ЛЕФ (« ЛЕФ ») был журналом Левого фронта искусств («Левый фронт искусств » ), широкомасштабного объединения авангардных писателей, фотографов, критиков и дизайнеров в Советском Союзе . Он выходил дважды: один с 1923 по 1925 год как ЛЕФ, а затем с 1927 по 1929 год как Новый ЛЕФ («Новый ЛЕФ»). [1] Целью журнала, изложенной в одном из его первых номеров, было «пересмотреть идеологию и практику так называемого левого искусства и отказаться от индивидуализма, чтобы повысить ценность искусства для развития коммунизма».
Хотя ЛЕФ был католиком в выборе авторов, он в целом отражал интересы левого производственного крыла конструктивизма . Редакторами были Осип Брик и Владимир Маяковский : как и следовало ожидать, один из них был русским критиком-формалистом , а другой — поэтом и дизайнером, который помог составить манифест русских футуристов 1912 года под названием «Пощечина общественному вкусу». Обложки были разработаны Александром Родченко и изначально включали фотомонтажи, за которыми последовали фотографии в Новом ЛЕФе . Варвара Степанова также оформляла обложки. [2]
Среди произведений, впервые опубликованных в ЛЕФе, были поэма Маяковского «Про это» и «Монтаж аттракционов » Сергея Эйзенштейна , а также более политические и публицистические работы, такие как «Конармия » Исаака Бабеля . Журнал финансировался государством, и Лев Троцкий критически, но не без симпатии, высказался о нем в своей книге «Литература и революция» (1924).
Поздний Новый ЛЕФ (« Новый ЛЕФ» ), который редактировал Маяковский вместе с драматургом, сценаристом и фотографом Сергеем Третьяковым , пытался популяризировать идею «фактографии»: идею о том, что новые технологии, такие как фотография и кино, должны использоваться рабочим классом для производства «фактографических» работ. В этом он оказал большое влияние на теоретиков на Западе, особенно на Вальтера Беньямина и Бертольта Брехта . Также появились связанные журналы, такие как конструктивистский архитектурный журнал SA (редакторами которого были Моисей Гинзбург и Александр Веснин ) и Proletarskoe Foto , посвященный фотографии. Новый ЛЕФ закрылся в 1929 году из-за спора о его направлении между Маяковским и Третьяковым и под давлением за его «формализм», который дисгармонировал с зарождающимся социалистическим реализмом . [ необходима цитата ]
После смерти Владимира Ленина 21 января 1924 года первый выпуск журнала ЛЕФ в этом году посвятил свой критический раздел советскому лидеру (хотя художественная проза и поэзия издания не были посвящены Ленину). Эти критические статьи в основном были сосредоточены на анализе произведений Ленина и его ораторского искусства: это произошло потому, что критик-формалист Виктор Шкловский независимо организовал проект [3] и представил его ЛЕФу. Однако Владимир Маяковский внес неподписанную редакционную статью в выпуск, в которой он критиковал недавно сформировавшуюся привычку советских властей «канонизировать» Ленина путем массового производства коммерческих объектов с его портретом или изображением на них. В редакционной статье утверждалось, что эта практика подорвет значение Ленина для будущих поколений. По словам Маяковского, «Не отнимайте у него живую походку и человеческие черты, которые он сумел сохранить, направляя историю. Ленин все еще наш современник. Он среди живых. Он нужен нам живым, а не мертвым». [CVS 148] [4] В других статьях эта мысль явно не развивается, хотя они и акцентируют внимание на некоторых необычных, «человеческих» особенностях стиля Ленина.
Всего шесть авторов внесли свои статьи в критическую часть выпуска. Ниже приведены их имена и названия работ:
Все эти люди либо принадлежали к одному из двух формалистских коллективов, ОПОЯЗ (Общество по изучению поэтического языка) и Московский лингвистический кружок , либо были связаны с ними. Соответственно, их вклад в этот выпуск ЛЕФ сосредоточен на конкретных риторических приемах Ленина, а не на его более широком историческом или социальном значении, которое лишь вскользь упоминается в статьях. [11] Поскольку эти авторы разделяют определенные теоретические предположения о языке и риторике, более того, статьи часто пересекаются в конкретных темах их исследований и производят устойчивую группу основных выводов о стиле Ленина.
Остранение: Остранение , которое можно в широком смысле определить как идею о том, что сила произведения искусства зависит от того, насколько эффективно оно бросает вызов нормам и подрывает ожидания аудитории, является одной из самых важных и давних идей в теории формалистов. Она появляется еще в 1916 году в манифесте Виктора Шкловского «Искусство как прием». [12] Поэтому неудивительно, что несколько статей объясняют способность Ленина эффективно передавать идеи, цель, которой он достиг посредством успешного «остранения» или разрушения устаревшего, устоявшегося революционного языка. Как пишет Шкловский, «Его стиль заключается в принижении революционной фразы, в замене ее традиционных слов повседневными синонимами». [13] Тынянов также обращает внимание на этот аспект стиля Ленина, утверждая, что Ленин всегда был пристально сосредоточен на том, были ли слова, которые он использовал в данный момент, «синхронизированы» с материальными реалиями, которые они должны были описывать, и что это внимание к конкретности было для Ленина важнее, чем красиво звучащие обороты речи. [14]
Понижение языка: В результате остранения Ленина его речи и сочинения начинают казаться «безыскусными» в своей прямолинейности. Казанский, как и другие, открыто это признает: «Речь Ленина всегда кажется прямой, безыскусной, даже бесцветной и равнодушной… но это не так». [15] Формалисты не намереваются делать это критикой риторики Ленина: вместо этого они утверждают, что его нетипичный стиль сам по себе был прагматичным и эффективным риторическим приемом, который и отличал Ленина от его современников и соперников (например, Льва Троцкого ), и убеждал его аудиторию в его искренности: «Никто не подозревает ленинскую речь в искусственности и претенциозности: она совершенно прагматична». [16] Эйхенбаум и Шкловский предполагают, что Ленин разделяет это качество с признанными писателями, такими как Толстой и Маяковский. [17] В своей статье Якубинский использует слово «дефляция», чтобы описать антипатию Ленина к традиционному высокому стилю русского ораторского искусства.
Полемика и пародия: Еще одним важным элементом успеха Ленина была его готовность открыто высмеивать своих врагов, как в печати, так и в своих речах. Эйхенбаум и Тынянов предполагают, что постоянная критика Лениным произведений царистов и тех социалистических партий, которые выступали против большевиков, помогла ему развить уникальный, яркий риторический голос, поскольку он был осторожен, чтобы противостоять своим оппонентам как идеологически, так и стилистически: «Сама полемика Ленина была значительным сдвигом в традиции и сфере русского ораторского искусства и русской журналистики. Анализируя лексикон своего оппонента, Ленин снабжает его всеми типичными чертами своего собственного лексикона». [18] Ленин не только избегал «цветистых», клишированных фраз в своей работе, но и активно стремился вводить «грубые», повседневные слова и идеи в свои произведения. Это было крайне необычно в то время, и поэтому сделало его более запоминающимся как ритора: «Они апеллируют к повседневной жизни и связываются с повседневной, повсеместной речью каждого. Следовательно, они расширяют самые прочные, количественно и качественно обыденные ассоциативные связи между говорящим и слушателем». [19] Тынянов особенно интересуется этим аспектом стиля Ленина: он связан с его собственным интересом к пародии, которую он считал художественным приемом, стимулирующим литературную эволюцию и развитие новых форм искусства. [20]
Поэтические приемы в «прозаической» речи: Хотя формалисты иногда обвинялись своими оппонентами в том, что они были чистыми эстетами, которые пытались полностью отделить искусство от реальности, [21] их работа о Ленине показывает, что это обвинение было не совсем точным. В конце концов, публицистика и речи Ленина не были искусством, как Эйхенбаум охотно признает: «область так называемого практического языка чрезвычайно широка и разнообразна… Что касается таких форм, как ораторское искусство, то, несмотря на его кажущийся практический характер, оно вполне похоже на поэтическую речь. Поэтическая речь типична только особым отношением к дискретным дискурсивным элементам и их особым использованием, особенно в поэзии». [22] В этом смысле вопрос Ленина представляет собой поворотный момент в мысли формалистов. Они применяют концепции, первоначально разработанные для поэтического анализа, к «прозаической» работе, что способствует их проекту, демонстрируя, что теоретические концепции формализма, такие как остранение и пародийная эволюция, не обязательно должны ограничиваться изучением искусства.
Первоначальный интерес Шкловского к анализу Ленина мог быть вызван продолжающейся полемикой между формалистами и более ортодоксальными марксистскими критиками, такими как Лев Троцкий. [23] Общий эффект ленинского выпуска ЛЕФа заключается в том, что Ленин представлен как глубоко прагматичный, более заинтересованный в повседневных вопросах поддержания большевистской власти, чем в каком-либо более крупном идеале. Более того, представляя Ленина как ироничного, гибкого мыслителя, формалисты тонко присвоили себе советского лидера. Ибо, как пишет Илья Калинин, «их взаимодействие с фигурой Ленина, которая только начинала канонизироваться, но уже обладала чрезвычайно мощным символическим значением и социальным зарядом, ради обеспечения себе дополнительной политической легитимации своих представлений о природе поэтического языка привело к далеко идущим теоретическим последствиям». [24]
Реакции на интерпретацию Ленина ЛЕФом были разными. В Советском Союзе она была воспринята положительно поэтом- футуристом Алексеем Крученых , который в следующем году написал и опубликовал собственный анализ языка Ленина, активно цитируя критиков ЛЕФа в своей работе. Поэт-эмигрант Владислав Ходасевич , напротив, резко критиковал этот вопрос, утверждая, что он доказывает, что Шкловский и его соотечественники были подхалимами коммунистического правительства. Однако, хотя он и находил язык критиков уклончивым, он признавал, что их теоретические наблюдения были оправданы. [25] Этот вопрос получил сравнительно мало упоминаний на Западе: Виктор Эрлих называет риторику Ленина «по сути мрачной» темой, которая не заслуживает того внимания, которое ей уделялось. [26] Совсем недавно Борис Гройс упомянул эту проблему в своей книге «Тотальное искусство сталинизма» , утверждая, что она послужила примером того, как советский авангард непреднамеренно помог канонизировать Ленина после его смерти. [27] Однако он не обсуждает фактическое содержание статей.