной опере в театре «Олимпия» , а осенью того же года она поступила в Афинскую консерваторию в класс Эльвиры де Идальго. [25]
В 1968 году Каллас сказала лорду Хэрвуду :
У Де Идальго была действительно великолепная подготовка, возможно, даже последняя настоящая подготовка настоящего бельканто . Когда я была маленькой девочкой — тринадцати лет — меня сразу же бросили в ее объятия, то есть я узнала секреты, приемы этого бельканто , которое, конечно, как вы хорошо знаете, не просто красивое пение. Это очень тяжелая подготовка; это своего рода смирительная рубашка, которую вы должны надеть, нравится вам это или нет. Вы должны научиться читать, писать, составлять предложения, как далеко вы можете зайти, упасть, ушибиться, снова встать на ноги непрерывно. У Де Идальго был один метод, который был настоящим способом бельканто , где независимо от того, насколько тяжелый голос, он всегда должен быть легким, его всегда следует работать гибко, никогда не утяжелять. Это метод поддержания голоса легким и гибким и подталкивания инструмента в определенную зону, где он может быть не слишком большим по звучанию, но пронзительным. И обучение гаммам, трелям, всем украшениям бельканто , что само по себе является целым огромным языком. [26]
Де Идальго позже вспоминал Каллас как «феномен... Она слушала всех моих учеников, сопрано, меццо, теноров... Она могла сделать все это». [28] Каллас сказала, что она приходила в «консерваторию в 10 утра и уходила с последним учеником... поглощая музыку» по 10 часов в день. Когда ее учитель спросил, почему она это делает, она ответила, что даже «с наименее талантливым учеником, он может научить тебя чему-то, чего ты, самый талантливый, можешь не уметь». [29]
После нескольких выступлений в качестве студентки Каллас начала появляться во второстепенных ролях в Греческой национальной опере. Де Идальго сыграл важную роль в обеспечении ее ролей, что позволило Каллас получать небольшую зарплату, что помогло ей и ее семье пережить трудные военные годы. [25]
Каллас дебютировала на профессиональном уровне в феврале 1941 года в небольшой роли Беатриче в «Боккаччо» Франца фон Зуппе . Сопрано Галатея Амаксопулу, которая пела в хоре, позже вспоминала: «Даже на репетициях фантастические исполнительские способности Марии были очевидны, и с тех пор остальные начали искать способы помешать ей появляться». [25] Коллега-певица Мария Алкеу также вспоминала, что признанные сопрано Нафсика Галану и Анна (Зозо) Реммонду «стояли за кулисами, пока [Каллас] пела, и делали замечания о ней, бормотали, смеялись и показывали на нее пальцами». [25]
Несмотря на эти враждебные действия, Каллас удалось продолжить и дебютировать в главной роли в августе 1942 года в роли Тоски, а затем исполнить партию Марты в опере Эжена д'Альбера « Тифланд » в театре «Олимпия». Выступление Каллас в роли Марты получило восторженные отзывы. Критик Спануди назвал Каллас «чрезвычайно динамичной артисткой, обладающей редчайшими драматическими и музыкальными дарованиями», а Вангелис Мангливерас оценил выступление Каллас для еженедельника To Radiophonon :
Певица, исполнявшая роль Марты, этой новой звезды на греческом небосклоне, с непревзойденной глубиной чувств дала театральную интерпретацию, вполне соответствующую стандарту трагической актрисы. О ее исключительном голосе с его удивительной естественной беглостью я не хочу ничего добавлять к словам Александры Лалауни: «Калогеропулу — один из тех дарованных Богом талантов, которым можно только восхищаться». [25]
После этих выступлений даже недоброжелатели Каллас стали называть ее «Богоданной». [25] Некоторое время спустя, наблюдая, как Каллас репетирует «Фиделио » Бетховена , ее соперница-сопрано Анна Ремунду спросила коллегу: «Может ли быть, что есть что-то божественное, а мы этого не осознаем?» [25] После Тифланда Каллас снова спела партию Сантуццы в «Сельской чести», а затем — O Protomastoras ( Манолис Каломирис ) в древнем театре Одеон Герода Аттика у подножия Акрополя .
В августе и сентябре 1944 года Каллас исполнила роль Леоноры в греческой постановке « Фиделио» , снова в Одеоне Герода Аттика. Немецкий критик Фридрих Герцог , который был свидетелем представлений, назвал Леонору Каллас «величайшим триумфом»: [25]
Когда Леонора Марии Калойеропулу позволила своему сопрано лучезарно воспарить в безудержном ликовании дуэта, она поднялась на самые возвышенные высоты... Здесь она дала бутон, цвет и плод той гармонии звука, которая также облагородила искусство примадонны. [25]
После освобождения Греции де Идальго посоветовал Каллас обосноваться в Италии. Каллас дала серию концертов по всей Греции, а затем, вопреки совету своего учителя, вернулась в Америку, чтобы увидеться с отцом и продолжить свою карьеру. Когда она покинула Грецию 14 сентября 1945 года, за два месяца до своего 22-летия, Каллас дала 56 выступлений в семи операх и появилась примерно в 20 сольных концертах. [25] Каллас считала свою греческую карьеру основой своего музыкального и драматического воспитания, говоря: «Когда я добралась до большой карьеры, для меня не было никаких сюрпризов». [30]
Вернувшись в Соединенные Штаты и воссоединившись с отцом в сентябре 1945 года, Каллас прошла ряд прослушиваний. [25] В декабре того же года она прошла прослушивание у Эдварда Джонсона , генерального директора Метрополитен-опера , и была благосклонно принята: «Исключительный голос — его скоро должны услышать на сцене». [25]
Каллас утверждала, что Метрополитен-опера предложила ей «Мадам Баттерфляй» и «Фиделио» для исполнения в Филадельфии на английском языке, но она отказалась от обоих вариантов, посчитав, что она слишком толстая для «Баттерфляй» , и ей не понравилась идея оперы на английском языке. [30] Хотя в записях Метрополитен-опера нет письменных свидетельств этого предложения, [21] в интервью 1958 года газете New York Post Джонсон подтвердила, что контракт был предложен: «... но он ей не понравился — из-за контракта, а не из-за ролей. Она была права, отказавшись — это был откровенно контракт новичка». [25]
В 1946 году Каллас была приглашена на повторное открытие оперного театра в Чикаго в роли Турандот , но компания закрылась до открытия. Бассо Никола Росси-Лемени , который также должен был играть в этой опере, знал, что Туллио Серафин искал драматическое сопрано для роли Джоконды в Арена ди Верона . Позже он вспоминал юную Каллас как «удивительную — такую сильную физически и духовно; такую уверенную в своем будущем. Я знал, что в большом открытом театре, таком как Верона, эта девушка, с ее смелостью и сильным голосом, произведет огромное впечатление». [31] [ нужна страница ] Впоследствии он порекомендовал Каллас вышедшему на пенсию тенору и импресарио Джованни Дзенателло . Во время ее прослушивания Дзенателло был так взволнован, что вскочил и присоединился к Каллас в дуэте в 4 акте. [13]
Именно в этой роли Каллас дебютировала в Италии. По прибытии в Верону Каллас встретила Джованни Баттиста Менегини, пожилого богатого промышленника, который начал ухаживать за ней. Они поженились в 1949 году, и он взял на себя управление ее карьерой до 1959 года, когда брак распался. Именно любовь и поддержка Менегини дали Каллас время, необходимое для того, чтобы обосноваться в Италии, [31] [ нужна страница ] и на протяжении всего расцвета своей карьеры она носила имя Мария Менегини Каллас.
После «Джоконды » у Каллас не было предложений, и когда Серафин, искавший кого-то на роль Изольды , позвонил ей, она сказала ему, что уже знает партитуру, хотя из любопытства посмотрела только первый акт, пока училась в консерватории. [30] Она прочитала с листа второй акт оперы для Серафина, который похвалил ее за то, что она так хорошо знала роль, после чего она призналась, что блефовала и прочитала музыку с листа. Еще более впечатленный, Серафин немедленно утвердил ее на эту роль. [30] После этого Серафин стал наставником и сторонником Каллас.
Лорд Хэрвуд заявил: «Очень немногие итальянские дирижеры имели более выдающуюся карьеру, чем Туллио Серафин, и, возможно, ни один, кроме Тосканини , не имел большего влияния». [29] В 1968 году Каллас вспоминала, что работа с Серафином была «действительно счастливой» возможностью в ее карьере, потому что «он научил меня, что должно быть выражение; что должно быть оправдание. Он научил меня глубине музыки, оправданию музыки. Вот где я действительно, действительно, выпила все, что могла, из этого человека». [26]
Великий поворотный момент в карьере Каллас произошел в Венеции в 1949 году. [32] Она была приглашена петь партию Брунгильды в «Валькирии» в театре «Ла Фениче» , когда заболела Маргарита Карозио , которая была приглашена петь партию Эльвиры в «Пуританах» в том же театре. Не найдя замену Карозио, Серафин сказал Каллас, что она будет петь партию Эльвиры через шесть дней; когда Каллас возразила, что она не только не знает эту роль, но и должна спеть еще три партии Брунгильды, он сказал ей: «Я гарантирую, что ты сможешь». [29] По словам Майкла Скотта , «сама идея, что какой-либо певец исполняет музыку, столь разную по своим вокальным требованиям, как Брунгильда Вагнера и Эльвира Беллини в одной и той же карьере, была бы достаточной причиной для удивления; но попытка исполнить их обе в одном сезоне казалась безумием величия ». [21]
Перед тем, как представление состоялось, один недоверчивый критик фыркнул: «Мы слышали, что Серафин согласился дирижировать «Пуританами» с драматическим сопрано... Когда мы можем ожидать новую редакцию «Травиаты» с [мужским баритоном] Джино Беки в роли Виолетты?» [21] После представления один критик написал: «Даже самые скептически настроенные должны были признать чудо, которое совершила Мария Каллас... гибкость ее прозрачного, прекрасно поставленного голоса и ее великолепные высокие ноты. В ее интерпретации также есть человечность, теплота и выразительность, которые тщетно искать в хрупкой, прозрачной холодности других Эльвир». [33] Франко Дзеффирелли вспоминал: «То, что она сделала в Венеции, было действительно невероятным. Нужно быть знакомым с оперой, чтобы осознать масштаб ее достижений. Это было так, как если бы кто-то попросил Биргит Нильссон , которая славится своим великолепным вагнеровским голосом, заменить на ночь Беверли Силлс , которая является одной из величайших колоратурных сопрано нашего времени». [28] [34] [35]
Скотт утверждает, что «из всех многочисленных ролей, сыгранных Каллас, сомнительно, что какая-либо имела более далеко идущий эффект». [21] Этот первоначальный набег на репертуар бельканто изменил ход карьеры Каллас и направил ее на путь, ведущий к Лючии ди Ламмермур , Травиате , Армидой , Сомнамбуле , Пирату , Турку в Италии , Медее и Анне Болейн , а также пробудил интерес к давно забытым операм Керубини , Беллини , Доницетти и Россини . [28] [31] [ нужна страница ]
По словам сопрано Монсеррат Кабалье :
Она открыла для нас, для всех певцов мира, дверь, которая была закрыта. За ней спала не только великая музыка, но и великая идея интерпретации. Она дала нам, тем, кто следует за ней, шанс сделать то, что было едва ли возможно до нее. То, что меня сравнивают с Каллас, — это то, о чем я никогда не смел мечтать. Это неправильно. Я намного меньше Каллас. [31] [ нужна страница ]
Как и в «Пуританах» , Каллас разучила и исполнила «Медею » Керубини , «Андре Шенье» Джордано и « Армиду» Россини за несколько дней до выступления. [31] [ нужна страница ] [36] На протяжении всей своей карьеры Каллас демонстрировала свою вокальную универсальность в сольных концертах, в которых драматические арии сопрано сочетались с колоратурными произведениями, в том числе в сольном концерте RAI 1952 года, который она начала со « сцены письма леди Макбет », за которой последовала «Сцена безумия» из «Лючии ди Ламмермур» , затем предательский речитатив и ария Абигайль из «Набукко» , завершив «Песнью колокола» из «Лакме» , увенчанную звенящей высокой ми в альте (ми6). [36]
Хотя к 1951 году Каллас пела во всех крупных театрах Италии, она еще не дебютировала официально в самом престижном оперном театре Италии, Teatro alla Scala в Милане. По словам композитора Джан Карло Менотти , Каллас заменила Ренату Тебальди в роли Аиды в 1950 году, и генеральный менеджер La Scala Антонио Гирингелли сразу же невзлюбил Каллас. [28]
Менотти вспоминает, что Гирингелли обещал ему любого певца, которого он захочет, для премьеры « Консула» , но когда он предложил Каллас, Гирингелли сказал, что никогда не пригласит Каллас в Ла Скала, кроме как в качестве приглашенной артистки. Однако по мере того, как слава Каллас росла, и особенно после ее большого успеха в «Сицилийской вечерне» во Флоренции, Гирингелли пришлось уступить: Каллас официально дебютировала в Ла Скала в «Сицилийской вечерне» Верди на премьере в декабре 1951 года, и этот театр стал ее художественным домом на протяжении 1950-х годов. [28] Ла Скала поставила много новых постановок специально для Каллас такими режиссерами, как Герберт фон Караян , Маргарита Вальманн , Франко Дзеффирелли и, что наиболее важно, Лукино Висконти . [31] [ нужна страница ] Висконти позже заявил, что начал ставить оперу только из-за Каллас, [37] и он руководил ею в роскошных новых постановках «Весталка» , «Травиата» , «Сомнамбула» , «Анна Болейн» и «Ифигения в Тавриде» . Каллас сыграла важную роль в организации дебюта Франко Корелли в «Ла Скала» в 1954 году, где он пел Личинио в «Весталка » Спонтини напротив «Джулии» Каллас. Они впервые пели вместе годом ранее в Риме в постановке « Нормы» . Энтони Томмазини писал, что Корелли «заслужила большое уважение у устрашающе требовательной Каллас, которая в лице господина Корелли наконец-то нашла того, с кем могла играть». [38] Они сотрудничали еще несколько раз в Ла Скала, выступая друг напротив друга в постановках Fedora (1956), Il pirata (1958) и Poliuto (1960). Их партнерство продолжалось на протяжении всей оставшейся карьеры Каллас. [39]
В ночь того дня, когда она вышла замуж за Менегини в Вероне, она отплыла в Аргентину, чтобы петь в Teatro Colón в Буэнос-Айресе. Каллас дебютировала в Южной Америке в Буэнос-Айресе 20 мая 1949 года во время летних европейских оперных каникул. Партии Аиды , Турандот и Нормы были поставлены Серафином при поддержке Марио Дель Монако , Федоры Барбьери и Николы Росси-Лемени. Это были ее единственные выступления на этой всемирно известной сцене. Ее дебют в Соединенных Штатах состоялся пять лет спустя в Чикаго в 1954 году, и «с Каллас Нормой родилась Лирическая опера Чикаго ». [40]
Её дебют в Метрополитен-опера, открывший семьдесят второй сезон Мет 29 октября 1956 года, снова состоялся с Нормой , [41] но ему предшествовала нелестная статья на обложке журнала Time , в которой перефразировались все клише Каллас, включая её вспыльчивый характер, предполагаемое соперничество с Ренатой Тебальди и особенно её сложные отношения с матерью. [13] [32] Как и в случае с Лирической оперой Чикаго, 21 ноября 1957 года Каллас дала концерт, чтобы открыть то, что тогда было объявлено как Далласская городская опера , и помогла основать эту компанию вместе со своими друзьями из Чикаго, Лоуренсом Келли и Николой Ресиньо . [42] Она еще больше укрепила положение этой компании, когда в 1958 году дала «выдающееся исполнение партии Виолетты в «Травиате» , и в том же году в своих единственных американских выступлениях в роли Медеи дала интерпретацию заглавной партии, достойную Еврипида». [43]
_-_Archivio_storico_Ricordi_FOTO003114.jpg/1280px-Maria_Callas,_Mirto_Picchi_(1957)_-_Archivio_storico_Ricordi_FOTO003114.jpg)
В 1958 году вражда с Рудольфом Бингом привела к расторжению контракта Каллас с Метрополитен-опера. Импресарио Аллен Оксенбург понял, что эта ситуация дает ему возможность для его собственной компании, Американского оперного общества , и соответственно обратился к ней с предложением заключить контракт на исполнение Имоджены в «Пирате » . Она согласилась и спела партию в спектакле в январе 1959 года, который, по словам оперного критика Аллана Козинна, «быстро стал легендарным в оперных кругах». [44] Позже Бинг и Каллас примирили свои разногласия, и она вернулась в Метрополитен-опера в 1965 году, чтобы спеть заглавную партию в двух спектаклях Тоски напротив Франко Корелли в роли Каварадосси на одном спектакле (19 марта 1965 года) и Ричарда Такера (25 марта 1965 года) с Тито Гобби в роли Скарпиа для ее последних выступлений в Метрополитен-опера. [ требуется ссылка ]
В 1952 году она дебютировала в Лондоне в Королевском оперном театре в Норме с опытным меццо-сопрано Эбе Стиньяни в роли Адальгизы, выступление, которое сохранилось в записях, и в котором также участвовала молодая Джоан Сазерленд в небольшой роли Клотильды. [36] У Каллас и лондонской публики был, как она выразилась, «любовный роман», [13] и она возвращалась в Королевский оперный театр в 1953, 1957, 1958, 1959 и 1964-1965 годах. [31] [ нужна страница ] Именно в Королевском оперном театре 5 июля 1965 года Каллас завершила свою сценическую карьеру в роли Тоски , в постановке, разработанной и поставленной для нее Франко Дзеффирелли с участием ее друга и коллеги Тито Гобби. [31] [ нужна страница ]
В первые годы своей карьеры Каллас была полной женщиной; по ее собственным словам, «Полная — можно сказать — да, я была; но я также высокая женщина, 5 футов 8 дюймов+1 ⁄ 2 " (1,74 м), а я весила не больше 200 фунтов (90 килограммов)". [30] Тито Гобби рассказывает, что во время обеденного перерыва во время записи Лючии во Флоренции Серафин заметил Каллас, что она слишком много ест и позволяет своему весу стать проблемой. Когда она возразила, что она не такая уж и тяжелая, Гобби предложил ей "проверить это", наступив на весы снаружи ресторана. Результат был "несколько обескураживающим, и она стала довольно молчаливой". [46] В 1968 году Каллас сказала Эдварду Даунсу , что во время ее первых выступлений в Медее Керубинив мае 1953 года она поняла, что ей нужно более худое лицо и фигура, чтобы драматически соответствовать этой, а также другим ролям, которые она исполняла. Она добавляет:
Я становился таким тяжелым, что даже моя вокализация становилась тяжелой. Я уставал, я слишком много потел, и я действительно слишком много работал. И я был не очень здоров, в плане здоровья; я не мог свободно двигаться. А потом я устал играть в игру, например, играть эту прекрасную молодую женщину, и я был тяжелым и мне было неудобно двигаться. В любом случае, это было неудобно, и мне это не нравилось. Поэтому я чувствовал теперь, если я собираюсь делать все правильно — я учился всю свою жизнь, чтобы сделать все правильно в музыкальном плане, так почему бы мне не сесть на диету и не привести себя в определенное состояние, в котором я буду презентабельным. [30]
В течение 1953 и начала 1954 года она потеряла почти 80 фунтов (36 кг), превратившись в то, что Ресиньо назвал «возможно, самой красивой леди на сцене». [28] Распространялись различные слухи о ее методе потери веса; один из них заключался в том, что она проглотила ленточного червя , а римская компания по производству макаронных изделий Panatella Mills утверждала, что она похудела, употребляя их «физиологическую пасту», что побудило Каллас подать иск в суд. [21] Каллас заявила, что она похудела, придерживаясь разумной низкокалорийной диеты, состоящей в основном из салатов и курицы. [30] Каллас так и не набрала потерянный вес и сохраняла стройную фигуру до самой смерти.
Некоторые полагают, что потеря массы тела усложнила для нее поддержание голоса, что вызвало вокальное напряжение, которое стало очевидным позже в этом десятилетии, а другие полагают, что потеря веса повлияла на обретенную мягкость и женственность ее голоса, а также на большую уверенность как человека и исполнителя. [31] [ нужна страница ] Тито Гобби сказал:
Теперь она была не только в высшей степени одарена как в музыкальном, так и в драматическом плане — она была еще и красавицей. И ее осознание этого наполняло свежей магией каждую роль, которую она брала на себя. Что это в конечном итоге сделало с ее вокальной и нервной выносливостью, я не готов сказать. Я только утверждаю, что она расцвела в артистку, уникальную в своем поколении и выдающуюся во всем диапазоне вокальной истории. [46]
Голос Каллас был и остается спорным; он беспокоил и смущал так же многих, как и восхищал и вдохновлял. [31] [ нужна страница ] [36] [ нужна страница ] Уолтер Легг заявил, что Каллас обладала самым важным компонентом для великой певицы: мгновенно узнаваемым голосом. [47]
В «Дебата о Каллас» итальянский критик Родольфо Челлетти заявил: «Тембр голоса Каллас, рассматриваемый исключительно как звук, был по сути уродлив: это был густой звук, который производил впечатление сухости, бесплодности. В нем отсутствовали те элементы, которые на жаргоне певцов описываются как бархат и лак... однако я действительно верю, что часть ее привлекательности была обусловлена именно этим фактом. Почему? Потому что при всем своем естественном отсутствии лака, бархата и богатства этот голос мог приобретать такие отличительные цвета и тембры, что становился незабываемым». [48] Однако в своем обзоре концертной записи Каллас 1951 года « I vespri siciliani» Айра Сифф пишет: «Принято считать, что Каллас обладала, даже в раннем возрасте, неидеальным голосом, непривлекательным по общепринятым стандартам — инструментом, который с самого начала сигнализировал о будущих вокальных проблемах. Однако послушайте ее выход в этом исполнении, и вы услышите богатый, вращающийся звук, восхитительный по любым стандартам, способный на тонкие динамические нюансы. Высокие ноты свободны от колебаний, грудные тона непринужденны, а средний регистр не демонстрирует ни малейшего «бутылочного» качества, которое становилось все более и более выраженным по мере взросления Каллас». [49]
Никола Росси-Лемени рассказывает, что наставник Каллас Серафин называл ее Una grande vociaccia ; он продолжает: « Vociaccia — это немного уничижительное слово — оно означает некрасивый голос, но grande означает большой голос, великий голос. Великий некрасивый голос, в некотором роде». [50] Каллас не нравился звук ее собственного голоса; в одном из своих последних интервью, отвечая на вопрос, могла ли она слышать свой собственный голос, она отвечает:
Да, но мне это не нравится. Я должен это делать, но мне это совсем не нравится, потому что мне не нравится мой голос. Я действительно ненавижу слушать себя! Впервые я послушал запись своего пения, когда мы записывали San Giovanni Battista Страделлы в церкви в Перудже в 1949 году. Они заставили меня прослушать запись, и я выплакал все глаза. Я хотел все прекратить, бросить петь... Также сейчас, хотя мне и не нравится мой голос , я смог принять его и быть беспристрастным и объективным по отношению к нему, так что я могу сказать: «О, это было действительно хорошо спето» или «Это было почти идеально». [51]
Карло Мария Джулини так описал привлекательность голоса Каллас:
Очень трудно говорить о голосе Каллас. Ее голос был совершенно особенным инструментом. Иногда что-то происходит со струнными инструментами — скрипкой, альтом, виолончелью — когда в первый момент, когда вы слушаете звук этого инструмента, первое чувство иногда немного странное. Но через несколько минут, когда вы привыкаете, когда вы становитесь друзьями с этим видом звука, тогда звук становится магическим качеством. Это была Каллас. [28]
Голос Каллас было трудно отнести к современной вокальной классификации или системе Фах , особенно с тех пор, как в расцвете сил ее репертуар включал в себя самые тяжелые драматические сопрано, а также роли, которые обычно исполняли самые высокие, самые легкие и самые подвижные колоратурные сопрано. Относительно этой универсальности Серафин сказал: «Эта женщина может спеть все, что написано для женского голоса». [13] Майкл Скотт утверждает, что голос Каллас был естественным высоким сопрано , [21] и, судя по ранним записям Каллас, Роза Понсель также считала, что «на той стадии своего развития ее голос был чистым, но значительным драматическим колоратурным — то есть значительным колоратурным голосом с драматическими возможностями, а не наоборот». [52] С другой стороны, музыкальный критик Джон Ардуан утверждал, что Каллас была реинкарнацией сопрано sfogato 19-го века или «неограниченного сопрано», возвратом к Марии Малибран и Джудитте Паста , для которых были написаны многие из знаменитых опер бельканто. Он утверждает, что, как Паста и Малибран, Каллас была природным меццо-сопрано, диапазон которого был расширен посредством обучения и силы воли, в результате чего голосу «не хватало однородного цвета и ровности шкалы, когда-то столь ценимой в пении. Были непослушные участки их голосов, которые никогда полностью не контролировались. Многие, кто слышал Пасту, например, отмечали, что ее самые верхние ноты, казалось, производились чревовещанием , обвинение, которое позже будет выдвинуто против Каллас». [53] Ардуан указывает на сочинения Генри Чорли о Паста, которые имеют странное сходство с описаниями Каллас:
Была часть гаммы, которая отличалась от остальных по качеству и оставалась до конца «под вуалью». ...из этих неотёсанных материалов ей пришлось составить свой инструмент, а затем придать ему гибкость. Её исследования, чтобы овладеть исполнением, должны были быть колоссальными; но говорливость и блеск, когда они были приобретены, приобрели свой собственный характер... Была широта, выразительность в её руладах, ровность и основательность в её тряске , которые придавали каждому отрывку значение, совершенно превосходящее досягаемость более лёгких и непосредственных певцов... Лучшие из её слушателей были заворожены, не имея возможности проанализировать, что составляло чары, что производило эффект — как только она открывала свои губы. [31] [ нужна страница ]
Каллас, похоже, была согласна не только с утверждениями Ардуан, что она начинала как природное меццо-сопрано, но и видела сходство между собой и Пастой и Малибран. В 1957 году она описала свой ранний голос так: «Тембр был темным, почти черным — когда я думаю о нем, я думаю о густой патоке», а в 1968 году она добавила: «Говорят, что я не была настоящим сопрано, я скорее была ближе к меццо». [25] Относительно своей способности петь как самые тяжелые, так и самые легкие партии, она сказала Джеймсу Флитвуду:
Это учеба; это Природа. Я не делаю ничего особенного, знаете ли. Даже Лючия , Анна Болейн , Пуритани , все эти оперы были созданы для одного типа сопрано, типа, который пела Норму , Фиделио , которая была Малибран, конечно. И забавное совпадение в прошлом году, я пела Анну Болейн и Сомнамбулу , в те же месяцы и в то же время, что и Джудитта Паста пела в девятнадцатом веке... Так что я на самом деле не делаю ничего необычного. Вы бы не попросили пианиста не уметь играть все; он должен это делать. Это Природа, а также потому, что у меня был замечательный учитель, старые методы обучения... У меня был очень тяжелый голос, такова моя природа, темный голос, назовем его так, и меня всегда держали на светлой стороне. Она всегда учила меня сохранять гибкость голоса. [54]
Что касается размеров инструмента Каллас, Родольфо Челлетти говорит: «Ее голос был пронзительным. Громкость как таковая была средней: ни маленькой, ни мощной. Но пронзительность, связанная с этим резким качеством (граничащим с уродством, поскольку часто содержало элемент резкости), гарантировала, что ее голос можно было ясно услышать в любой точке зала». [48] Челлетти писал, что у Каллас был «объемный, пронзительный и темный голос» ( una voce voluminosa, squillante e di timbro scuro ). [55] После ее первого исполнения Медеи в 1953 году критик из Musical Courier написал, что «она продемонстрировала вокальную щедрость, которая была едва ли правдоподобна из-за ее амплитуды и упругости». [33] В интервью Opera News 1982 года с Джоан Сазерленд и Ричардом Бонингом Бонинг заявил: «Но до того, как она похудела, я имею в виду, что это был такой колоссальный голос. Он просто лился из нее, как у Флагстада ... У Каллас был огромный голос. Когда она и Стиньяни пели Норму, в нижней части диапазона вы едва могли сказать, кто есть кто... О, это было колоссально. И она подняла мощный звук прямо наверх». [56] В своей книге Майкл Скотт проводит различие, что в то время как голос Каллас до 1954 года был «драматическим сопрано с исключительным верхом», после потери веса он стал, как один чикагский критик описал голос в Лючии , [33] «огромным сопрано leggiero ». [21]
В исполнении вокальный диапазон Каллас был чуть менее трех октав, от фа-диез (F ♯ 3 ) ниже средней до (C 4 ), слышимой в "Arrigo! Ah parli a un core" из I vespri siciliani , до ми-бемоль мажор (E 6 ) выше высокой до (C 6 ), слышимой в арии "Mercè, dilette amiche" в заключительном акте той же оперы, а также в "Armida " и "Kall Song " Россини . Вопрос о том, пела ли Каллас когда-либо высокую фа-бемоль мажор во время исполнения, был открытым для обсуждения. После ее концерта 11 июня 1951 года во Флоренции Рок Феррис из Musical Courier сказал: "Ее высокие ми и фа берутся полным голосом". [33] Хотя не было обнаружено ни одной определенной записи пения Каллас высокой фа, предполагаемая ми-бекар в конце « Армиды» Россини — некачественная пиратская запись с неопределенной высотой — была названа высоким фа итальянскими музыковедами и критиками Эудженио Гара и Родольфо Челлетти . [48] Эксперт по Каллас доктор Роберт Селецкий, однако, заявил, что, поскольку финал «Армиды» находится в тональности ми, последняя нота не могла быть фа, поскольку это было бы диссонансом. Автор Ив Руджиери назвала предпоследнюю ноту в «Mercè, dilette amiche» из флорентийского исполнения « I vespri siciliani» высоким фа; [57] однако, это утверждение опровергается обзором Джона Ардуана живой записи исполнения, а также обзором записи в Opera News , оба из которых называют ноту высоким ми-бекар. [36] [ нужна страница ] [49]
В интервью французскому телевидению 1969 года с Пьером Дегропом в программе L'invitée du dimanche Франческо Сицилиани говорит о том, что голос Каллас поднимался до высокой фа (он также говорил о том, что ее нижний регистр простирался до до 3-й октавы ), но в той же программе учительница Каллас, Эльвира де Идальго, говорит о том, что голос поднимался до высокой ми-бекарской ноты, но не упоминает высокую фа. Каллас хранила молчание по этому поводу, не подтверждая и не опровергая ни одно из утверждений. [27]
Голос Каллас был отмечен тремя отчетливыми регистрами: ее низкий или грудной регистр был чрезвычайно темным и мощным, и она использовала эту часть своего голоса для драматического эффекта, часто переходя в этот регистр гораздо выше по шкале, чем большинство сопрано. [47] [48] Ее средний регистр имел своеобразный и очень личный звук — «частично гобой, частично кларнет», как описала его Клаудия Кэссиди [31] [ нужна страница ] — и был отмечен своим завуалированным или «бутылочным» звуком, как будто она пела в кувшин. [47] Уолтер Легге, муж дивы Элизабет Шварцкопф , приписывал этот звук «необычайному строению ее верхнего неба, имеющего форму готической арки, а не романской арки обычного рта». [47]
Верхний регистр был обильным и ярким, с впечатляющим расширением выше высокой C, которая — в отличие от легкого флейтоподобного звука типичной колоратуры, «она атаковала эти ноты с большей яростью и силой — поэтому совершенно иначе, чем очень деликатный, осторожный, «белый» подход легких сопрано». [48] Легг добавляет: «Даже в самой сложной фиоритуре не было музыкальных или технических трудностей в этой части голоса, которые она не могла бы исполнить с удивительной, ненавязчивой легкостью. Ее хроматические проходы, особенно вниз, были прекрасно гладкими, а стаккато почти неизменно точными, даже в самых сложных интервалах. Едва ли есть такт во всем диапазоне музыки девятнадцатого века для высокого сопрано, который серьезно проверил бы ее способности». [47] И как она продемонстрировала в финале «Сомнамбулы» на коммерческой установке EMI и в живой записи из Кельна, она смогла исполнить диминуэндо на стратосферной высокой ми-бемоль, что Скотт описывает как «подвиг, не имеющий себе равных в истории граммофона». [21]
Что касается мягкого пения Каллас, Челлетти говорит: «В этих мягких пассажах Каллас, казалось, использовала совсем другой голос, потому что он приобретал большую сладость. Будь то в ее витиеватом пении или в ее canto spianato , то есть в длинных нотах без украшений, ее меццо-воке мог достичь такой трогательной сладости, что звук, казалось, исходил откуда-то сверху... Я не знаю, казалось, он исходил из окна на крыше Ла Скала». [48]
Это сочетание размера, веса, диапазона и ловкости было источником изумления для современников Каллас. Один из хористов, присутствовавших на ее дебюте в Ла Скала в «Сицилийской вечерне», вспоминал: «Боже мой! Она вышла на сцену, звуча как наше самое глубокое контральто, Хлоя Эльмо . И еще до того, как вечер закончился, она взяла высокую ми-бемоль. И она была в два раза сильнее, чем у Тоти Даль Монте !» [31] [ нужна страница ] В том же духе меццо-сопрано Джульетта Симионато сказала: «Впервые мы пели вместе в Мексике в 1950 году, где она спела верхнюю ми-бемоль в финале второго акта « Аиды» . Я до сих пор помню эффект от этой ноты в оперном театре — это было похоже на звезду!» [58] Для итальянского сопрано Ренаты Тебальди «самым фантастическим событием была возможность спеть сопрано-колоратуру этим сильным голосом! Это было что-то действительно особенное. Фантастика, безусловно!» [28]
Однако вокальные регистры Каллас не были соединены плавно; Уолтер Легг пишет: «К сожалению, только в быстрой музыке, особенно в нисходящих гаммах, она полностью овладела искусством объединения трех почти несовместимых голосов в одно единое целое, но примерно до 1960 года она маскировала эти слышимые переключения передач с помощью хитрого мастерства». [47] Родольфо Челлетти утверждает:
В некоторых областях ее диапазона ее голос также обладал гортанным качеством. Это происходило в самых деликатных и проблемных областях голоса сопрано — например, там, где сливаются нижний и средний регистры, между солью и ля. Я бы даже сказал, что здесь ее голос имел такие резонансы, что заставлял думать о чревовещателе... или же голос мог звучать так, как будто он резонировал в резиновой трубке. Было еще одно проблемное место... между средним и верхним регистрами. Здесь также, вокруг дискантовых фа и соль, часто было что-то в самом звуке, что было не совсем правильно, как будто голос функционировал неправильно. [48]
Что касается того, были ли эти проблемные места вызваны природой голоса или техническими недостатками, Челлетти говорит: «Даже если при переходе из одного регистра в другой Каллас производила неприятный звук, техника, которую она использовала для этих переходов, была идеальной». [48] Музыковед и критик Феделе Д'Амико добавляет: ««Недостатки» Каллас были в голосе, а не в певице; это, так сказать, недостатки отправления, но не прибытия. Именно это Челлетти различает естественное качество голоса и технику». [48] В 2005 году Эва Подлес сказала о Каллас: «Может быть, у нее было три голоса, может быть, у нее было три диапазона, я не знаю — я профессиональная певица. Меня ничего не беспокоило, ничего! Я покупала все, что она мне предлагала. Почему? Потому что все ее голоса, ее регистры она использовала так, как их следует использовать — просто чтобы что-то нам сказать!» [59]
Эухенио Гара утверждает: «О ее голосе было сказано много, и, несомненно, обсуждение будет продолжаться. Конечно, никто не мог бы по совести отрицать резкие или «сдавленные» звуки, или колебание на очень высоких нотах. Эти и другие обвинения были именно теми, которые в то время выдвигались против Пасты и Малибран, двух гениев пения (как их тогда называли), возвышенных, но несовершенных. Оба предстали перед судом в свое время. ... Однако немногие певцы вошли в историю оперы так, как эти двое». [48]
Собственные мысли Каллас о музыке и пении можно найти в Викицитатнике.
Обожаемая многими любителями оперы, Каллас была противоречивой артисткой. Хотя Каллас была великой певицей, которую часто отвергали просто как актрису [60], она считала себя прежде всего музыкантом, то есть первым инструментом оркестра». [26] Грейс Бамбри заявила: «Если бы я следила за музыкальной партитурой, когда она пела, я бы увидела каждую отметку темпа, каждую динамическую отметку, все было соблюдено, и в то же время это не было стерильно; это было что-то очень красивое и трогательное». [61] Виктор де Сабата признался Вальтеру Легге [ когда? ] : «Если бы публика могла понять, как понимаем мы, насколько глубоко и совершенно музыкально Каллас, она была бы ошеломлена», [47] а Серафин оценил музыкальность Каллас как «необычайную, почти пугающую». [62] Каллас обладала врожденным архитектурным чувством линейной пропорции [31] [ нужна страница ] и сверхъестественным чувством времени и тем, что один из ее коллег описал как «чувство ритма внутри ритма». [25]
Что касается технического мастерства Каллас, Челлетти говорит: «Мы не должны забывать, что она могла справиться со всей гаммой орнаментики: стаккато, трели, полутрели, группетти , гаммы и т. д.» [48] Д'Амико добавляет: «Главное достоинство техники Каллас состоит в высшем мастерстве необычайно богатого диапазона тональной окраски (то есть слияния динамического диапазона и тембра). И такое мастерство означает полную свободу выбора в ее использовании: не быть рабом своих способностей, а скорее иметь возможность использовать их по своему желанию как средство для достижения цели». [48] Рассматривая многочисленные записанные версии «возможно, главного вызова Верди», арии «D'amor sull'ali rosee» из «Трубадура» , Ричард Дайер пишет:
Каллас артикулирует все трели и связывает их в линию более выразительно, чем кто-либо другой; они не украшение, а форма усиления. Часть чуда в этом исполнении — светотени через ее тон — обратная сторона не пения в полную силу от начала до конца. Одним из вокальных приемов, которые создают эту светотени, является переменная скорость вибрато ; другим — ее портаменто , способ, которым она соединяет голос от ноты к ноте, от фразы к фразе, поднимаясь и скользя. Это никогда не небрежный налет, потому что его намерение так же музыкально точно, как и в игре на струнных инструментах. В этой арии Каллас использует больше портаменто и в большем разнообразии, чем любой другой певец... Каллас не создает «эффектов», как это делают даже ее величайшие соперники. Она видит арию целиком, «как будто с высоты птичьего полета», как заметил учитель Святослава Рихтера о своем самом известном ученике; В то же время она находится на земле, стоит во дворе дворца Алиаферии, вознося свой голос к башне, где заключен ее возлюбленный. [63]
В дополнение к своим музыкальным навыкам Каллас обладала особым даром к языку и использованию языка в музыке. [47] В речитативах она всегда знала, какое слово подчеркнуть и какой слог в этом слове выделить. [31] [ нужна страница ] Майкл Скотт отмечает: «Если мы внимательно слушаем, то замечаем, как ее идеальное легато позволяет ей с помощью музыкальных средств намекать даже на восклицательные знаки и запятые текста». [21] Технически она не только обладала способностью без усилий исполнять самую сложную цветистую музыку, но и обладала способностью использовать каждый орнамент как выразительный прием, а не просто для фейерверка. [59] Сопрано Мартина Арройо утверждает: «Больше всего меня интересовало, как она давала слова для прогонов и каденций. Это всегда меня поражало. Я всегда чувствовал, что слышу, как она что-то говорит — это никогда не было просто пением нот. Это само по себе искусство». [59] Уолтер Легг утверждает, что,
Однако наиболее достойными восхищения из всех ее качеств были ее вкус, элегантность и глубоко музыкальное использование орнаментации во всех ее формах и сложностях, взвешенность и длина каждой апподжиатуры , плавное включение поворота в мелодические линии, точность и темп ее трелей, кажущаяся неизбежной синхронизация ее портаменто, изменяющая их кривую с очаровательной грацией и смыслом. Было бесчисленное множество изысканных фестивали — крошечные портаменто от одной ноты до ее ближайшей соседней или через широкие интервалы — и изменения цвета, которые были чистой магией. В этих аспектах бельканто она была высшей хозяйкой этого искусства. [47]
Что касается актерских способностей Каллас, преподаватель вокала и музыкальный критик Айра Сифф заметил: «Когда я увидел последние две Тоски , которые она исполнила в старом [Метрополитен-опера], я почувствовал, что наблюдаю настоящую историю, на которой позже была основана опера». [64] Каллас, однако, не была реалистической или веристической актрисой: [21] ее физическая игра была всего лишь «вспомогательной по отношению к тяжелому искусству развития психологии ролей под руководством музыки, пения игры... Страдание, восторг, смирение, высокомерие, отчаяние, рапсодия — все это было музыкально назначено посредством ее использования голоса, летающего текстом по нотам». [60] Поддерживая это мнение, специалист по веризму сопрано Аугуста Олтрабелла сказала: «Несмотря на то, что все говорят, [Каллас] была актрисой в выражении музыки, а не наоборот». [65] [66]
Мэтью Гуревич добавляет:
На самом деле, сутью ее искусства была утонченность. Этот термин кажется странным для исполнительницы, чье воображение и средства выражения были столь поразительны. Она была в высшей степени способна на широкий жест; тем не менее, строго судя по свидетельствам ее записей, мы знаем (и ее немногие существующие видеофрагменты подтверждают), что ее сила проистекала не из излишеств, а из нерушимой концентрации, непоколебимой правды в данный момент. Она проистекала также из безупречной музыкальности. Люди говорят, что Каллас не колебалась искажать вокальную линию ради драматического эффекта. В муках оперной страсти множество певцов рычат, рычат, скулят и визжат. Каллас не была одной из них. Она находила все, что ей было нужно, в нотах. [67]
Эва Подлес также заявила, что «Достаточно услышать ее, я уверена! Потому что она могла сказать все только своим голосом! Я могу все представить, я могу все видеть перед глазами». [59] Оперный режиссер Сандро Секуи, который был свидетелем многих выступлений Каллас вблизи, утверждает: «Для меня она была чрезвычайно стилизованной и классической, но в то же время человеческой — но человечностью на более высоком уровне существования, почти возвышенной. Реализм был ей чужд, и именно поэтому она была величайшей из оперных певиц. В конце концов, опера — наименее реалистичная из театральных форм... Она тратилась впустую в ролях веризма, даже Тоски , независимо от того, насколько блестяще она могла играть такие роли». [31] [ нужна страница ] Скотт добавляет: «Опера начала девятнадцатого века... это не просто антитеза реальности, она также требует очень стилизованной игры. У Каллас было идеальное лицо для этого. Ее крупные черты соответствовали ее высокопарности и говорили красноречивее слов на расстоянии». [21]
Что касается физического стиля игры Каллас, Никола Ресциньо утверждает: «У Марии была манера даже преобразовывать свое тело для нужд роли, что является большим триумфом. В «Травиате» все наклонялось вниз; все указывало на болезнь, усталость, мягкость. Ее руки двигались так, как будто у них не было костей, как у великих балерин. В «Медее» все было угловатым. Она никогда не делала мягких жестов; даже походка, которую она использовала, была похожа на походку тигра». [68] Сандро Секуи вспоминает: «Она никогда не спешила. Все было очень размеренно, пропорционально, классически, точно... Она была чрезвычайно мощной, но чрезвычайно стилизованной. Ее жестов было немного... Я не думаю, что она делала больше 20 жестов за представление. Но она могла простоять 10 минут, не двигая рукой или пальцем, заставляя всех смотреть на нее». [31] [ нужна страница ] Эдвард Даунс вспоминал, как Каллас наблюдала и наблюдала за своими коллегами с такой интенсивностью и сосредоточенностью, что казалось, будто вся драма разворачивалась у нее в голове. [30] Сэр Рудольф Бинг также вспоминал, что в «Трубадуре» в Чикаго «именно тихое слушание Каллас, а не пение Бьёрлинга , оказало драматическое воздействие... Он не знал, что поет, но она знала». [69]
Каллас заявила, что в опере игра актеров должна основываться на музыке, процитировав совет Серафима:
Когда кто-то хочет найти жест, когда вы хотите найти, как действовать на сцене, все, что вам нужно сделать, это послушать музыку. Композитор уже позаботился об этом. Если вы потрудитесь действительно послушать Душой и Ушами — и я говорю «Душой» и «Ушами», потому что Разум должен работать, но не слишком много, — вы найдете там каждый жест. [29]
Самым выдающимся качеством Каллас была ее способность вдыхать жизнь в персонажей, которых она изображала, [31] [ нужна страница ] или, по словам Мэтью Гуревича, «Самым загадочным из ее многочисленных даров было то, что Каллас обладала гениальностью переводить мельчайшие подробности жизни в тон голоса». [67] Итальянский критик Эудженио Гара добавляет:
Ее секрет в ее способности переносить на музыкальный план страдания персонажа, которого она играет, ностальгическую тоску по утраченному счастью, тревожное колебание между надеждой и отчаянием, между гордостью и мольбой, между иронией и великодушием, которые в конце концов растворяются в сверхчеловеческой внутренней боли. Самые разнообразные и противоположные чувства, жестокие обманы, честолюбивые желания, жгучая нежность, тяжкие жертвы, все сердечные муки обретают в ее пении ту таинственную правду, я бы сказал, ту психологическую звучность, которая и является главной привлекательностью оперы. [48]
Этан Мордден пишет: «Это был несовершенный голос. Но затем Каллас стремилась уловить в своем пении не только красоту, но и всю человечность, и в ее системе недостатки питают чувство, кислая протяжность и резкий вызов становятся аспектами песни. Они были буквально дефектами ее голоса; она превратила их в преимущества своего пения». [60] Джулини считает: «Если мелодрама — это идеальное единство трилогии слов, музыки и действия, то невозможно представить себе артиста, в котором эти три элемента были бы более едины, чем у Каллас». [21] Он вспоминает, что во время исполнения Каллас «Травиаты » «реальность была на сцене. То, что стояло позади меня, публика, зрительный зал, сам Ла Скала , казалось искусственным. Только то, что происходило на сцене, было правдой, самой жизнью». [31] [ нужна страница ] Сэр Рудольф Бинг выразил схожие чувства:
Как только кто-то услышал и увидел Марию Каллас — ее невозможно отличить — в роли, потом было очень трудно наслаждаться любым другим артистом, каким бы великим он ни был, потому что она наполняла каждую роль, которую пела и играла, такой невероятной индивидуальностью и жизнью. Одно движение ее руки было больше, чем мог бы сделать другой артист за целый акт. [28]
Для Антонино Вотто Каллас была:
Последняя великая артистка. Когда вы думаете, что эта женщина была почти слепой, и часто пела стоя в добрых 150 футах от подиума. Но ее чувствительность! Даже если она не могла видеть, она чувствовала музыку и всегда попадала точно в мою сильную долю. Когда мы репетировали, она была такой точной, уже идеальной нотой... Она была не просто певицей, а полноценным артистом. Глупо обсуждать ее как голос. Ее нужно рассматривать целиком — как комплекс музыки, драмы, движения. Сегодня нет никого похожего на нее. Она была эстетическим феноменом. [31] [ нужна страница ]
В начале 1950-х годов между Каллас и Ренатой Тебальди, итальянской лирико- сопрано ( сопрано) , якобы возникло соперничество . [31] [ нужна страница ] Контраст между зачастую нетрадиционными вокальными данными Каллас и классически красивым звучанием Тебальди возродил спор, а именно, красота звука против выразительного использования звука. [31] [ нужна страница ] [48]
В 1951 году Тебальди и Мария Каллас были совместно приглашены на вокальный концерт в Рио-де-Жанейро, Бразилия. Хотя певцы согласились, что никто из них не будет выступать на бис, Тебальди взяла два, и Каллас, как сообщается, была в ярости. [70] Этот инцидент положил начало соперничеству, которое достигло пика в середине 1950-х годов, временами даже охватывая самих двух женщин, которые, как говорили их более фанатичные последователи, вступали в словесные колкости в сторону друг друга.
Тебальди цитировали: «У меня есть одна вещь, которой нет у Каллас: сердце» [13] , а Каллас цитировали в журнале Time , когда она сказала, что сравнивать ее с Тебальди было все равно, что «сравнивать шампанское с коньяком ... Нет... с кока-колой». [71] Однако свидетели интервью заявили, что Каллас сказала только «шампанское с коньяком», и что это был прохожий, который пошутил: «... Нет... с кока-колой». Тем не менее, репортер Time приписал последний комментарий Каллас. [13]
По словам Джона Ардуана , этих двух певцов никогда не следовало сравнивать. [31] [ нужна страница ] Тебальди обучалась у Кармен Мелис , известного специалиста по веризму , и она была укоренена в итальянской школе пения начала 20 века так же прочно, как Каллас была укоренена в бельканто 19 века . [31] [ нужна страница ] Каллас была драматическим сопрано, тогда как Тебальди считалась по сути лирическим сопрано. Каллас и Тебальди в целом пели разный репертуар: в ранние годы своей карьеры Каллас концентрировалась на тяжелых драматических сопрано-партиях, а позже в своей карьере на репертуаре бельканто, тогда как Тебальди сосредоточилась на поздних ролях Верди и веризма, где ее ограниченное верхнее расширение [48] и отсутствие витиеватой техники не были проблемами. [31] [ нужна страница ] Они разделили несколько ролей, включая Тоску в опере Пуччини и Джоконду , которую Тебальди исполнила лишь в конце своей карьеры. [ нужна цитата ]
Оставив в стороне предполагаемое соперничество, Каллас сделала замечания, признательные Тебальди, и наоборот. Во время интервью с Норманом Россом-младшим в Чикаго Каллас сказала: «Я восхищаюсь тоном Тебальди; он прекрасен — также некоторые прекрасные фразировки. Иногда я на самом деле хотела бы иметь ее голос». Фрэнсис Робинсон из Метрополитен написал об инциденте, в котором Тебальди попросила его порекомендовать запись « Джоконды» , чтобы помочь ей выучить роль. Полностью осознавая предполагаемое соперничество, он порекомендовал версию Зинки Миланов . Несколько дней спустя он пошел навестить Тебальди, только чтобы найти ее сидящей у колонок, внимательно слушающей запись Каллас. Затем она посмотрела на него и спросила: «Почему ты не сказал мне, что запись Марии была лучшей?» [72]
Каллас посетила Тебальди после выступления Адрианы Лекуврер в Метрополитен в 1968 году, и они воссоединились. В 1978 году Тебальди тепло отзывалась о своей покойной коллеге и резюмировала это соперничество:
Это соперничество [ sic ] действительно создавалось людьми из газет и фанатами. Но я думаю, что это было очень хорошо для нас обоих, потому что реклама была такой большой, и это создало очень большой интерес ко мне и Марии и было очень хорошо в конце. Но я не знаю, почему они поставили такого рода соперничество [ sic ], потому что голос был совсем другим. Она была действительно чем-то необычным. И я помню, что я тоже был очень молодым артистом, и я оставался около радио каждый раз, когда я знал, что по радио что-то было от Марии. [28]
По мнению нескольких певиц, тяжёлые роли, которые она исполняла в ранние годы, повредили голосу Каллас. [65] Меццо-сопрано Джульетта Симионато, близкая подруга и частая коллега Каллас, заявила, что она сказала Каллас, что, по её мнению, тяжёлые роли в раннем возрасте привели к слабости диафрагмы и последующим трудностям в контроле верхнего регистра. [73]
Луиза Казелотти , работавшая с Каллас в 1946 и 1947 годах, до своего итальянского дебюта, считала, что не тяжелые роли вредили голосу Каллас, а более легкие. [25] Несколько певцов предположили, что интенсивное использование Каллас грудного голоса приводило к резкости и неустойчивости высоких нот. [65] В своей книге муж Каллас Менегини написал, что Каллас страдала от необычно раннего наступления менопаузы , что могло повлиять на ее голос. Сопрано Кэрол Неблетт однажды сказала: «Женщина поет яичниками — вы настолько хороши, насколько хороши ваши гормоны». [60]
Критик Генри Плезантс заявил, что именно потеря физической силы и поддержки дыхания привела к проблемам с голосом Каллас, сказав:
Пение, и особенно оперное пение, требует физической силы. Без нее дыхательные функции певца больше не могут поддерживать устойчивые выбросы дыхания, необходимые для поддержания производства сфокусированного тона. Дыхание выходит, но оно больше не является силой тона или выходит только частично и прерывисто. Результатом является хриплый звук — терпимый, но едва ли красивый — когда певец поет легко, и голос, распространяющийся и хриплый, когда находится под давлением. [74]
В том же духе Джоан Сазерленд , которая слышала Каллас в 1950-х годах, сказала в интервью BBC:
[Услышать Каллас в «Норме» в 1952 году] было шоком, чудесным шоком. У вас просто пробегали мурашки по спине. В тех ранних выступлениях, до того, как она похудела, звук был громче. Я думаю, она очень старалась воссоздать своего рода «жирность» звука, который у нее был, когда она была такой толстой. Но когда она похудела, она, похоже, не могла поддерживать тот великолепный звук, который она производила, и тело, казалось, было слишком хрупким, чтобы поддерживать тот звук, который она производила. О, но это было так волнующе. Это было волнующе. Я не думаю, что кто-либо, кто слышал Каллас после 1955 года, действительно слышал голос Каллас. [75]
Майкл Скотт предположил, что потеря силы и дыхательной поддержки Каллас была напрямую вызвана ее быстрой и прогрессирующей потерей веса [21] , что было отмечено даже в расцвете сил. О ее концерте 1958 года в Чикаго Роберт Детмер писал: «Были звуки, пугающе неконтролируемые, навязанные за пределами нынешних возможностей слишком худой певицы поддерживать или поддерживать». [33]
Фотографии и видео Каллас в ее тяжелую эпоху показывают очень прямую осанку с расслабленными и отведенными назад плечами. О телевизионной трансляции концерта в Гамбурге в мае 1960 года The Opera Quarterly отметила: «[М]ы [можем] наблюдать ... постоянно опускающуюся, вдавленную грудь и слышать последующее ухудшение». [76] Это постоянное изменение осанки было приведено в качестве визуального доказательства прогрессирующей потери поддержки дыхания. [21] [59]
Коммерческие и пиратские записи Каллас с конца 1940-х по 1953 год — период, в течение которого она пела самые тяжелые партии драматического сопрано — не показывают ухудшения структуры голоса, потери громкости и неустойчивости или усадки в верхнем регистре. [36] [ нужна страница ] О ее «Леди Макбет» в декабре 1952 года — после пяти лет исполнения самого напряженного репертуара драматического сопрано — Питер Драгадзе написал для Opera : «Голос Каллас с прошлого сезона значительно улучшился, второе пассажио на высокой си-бемоль и до теперь полностью очистилось, придав ей равномерно окрашенную гамму сверху донизу». [31] [ нужна страница ] А о ее исполнении Медеи год спустя Джон Ардуан пишет: «Выступление демонстрирует Каллас таким уверенным и свободным голосом, каким она могла бы быть в любой момент своей карьеры. Многие топовые B звучат блестяще, и она справляется с коварной тесситурой , как рьяная чистокровная лошадь». [36] [ нужна страница ]
В записях 1954 года (сразу после потери веса в 80 фунтов или 36 килограммов) и после этого «не только инструмент терял теплоту и становился тонким и кислым, но и высотные пассажи больше не давались ей легко». [21] Именно в это время впервые начали появляться неустойчивые верхние ноты. [36] [ нужна страница ] Уолтер Легге, который продюсировал почти все записи Каллас на EMI/Angel, утверждает, что Каллас «столкнулась с вокальными трудностями еще в 1954 году»: во время записи La forza del destino , сделанной сразу после потери веса, «колебание стало настолько выраженным», что он сказал Каллас, что им «придется раздавать таблетки от морской болезни с каждой стороны». [47]
Однако были и другие, которые считали, что голос выиграл от потери веса. О своем исполнении Нормы в Чикаго в 1954 году Клаудия Кэссиди писала, что «есть небольшая неустойчивость в некоторых из выдержанных верхних нот, но для меня ее голос более красив по цвету, более ровный по диапазону, чем раньше». [33] И на ее исполнении той же оперы в Лондоне в 1957 году (ее первое выступление в Ковент-Гардене после потери веса) критики снова почувствовали, что ее голос изменился к лучшему, что теперь он, предположительно, стал более точным инструментом с новым фокусом. [33] Многие из ее наиболее признанных критиками появлений были в 1954–58 годах ( Норма , Травиата , Сомнамбула и Лючия 1955 года, Анна Болейн 1957 года, Медея 1958 года и другие).
Близкий друг и коллега Каллас Тито Гобби считал, что все ее проблемы с голосом были вызваны ее душевным состоянием:
Я не думаю, что что-то случилось с ее голосом. Я думаю, она просто потеряла уверенность. Она была на вершине карьеры, о которой только может мечтать человек, и она чувствовала огромную ответственность. Она была обязана выкладываться на полную каждый вечер, и, возможно, она чувствовала, что больше не [способна], и она потеряла уверенность. Я думаю, это было начало конца ее карьеры. [28]
В поддержку утверждения Гобби можно привести пиратскую запись репетиции Каллас арии Бетховена « Ах! Перфидо » и отрывков из оперы Верди «Сила судьбы » незадолго до ее смерти, которая показывает, что ее голос находится в гораздо лучшей форме, чем многие ее записи 1960-х годов, и гораздо более здоровый, чем концерты 1970-х годов с Джузеппе Ди Стефано . [36] [ нужна страница ]
Сопрано Рене Флеминг утверждала, что видеозаписи Каллас конца 1950-х и начала 1960-х годов демонстрируют позу, которая выдает проблемы с поддержкой дыхания:
У меня есть теория о том, что вызвало ухудшение ее вокала, но это больше от наблюдения за ее пением, чем от прослушивания. Я действительно думаю, что это ее потеря веса была такой резкой и быстрой. Это не потеря веса как таковая — вы знаете, Дебора Фойгт сильно похудела и все еще звучит великолепно. Но если использовать вес для поддержки, а затем он внезапно исчезает, и человек не развивает другую мускулатуру для поддержки, это может быть очень тяжело для голоса. И вы не можете оценить, какой урон нанесет эмоциональное потрясение. Мне сказал кто-то, кто хорошо ее знал, что то, как Каллас держала руки у своего солнечного сплетения, [позволяло ей] подталкивать и создавать какую-то поддержку. Если бы она была субреткой , это никогда бы не было проблемой. Но она пела самый сложный репертуар, вещи, которые требуют наибольшей выносливости, наибольшей силы. [59]
Однако, описывая драматическое сопрано Дебору Фойгт в 2006 году, вскоре после ее потери веса в 135 фунтов (60 кг) после операции по шунтированию желудка , музыкальный критик Питер Г. Дэвис приводит сравнения с Каллас и отмечает возрастающую кислотность и истончение голоса Фойгт, которые напоминают изменения в голосе Каллас после потери веса:
В последнее время голос Фойгта также изменился, хотя трудно сказать, связано ли это с потерей веса или нормальным старением — до сих пор ведутся споры о том, способствовали ли радикальные диеты Марии Каллас быстрому снижению ее вокала. Не то чтобы Фойгт пока проявляла какие-либо технические проблемы Каллас: ее голос по-прежнему надежно поддерживается и находится под контролем. Однако заметно — ранее в этом сезоне в La Forza del Destino Верди и теперь в Tosca — заметное истончение качества в самом центре инструмента, вместе с легкой кислотностью и уплотнением тона, которое определенно убрало юношеский расцвет, особенно в верхней части. [77]
Фойгт объяснила, как ее резкая потеря веса повлияла на ее дыхание и дыхательную поддержку:
Многое из того, что я делал со своим весом, было очень естественно, вокально. Теперь у меня другое тело — меня не так много. Моя диафрагмальная функция, то, как ощущается мое горло, никак не нарушены. Но теперь мне приходится думать об этом больше. Мне приходится напоминать себе, что нужно держать ребра открытыми. Мне приходится напоминать себе, если мое дыхание начинает сбиваться. Когда я делал вдох раньше, вес вступал в дело и давал ему этот дополнительный вжух! Теперь этого не происходит. Если я не помню, что нужно избавиться от старого воздуха и снова задействовать мышцы, дыхание начинает сбиваться, и вот тогда вы не можете получить свою фразу, вы берете высокие ноты. [78]
Каллас приписывала свои проблемы потере уверенности, вызванной потерей поддержки дыхания, хотя она не видит связи между своим весом и поддержкой дыхания. В интервью в апреле 1977 года журналисту Филиппу Калони она заявила:
Мои лучшие записи были сделаны, когда я была худой, и я говорю худой, а не стройной, потому что я много работала и не могла набрать вес обратно; я стала даже слишком худой... У меня были самые большие успехи — Люсия , Сомнамбула , Медея , Анна Болейн — когда я была худой как гвоздь. Даже в мой первый раз здесь, в Париже в 1958 году, когда шоу транслировалось по Евровидению, я была худой. Действительно худой." [79]
А незадолго до своей смерти Каллас поделилась с Петром Драгадзе своими мыслями о проблемах с голосом:
Я никогда не терял голос, но я терял силу в диафрагме. ... Из-за этих органических жалоб я терял мужество и смелость. Мои голосовые связки были и остаются в отличном состоянии, но мои «звуковые коробки» не работали хорошо, хотя я и обращался ко всем врачам. В результате я перенапрягал свой голос, и это заставляло его дрожать. ( Gente , 1 октября 1977 г.) [25]
Было ли ухудшение вокала Каллас вызвано плохим здоровьем, ранней менопаузой, чрезмерным использованием и злоупотреблением голосом, потерей поддержки дыхания, потерей уверенности или потерей веса, будет продолжаться и дальше. Какова бы ни была причина, ее певческая карьера фактически закончилась к 40 годам, и даже на момент ее смерти в возрасте 53 лет, по словам Уолтера Легга, «она все еще должна была великолепно петь». [47]
Исследование 2010 года, проведенное итальянскими исследователями вокала Франко Фусси и Нико Паолилло, показало, что Каллас была очень больна на момент своей смерти, и ее болезнь была связана с ухудшением ее вокала. Согласно их выводам, представленным в Болонском университете в 2010 году, у Каллас был дерматомиозит , редкое заболевание соединительной ткани, которое вызывает отказ мышц и связок, включая гортань. Они полагают, что у нее появились признаки этого заболевания еще в 1960-х годах. Фусси и Паолилло ссылаются на первоначальный отчет врача Марио Джаковаццо, который в 2002 году сообщил, что поставил Каллас диагноз дерматомиозит в 1975 году. Лечение включало кортикостероиды и иммунодепрессанты, которые влияют на функцию сердца. [ необходима цитата ]
На мероприятии, организованном журналом Il Saggiatore Musicale , Фусси и Паолилло представили документацию, показывающую, когда и как ее голос менялся с течением времени. Используя современные аудиотехнологии, они проанализировали живые студийные записи Каллас с 1950-х по 1970-е годы, ища признаки ухудшения. Спектрографический анализ показал, что она теряла верхнюю половину своего диапазона. Фусси наблюдал видеозаписи, на которых осанка Каллас казалась напряженной и ослабленной. Он чувствовал, что ее резкая потеря веса в 1954 году еще больше способствовала снижению физической поддержки ее голоса. [ необходима цитата ]
Фусси и Паолилло также изучили восстановленные кадры печально известной «забастовки» Нормы 1958 года в Риме, которая привела к резкой критике Каллас как темпераментной суперзвезды. Применив спектрографический анализ к этим кадрам, исследователи обнаружили, что ее голос был уставшим, и она не контролировала себя, и что у нее были бронхит и трахеит, как она утверждала, и что дерматомиозит уже вызывал ухудшение состояния ее мышц. [80]
Вторая половина карьеры Каллас была отмечена рядом скандалов. После выступления Мадам Баттерфляй в Чикаго в 1955 году Каллас столкнулась с судебным приставом, который передал ей документы об иске, поданном Эдди Багарози, который утверждал, что он был ее агентом. Каллас была сфотографирована с ртом, искривленным в яростном рычании. [81] Фотография была разослана по всему миру и породила миф о Каллас как о темпераментной примадонне и «тигре».
В 1956 году, как раз перед ее дебютом в Метрополитен-опера, журнал Time опубликовал разгромную статью о Каллас, уделив особое внимание ее сложным отношениям с матерью и некоторым неприятным диалогам между ними. [16] [82] [24]
В 1957 году Каллас играла главную роль Амины в «Сомнамбуле» на Эдинбургском международном фестивале с силами Ла Скала . Ее контракт был на четыре выступления, но из-за большого успеха сериала Ла Скала решила поставить пятое представление. Каллас сказала должностным лицам Ла Скала, что она физически истощена и что она уже взяла на себя обязательство по предыдущему ангажементу — вечеринке, устроенной для нее ее подругой Эльзой Максвелл в Венеции. Несмотря на это, Ла Скала объявила о пятом представлении, где Каллас была указана как Амина. Каллас отказалась остаться и отправилась в Венецию. Несмотря на то, что она выполнила свой контракт, ее обвинили в уходе из Ла Скала и с фестиваля. Должностные лица Ла Скала не защищали Каллас и не сообщали прессе, что дополнительное представление не было одобрено Каллас. Рената Скотто взяла на себя роль, что стало началом ее международной карьеры. [ необходима цитата ]
В январе 1958 года Каллас должна была открыть сезон Римского оперного театра с Нормой , в присутствии президента Италии Джованни Гронки . За день до премьеры Каллас предупредила руководство, что она нездорова и что они должны иметь наготове резервную копию. Ей сказали: «Никто не может дублировать Каллас». [28] После лечения у врачей она почувствовала себя лучше в день представления и решила продолжить оперу. [21] Сохранившаяся пиратская запись первого акта показывает, что Каллас звучит больной. [36] : 133 Чувствуя, что ее голос ускользает, она почувствовала, что не сможет закончить представление, и, следовательно, она отменила его после первого акта. Ее обвинили в том, что она ушла от президента Италии в припадке темперамента, и началось столпотворение. Врачи подтвердили, что у Каллас бронхит и трахеит , а жена президента позвонила ей, чтобы сказать, что они знают, что она больна. Однако они не сделали никаких заявлений для СМИ, и бесконечный поток сообщений в прессе усугубил ситуацию. [31] [ нужна страница ]
В кинохронику вошли кадры из архива Каллас от 1955 года, где она звучит хорошо, намекая, что это кадры репетиций «Римской Нормы» , с закадровым комментарием: «Вот она на репетиции, звучит совершенно здоровой», а затем: «Если вы хотите услышать Каллас, не наряжайтесь. Просто идите на репетицию; она обычно остается до конца». [83]
Отношения Каллас с Ла Скала также начали напрягаться после инцидента в Эдинбурге, и это фактически разорвало ее основные связи с ее художественным домом. Позже в 1958 году Каллас и Рудольф Бинг обсуждали ее сезон в Метрополитен. Она должна была выступить в « Травиате» Верди и в «Макбете» , двух совершенно разных операх, для которых практически требовались совершенно разные певцы. Каллас и Метрополитен не смогли прийти к соглашению, и перед премьерой «Медеи» в Далласе Бинг отправил Каллас телеграмму о расторжении ее контракта. Заголовки «Бинг увольняет Каллас» появились в газетах по всему миру. [13] Никола Ресциньо позже вспоминал: «В тот вечер она пришла в театр, выглядя как императрица: на ней было горностаевое платье, ниспадавшее до пола, и на ней были все драгоценности, которые у нее когда-либо были. И она сказала: «Вы все знаете, что произошло. Сегодня для меня очень трудный вечер, и мне понадобится помощь каждого из вас». Ну, и она продолжила давать представление [ Медеи ], которое было историческим». [32]
Бинг позже сказал, что Каллас была самой сложной артисткой, с которой он когда-либо работал, «потому что она была намного умнее. Других артистов можно было обойти. Но Каллас обойти было невозможно. Она точно знала, чего она хочет и почему она этого хочет». [28] Несмотря на это, восхищение Бинга Каллас никогда не колебалось, и в сентябре 1959 года он пробрался в Ла Скала, чтобы послушать запись Каллас «Джоконды» для EMI . [13] Каллас и Бинг помирились в середине 1960-х, и Каллас вернулась в Метрополитен для двух представлений « Тоски» со своим другом Тито Гобби.
В последние годы своей карьеры певица пела в «Медее и Норме» и «Тоске» в Париже, Нью-Йорке и Лондоне с января по февраль 1964 года. Её последнее выступление на сцене состоялось 5 июля 1965 года в Ковент-Гардене. Прямая телевизионная трансляция второго акта « Тоски» из Ковент-Гардена 1964 года транслировалась в Великобритании 9 февраля 1964 года, что дало редкую возможность увидеть Каллас в исполнении и её сценическое сотрудничество с Тито Гобби.
В 1969 году итальянский режиссер Пьер Паоло Пазолини снял Каллас в ее единственной неоперной актерской роли, греческого мифологического персонажа Медеи, в своем фильме с таким же названием . Производство было изнурительным, и, согласно отчету Ардуана в « Каллас, искусство и жизнь» , Каллас, как говорят, упала в обморок после дня напряженного бега взад и вперед по илистой отмели на солнце. Фильм не имел коммерческого успеха, но как единственное появление Каллас в фильме, он документирует часть ее сценического присутствия.
С октября 1971 по март 1972 года Каллас провела серию мастер-классов в Джульярдской школе в Нью-Йорке. Эти занятия позже легли в основу пьесы Терренса Макналли 1995 года «Мастер-класс» . Каллас организовала серию совместных концертов в Европе в 1973 году и в США, Южной Корее и Японии в 1974 году с тенором Джузеппе Ди Стефано . Критически, это была музыкальная катастрофа из-за изношенных голосов обоих исполнителей. [13] Тем не менее, тур имел огромный успех у публики. Зрители толпились, чтобы послушать двух исполнителей, которые так часто выступали вместе в расцвете сил. Ее последнее публичное выступление состоялось 11 ноября 1974 года в Саппоро , Япония. Каллас и Ди Стефано должны были появиться вместе в четырех постановочных выступлениях «Тоски» в Японии в конце 1975 года, но Каллас отменила выступление. [84]
В 1957 году, будучи еще замужем за мужем Джованни Баттиста Менегини, Каллас была представлена греческому судоходному магнату Аристотелю Онассису на вечеринке, устроенной в ее честь Эльзой Максвелл после выступления в «Анне Болейн» Доницетти . [21] Последовавший роман получил широкую огласку в популярной прессе, и в ноябре 1959 года Каллас ушла от мужа. Майкл Скотт утверждает, что Онассис не был уверен, почему Каллас в значительной степени отказалась от своей карьеры, но что он предложил ей выход из карьеры, которая становилась все более сложной из-за скандалов и вокальных ресурсов, которые уменьшались с пугающей скоростью. [21] Франко Дзеффирелли, с другой стороны, вспоминает, как в 1963 году спросил Каллас, почему она не практиковала свое пение, и Каллас ответила, что «я пыталась реализовать свою жизнь как женщина». [28]
По словам одного из ее биографов, Николаса Гейджа , у Каллас и Онассиса был ребенок, мальчик, который умер через несколько часов после его рождения 30 марта 1960 года. [85] В своей книге о своей жене Менегини категорически утверждает, что Мария Каллас не могла иметь детей. [86] Различные источники также отвергают заявление Гейджа, поскольку они отмечают, что свидетельства о рождении, которые Гейдж использовала для доказательства этого «тайного ребенка», были выданы в 1998 году, через двадцать один год после смерти Каллас. [87] Другие источники утверждают, что Каллас сделала по крайней мере один аборт во время отношений с Онассисом. [88]
В 1966 году Каллас отказалась от своего гражданства США в американском посольстве в Париже , чтобы облегчить прекращение ее брака с Менегини. [25] [89] Это было потому, что после ее отречения она была только гражданкой Греции, а по греческим законам того времени грек мог законно вступить в брак только в греческой православной церкви . Поскольку она вышла замуж в римско-католической церкви, это означало развод в Греции. Отказ также помог ее финансам, поскольку ей больше не нужно было платить налоги США со своих доходов. Ее отношения с Онассисом закончились два года спустя в 1968 году, когда он оставил Каллас ради Жаклин Кеннеди . Однако личный секретарь семьи Онассис Кики пишет в своих мемуарах, что даже когда Аристотель был с Джеки, он часто встречался с Марией в Париже, где они возобновили то, что теперь стало тайным романом. [85]
Каллас провела последние годы жизни в изоляции в Париже и умерла от сердечного приступа в возрасте 53 лет 16 сентября 1977 года. [90]
Поминальная литургия прошла в Греческом православном соборе Святого Стефана на улице Жоржа Бизе в Париже 20 сентября 1977 года. Позже ее кремировали на кладбище Пер-Лашез , а ее прах был помещен в колумбарий . После того, как его украли и позже нашли, его развеяли над Эгейским морем у берегов Греции, согласно ее желанию, весной 1979 года. [91]
В интервью 1978 года на вопрос «Стоило ли это того для Марии Каллас? Она была одинокой, несчастной, часто сложной женщиной» музыкальный критик и друг Каллас Джон Ардуан ответил:
Это такой сложный вопрос. Бывают времена, знаете ли, когда есть люди — определенные люди, которые благословлены и прокляты, с необычайным даром, в котором дар почти больше, чем человеческое существо. И Каллас была одной из таких людей. Это было почти как если бы ее желания, ее жизнь, ее собственное счастье были подчинены этому невероятному, невероятному дару, который ей был дан, этому дару, который протянулся и научил нас всех — научил нас вещам о музыке, которые мы знали очень хорошо, но показал нам новые вещи, вещи, о которых мы никогда не думали, новые возможности. Я думаю, именно поэтому певцы так восхищаются ею; я думаю, именно поэтому дирижеры так восхищаются ею; я знаю, именно поэтому я так восхищаюсь ею. И она заплатила чрезвычайно тяжелую и дорогую цену за эту карьеру. Я не думаю, что она всегда понимала, что она делала или почему она это делала. Она знала, что оказывает огромное влияние на аудиторию и на людей. Но это было не то, с чем она могла всегда жить изящно или счастливо. Я однажды сказал ей: «Должно быть очень завидно быть Марией Каллас». И она сказала: «Нет, быть Марией Каллас — это ужасно, потому что это вопрос попытки понять то, что ты никогда не сможешь понять по-настоящему». Потому что она не могла объяснить, что она делала — все это было сделано инстинктом; это было что-то, невероятно, глубоко заложенное в ней. [92] [68]
По словам нескольких биографов Каллас, Вассо Деветци, греческая пианистка примерно того же возраста, что и Каллас, втиралась в доверие к Каллас в последние годы ее жизни и фактически выступала в качестве ее агента. [93] [94] [95] [96] Это утверждение подтверждается Иакинтой (Джеки) Каллас в ее книге 1990 года «Сестры», в которой она утверждает, что Деветци обманом лишила Марию контроля над половиной ее имущества, обещая основать Фонд Марии Каллас для предоставления стипендий молодым певцам; после того, как сотни тысяч долларов якобы исчезли, Деветци наконец основала фонд. [97]
Сценический репертуар Каллас включал следующие роли: [132]
Все записи в моно, если не указано иное. Живые выступления обычно доступны на нескольких лейблах. В 2014 году Warner Classics (ранее EMI Classics ) выпустила Maria Callas Remastered Edition , состоящую из ее полных студийных записей, в общей сложности 39 альбомов в коробочном наборе, ремастеринг которых был выполнен в Abbey Road Studios в цифровом звуке 24 бит/96 кГц с оригинальных мастер-лент.
Примечания
Ссылки
{{cite web}}: CS1 maint: multiple names: authors list (link)Источники
