Любовь святая и мирская ( итал . Amor Sacro e Amor Profano ) — картина маслом Тициана , вероятно , написанная в 1514 году, в начале его карьеры. Предполагается, что картина была заказана Никколо Аурелио, секретарем Венецианского совета десяти , чей герб изображен на саркофаге или фонтане, в честь его бракосочетания с молодой вдовой Лаурой Багаротто. [1] [2] Возможно, на ней изображена фигура невесты, одетой в белое, сидящей рядом с Купидоном и сопровождаемой богиней Венерой . [3]
Название картины впервые зафиксировано в 1693 году, когда она была указана в инвентаре как Amor Divino e Amor Profano (Божественная любовь и мирская любовь) и, возможно, вообще не отражает первоначальную концепцию. [2] [4] [5]
Хотя «искусствоведы потратили много чернил, пытаясь расшифровать иконографию картины», и некоторый консенсус был достигнут, основные аспекты предполагаемого смысла картины, включая личности центральных фигур, остаются спорными. [6] [7] [8]
Две женщины, которые, по-видимому, созданы по образу одного и того же человека, сидят на резном древнеримском саркофаге , который был переделан в водосточный желоб или в желоб, сделанный так, чтобы выглядеть как римский саркофаг; широкие выступы здесь не встречаются в настоящих саркофагах. Неясно, как вода попадает внутрь, но она выходит через фаллический латунный желоб между двумя женщинами, рядом с анахроничным гербом в резьбе. Это принадлежит Никколо Аурелио, чье присутствие на картине, вероятно, также представлено желобом. [2] [9] [10]
Между двумя женщинами находится маленький крылатый мальчик, который может быть Купидоном , сыном и спутником Венеры, или просто путто . Он пристально смотрит в воду и плещет в ней рукой. Женщина слева полностью и богато одета; ее одежду теперь обычно узнают как одежду невесты, [11] [12] хотя в прошлом ее считали типичной одеждой куртизанок. В ее волосах мирт, как священный цветок Венеры, так и цветок, который носят невесты. [11] [13]
Напротив, женщина справа обнажена, за исключением белой ткани на ее чреслах и большой красной накидки, надетой на одно плечо. К 20 веку было общепризнано, что, несколько вопреки естественному первому впечатлению, если картина действительно изображала фигуры по линиям Священной и Мирской Любви , одетая фигура была «священной любовью», а обнаженная — «мирской любовью». [14] Обнаженная фигура удобно сидит на выступе корыта, положив на него одну руку, а другую подняв высоко, держа сосуд с выходящим из него дымом, вероятно, курильницу . Напротив, поза одетой фигуры, по-видимому, уравновешенная и расслабленная, становится довольно странной в нижней части ее тела, если внимательно рассмотреть ее: «нижняя половина тела невесты теряется в ее драпировке и не соответствует ее верхней половине». [11] Выступ кажется слишком высоким для того, чтобы она могла сидеть на нем должным образом, а ее колени широко расставлены. Возможно, она на самом деле сидит на чем-то другом рядом с корытом, или это просто одна из многочисленных ошибок в изображении анатомии, обнаруженных в раннем творчестве Тициана. [11]
Одетая женщина наклоняется, но, вероятно, не поддерживается металлической чашей, содержимое которой описывалось по-разному, несмотря на то, что его невозможно было увидеть. Другая неглубокая металлическая чаша находится на выступе, ближе к обнаженной фигуре; некоторые предполагали значение украшения внутри чаши, например, герб невесты Аурелио, но это не так при внимательном рассмотрении, после того как картина была очищена. [15] [16] Было бы удобно, если бы герб был там, поскольку раннее возражение против теории изображения брака состояло в том, что «намек на брак потребовал бы двух гербов, а не одного». [17]
Резные сцены на передней стороне желоба/саркофага пока не имеют общепринятого прочтения. [18] [19] Эдгар Винд описывал их как «Мужчину бьют плетью, женщину тянут за волосы, а необузданную лошадь уводят за гриву», все это, возможно, изображения укрощения страстей. [20] В качестве альтернативы их рассматривали как (читать справа налево): Адама и Еву, стоящих у Древа познания, Каина, убивающего Авеля , и Обращение Святого Павла , показанного падающим с коня. [21] К 1914 году они, как утверждалось, произошли от сцен в пяти различных литературных произведениях, древних и современных, [22] отражая вкус 19-го века к поиску литературных источников для картин. Их связывали с иллюстрациями к гравюрам на дереве к «Гипнеротомахии Полифили» Франческо Колонны (опубликованной в Венеции в 1499 году). [11]
Пейзаж слева, позади одетой женщины, идет вверх по склону к тому, что кажется замком или деревней, окруженной стеной, над которой возвышается высокая оборонительная башня. Рядом находятся два кролика, обычно символы плодовитости или похоти в эпоху Возрождения. Пейзаж позади раздетой фигуры тянется вниз по склону, с деревней, над которой возвышается церковная башня и шпиль на дальней стороне воды. Двое мужчин на лошадях охотятся на зайца или огромного кролика с быстрыми собаками типа ищейки , а стадо овец, по-видимому, пасет пастух, а рядом сидит пара влюбленных. [11] [23] [24]
Существует ряд противоречивых интерпретаций картины. Их отправной точкой является определение цели картины, которую большинство интерпретаций в последние десятилетия рассматривают как увековечивание брака. Затем необходимо присвоить личности фигурам, которые кажутся физически идентичными, но чья одежда настолько отличается, и на этом согласие заканчивается. Хотя в последние годы тенденция заключалась в том, чтобы преуменьшать сложные и неясные объяснения иконографии картин Тициана (и других венецианских художников), в этом случае не было найдено ни одной простой интерпретации, и ученые по-прежнему более склонны рассматривать аллегорические альтернативы некоторой сложности, [7] [25] Тициан, вероятно, сам не придумал бы сложного аллегорического смысла; было высказано предположение, что гуманист эпохи Возрождения кардинал Пьетро Бембо или подобная фигура могли придумать аллегорическую схему. [26] Но личность любого ученого, который мог быть причастен к предоставлению программы Тициану, остается чистой спекуляцией.
Ученые предложили несколько идентификаций фигур, а также анализов и интерпретаций, которые в значительной степени вытекают из них. Концепция Geminae Veneres или «Двойных Венеры», двойственной природы Венеры, была хорошо развита как в классической мысли, так и в неоплатонизме эпохи Возрождения . В 1969 году ученый Эрвин Панофски предположил, что две фигуры были представлениями «Двойных Венеры», причем одетая фигура представляла «земную» Венеру (Venere Vulgare), в то время как другая была «небесной» (Venere Celeste). Это остается наиболее принятой и убедительной интерпретацией по сей день. Другие считают, что одетая фигура представляет невесту (идеализированную, а не портрет, что было бы довольно неприлично в Венеции), и только обнаженная фигура представляет Венеру.
Хотя первая запись версии того, что сейчас является обычным названием, есть только в инвентаре 1693 года, [27] остается возможным, что две женские фигуры действительно предназначены для олицетворения неоплатонических концепций священной и мирской любви. Историк искусства Вальтер Фридлендер отметил сходство между картиной и «Гипнеротомахией Полифили » Франческо Колонны и предположил, что эти две фигуры представляют Полию и Венеру, двух женских персонажей в романе 1499 года.
Композиция содержит элементы, которые также можно найти в работах бывшего учителя или коллеги Тициана Джорджоне , чрезвычайно влиятельного венецианского художника, который умер очень молодым в 1510 году, но картина, как правило, показывает, что собственный стиль Тициана развился в зрелость, которая не допускает путаницы с его старым соперником. Хотя многие работы предыдущих нескольких лет были предметом споров между двумя художниками, здесь в этом нет никаких сомнений. Тициан демонстрирует «полную ясность и последовательность цели, а также уверенность в выборе художественных средств. После десятилетия поиска в многочисленных и иногда противоречивых направлениях Тициан остановился на основном положении классического стиля, которое было изложено Джорджоне, но с точным самопознанием различий личности и видения — и, не в последнюю очередь, руки — с помощью которой можно было интерпретировать его». [28]
Религиозная картина того же периода, имеющая много общего в стиле — Noli me tangere , вероятно, также 1514 года ( Национальная галерея ), в которой Тициан использует почти ту же группу зданий, что и слева, но перевернутую и без башни. Они развиваются из группы в Дрезденской Венере . [29]
На картине Тициана «Якопо Пезаро, преподносимый папой Александром VI святому Петру» (вероятно, до 1512 года, Королевский музей изящных искусств , Антверпен ) святой Петр восседает на троне над картиной классического рельефа, которую можно сравнить с представленной здесь по размеру, сложности и неопределенному сюжету. [30]
Работа была куплена в 1608 году кардиналом Сципионе Боргезе , племянником папы Павла V и крупным коллекционером и покровителем искусств. Сейчас она хранится вместе с другими работами из коллекции Боргезе в Галерее Боргезе в Риме.
Картина была проанализирована в 2000 году с помощью варианта рентгеновской флуоресцентной спектроскопии , что позволило идентифицировать пигменты, использованные Тицианом. Анализ идентифицировал свинцовые белила , азурит , свинцово-оловянный желтый , киноварь и желтую охру . [31]
.jpg/1280px-Amor_m%C3%ADstico_y_amor_profano_(Palacio_de_Viana_de_C%C3%B3rdoba).jpg)
{{cite journal}}: CS1 maint: DOI неактивен по состоянию на сентябрь 2024 г. ( ссылка )