Марио Рауль де Мораис Андраде ( португальское произношение: [ˈmaɾiu ʁaˈu dʒi moˈɾajs ɐ̃ˈdɾadʒi] ; 9 октября 1893 — 25 февраля 1945) был бразильским поэтом, романистом, музыковедом , историком искусства и критиком , а также фотографом . Он написал один из первых и самых влиятельных сборников современной бразильской поэзии, Paulicéia Desvairada ( Галлюцинированный город ), опубликованный в 1922 году. Он оказал значительное влияние на современную бразильскую литературу , и как ученый и эссеист — он был пионером в области этномузыкологии — его влияние вышло далеко за пределы Бразилии. [1]
Андраде был центральной фигурой авангардного движения Сан-Паулу в течение двадцати лет. [2] Получивший музыкальное образование и наиболее известный как поэт и романист, Андраде лично участвовал практически во всех дисциплинах, связанных с модернизмом Сан-Паулу. Его фотографии и эссе на самые разные темы, от истории до литературы и музыки, широко публиковались. Он был движущей силой Недели современного искусства , события 1922 года, которое изменило как литературу, так и изобразительное искусство в Бразилии, и членом авангардной «Группы пяти». Идеи, лежащие в основе Недели, были более подробно рассмотрены в предисловии к его сборнику стихов Pauliceia Desvairada и в самих стихотворениях.
Поработав преподавателем музыки и газетным обозревателем, он опубликовал свой замечательный роман «Макунаима » в 1928 году. Работа над бразильской народной музыкой , поэзией и другими проблемами следовала неравномерно, часто прерываемая из-за меняющихся отношений Андраде с бразильским правительством. В конце своей жизни он стал директором-основателем Департамента культуры Сан-Паулу, формализовав роль, которую он долгое время играл в качестве катализатора вхождения города — и страны — в художественную современность.
Андраде родился в Сан-Паулу, Бразилия, и прожил там практически всю свою жизнь. В детстве он был вундеркиндом в игре на фортепиано , а позже учился в консерватории музыки и драмы Сан-Паулу . Его формальное образование было исключительно музыкальным, но в то же время, как отмечает Альберт Т. Люпер, он упорно и уединенно изучал историю , искусство и, в частности, поэзию . [3] Андраде хорошо владел французским языком, читал Рембо и крупнейших символистов . Хотя он писал стихи на протяжении всего своего музыкального образования, он не думал делать это профессионально, пока карьера профессионального пианиста, к которой он стремился, не стала для него вариантом.
В 1913 году его 14-летний брат Ренато внезапно умер во время футбольного матча; Андраде покинул консерваторию, чтобы остаться в Араракуаре , где у его семьи была ферма. Когда он вернулся, его игра на фортепиано периодически страдала от дрожания рук. Хотя в конечном итоге он получил степень по фортепиано, он не давал концертов и начал изучать пение и теорию музыки , намереваясь стать профессором музыки. В то же время он начал писать более серьезно. В 1917 году, в год своего выпуска, он опубликовал свою первую книгу стихов, Há uma Gota de Sangue em Cada Poema ( В каждом стихотворении есть капля крови ), под псевдонимом Марио Собрал. [4] Книга содержит намеки на растущее чувство Андраде особой бразильской идентичности, но это происходит в контексте поэзии, которая (как и большая часть бразильской поэзии того периода) во многом обязана более ранней европейской — в частности, французской — литературе. [5]
Его первая книга, похоже, не оказала огромного влияния, и Андраде расширил сферу своего творчества. Он покинул Сан-Паулу, перебрался в сельскую местность и начал деятельность, которая продолжалась всю его оставшуюся жизнь: тщательное документирование истории, людей, культуры и, в частности, музыки внутренних районов Бразилии, как в штате Сан-Паулу, так и в более диких районах на северо-востоке. [6] Он публиковал эссе в журналах Сан-Паулу, иногда сопровождая их собственными фотографиями, но в первую очередь он накопил огромное количество информации о бразильской жизни и фольклоре . Между этими поездками Андраде преподавал фортепиано в консерватории и стал одним из ее профессоров в 1921 году. [7]
Пока продолжались эти поездки по сбору фольклора, Андраде собрал группу друзей среди молодых художников и писателей в Сан-Паулу, которые, как и он, были осведомлены о растущем модернистском движении в Европе. Некоторые из них позже стали известны как Grupo dos Cinco (Группа пяти): Андраде, поэты Освальд де Андраде (не родственник) и Менотти дель Пиккиа , а также художники Тарсила ду Амарал и Анита Малфатти . Малфатти был в Европе до Первой мировой войны и познакомил Сан-Паулу с экспрессионизмом . [8] Джек Э. Томлинс, переводчик второй книги Андраде, описывает во введении особенно важное событие в развитии модернистской философии Андраде. [9] В 1920 году он недавно встретился со скульптором-модернистом Виктором Брешере и купил у него скульптуру под названием «Бюст Христа», на которой Христос был изображен в виде бразильца с заплетенными в косы волосами. Его семья (очевидно, к его удивлению) была потрясена и в ярости. Андраде удалился в свою комнату один и позже вспоминал в лекции, переведенной Томлинсом, что — все еще «в бреду» — он вышел на балкон и «посмотрел на площадь внизу, фактически не видя ее».
Шум, свет, наивные шутки таксистов: все это подплыло ко мне. Я был, по-видимому, спокоен и не думал ни о чем конкретном. Я не знаю, что вдруг со мной произошло. Я подошел к своему столу, открыл блокнот и записал название, которое никогда раньше не приходило мне в голову: Галлюцинированный город . [10]
Сохранив это название ( Paulicéia Desvairada , на португальском), Андраде работал над книгой в течение следующих двух лет. Он очень быстро создал «варварскую песнь», как он назвал ее в той же лекции, а затем постепенно отредактировал ее до половины первоначального размера.
Эти поэмы полностью отличались от его более ранних формальных и абстрактных работ. Строки стихов сильно различаются по длине и синтаксической структуре , состоящие в основном из импрессионистских и фрагментарных описаний, перемежающихся, казалось бы, подслушанными, несвязными фрагментами речи на диалекте Сан-Паулу . [11] Рассказчик стихов часто кажется подавленным лабиринтом диалогов, которые постоянно его прерывают, как в "Colloque Sentimental":
После того, как поэмы были завершены, Андраде написал то, что он назвал «Чрезвычайно интересным предисловием», в попытке объяснить задним числом теоретический контекст поэм (хотя Брюс Дин Уиллис предположил, что теории предисловия больше связаны с его более поздними работами, чем с Paulicéia [13] ). Предисловие самоуничижительно («Это предисловие — хотя и интересное — бесполезно»), но амбициозно, представляя теорию не только поэзии, но и эстетики языка , чтобы объяснить новшества его новых поэм. [14] Андраде объясняет их языковую путаницу в музыкальных терминах:
Существуют определенные фигуры речи, в которых мы можем видеть зародыш устной гармонии, так же как мы находим зародыш музыкальной гармонии в чтении симфоний Пифагора . Антитеза : подлинный диссонанс . [15]
Однако он проводит различие между языком и музыкой, поскольку «слова не сливаются, как ноты; скорее, они перемешиваются и становятся непонятными». [15] Однако, как отметил Уиллис, в предисловии присутствует пессимизм; в одном из ключевых отрывков поэзия сравнивается с затопленными богатствами Эльдорадо , которые никогда не смогут быть восстановлены. [16]
В 1922 году, готовя Paulicéia Desvairada к публикации, Андраде сотрудничал с Малфатти и Освальдом де Андраде в создании единого мероприятия, которое должно было представить их работы широкой публике: Semana de Arte Moderna ( Неделя современного искусства ). [8] Semana включала выставки картин Малфатти и других художников, чтения и лекции по искусству, музыке и литературе. Андраде был главным организатором и центральной фигурой мероприятия, которое было встречено скептически, но было хорошо посещаемо. Он читал лекции как о принципах модернизма, так и о своей работе в бразильской народной музыке, и прочитал свое «Чрезвычайно интересное предисловие». В качестве кульминационного события Semana он прочитал из Paulicéia Desvairada . Использование в стихотворениях свободного стиха и разговорных выражений Сан-Паулу, хотя и связано с европейскими модернистскими стихотворениями того же периода, было совершенно новым для бразильцев. [11] Чтение сопровождалось постоянными насмешками, но Андраде выстоял и позже обнаружил, что большая часть аудитории нашла его преобразующим. Его часто цитировали как основополагающее событие в современной бразильской литературе. [17]
«Группа пяти» продолжала работать вместе в 1920-х годах, в течение которых их репутация укрепилась, а враждебность к их работам постепенно уменьшилась, но в конечном итоге группа распалась; Андраде и Освальд де Андраде серьезно (и публично) поссорились в 1929 году. [18] Из осколков оригинала были сформированы новые группы, и в конечном итоге многие различные модернистские движения могли проследить свое происхождение от Недели современного искусства.
В течение 1920-х годов Андраде продолжал путешествовать по Бразилии, изучая культуру и фольклор внутренних районов. Он начал формулировать сложную теорию социальных измерений народной музыки , которая одновременно является националистической и глубоко личной. [19] Явной темой Андраде была связь между «художественной» музыкой и музыкой улицы и сельской местности, включая как афро-бразильские , так и индейские стили. Работа была спорной из-за ее формальных дискуссий о танцевальной музыке и народной музыке; эти споры усугублялись стилем Андраде, который был одновременно поэтическим (Люпер называет его « джойсовским » [20] ) и полемическим.
Его путешествия по Бразилии стали больше, чем просто исследовательскими поездками; в 1927 году он начал писать путевые заметки под названием «Ученик-турист» для газеты O Diario Nacional . [21] Колонка служила введением для космополитов в коренную Бразилию. В то же время она служила рекламой для собственных работ Андраде. Ряд фотографий Андраде были опубликованы рядом с колонкой, показывая ландшафт и людей. Иногда сам Андраде появлялся на них, обычно пропущенный через ландшафт, как в автопортрете-в-тени на этой странице. Таким образом, его фотографии служили продвижению его модернистского проекта и его собственной работы, в то же время выполняя свою функцию по записи фольклора. [22]
Хотя Андраде продолжал фотографировать на протяжении всей своей карьеры, эти изображения 20-х годов составляют большую часть его заметных работ, и серия 1927 года в частности. Его особенно интересовала способность фотографий запечатлевать или пересказывать прошлое, сила, которую он считал очень личной. В конце 1930-х годов он писал:
... предметы, рисунки, фотографии, которые принадлежат моему существованию с какого-то дня в прошлом, для меня всегда сохраняют огромную силу для воссоздания жизни. Видя их, я не просто вспоминаю, но переживаю заново с тем же ощущением и в том же старом состоянии тот день, который я уже прожил... [23]
На многих изображениях фигуры затенены, размыты или иным образом почти невидимы, что является формой портретной живописи, которая для Андраде стала своего рода модернистским возвышенным . [24]
В то же время Андраде развивал обширные знания диалектов и культур больших частей Бразилии. Он начал применять в прозе речевую модельную технику, которую он разработал при написании стихотворений Галлюцинированный город . В этот период он написал два романа, используя эти техники: первый, Любовь, непереходный глагол , был в значительной степени формальным экспериментом.; [26] второй, написанный вскоре после этого и опубликованный в 1928 году, был Macunaíma , роман о человеке («Герой без характера» — подзаголовок романа) из коренного племени, который приезжает в Сан-Паулу, изучает его языки — оба из них, как говорится в романе: португальский и бразильский — и возвращается. [27] Стиль романа составной, смешивающий яркие описания как джунглей, так и города с резкими поворотами в сторону фэнтези , стиля, который позже назовут магическим реализмом . С точки зрения лингвистики роман также составной; Поскольку сельский герой вступает в контакт со своей городской средой, роман отражает встречу языков. [28] Опираясь в значительной степени на примитивизм , который Андраде усвоил у европейских модернистов, роман задерживается на возможном туземном каннибализме, даже когда он исследует погружение Макунаимы в городскую жизнь. Критик Кимберли С. Лопес утверждает, что каннибализм является движущей тематической силой романа: поедание культур другими культурами. [29]
Формально «Макунаима» — это экстатическая смесь диалектов и городских и сельских ритмов, которые Андраде собирал в своих исследованиях. Он содержит совершенно новый стиль прозы — глубоко музыкальный, откровенно поэтичный и полный богов и почти богов, но содержащий значительный повествовательный импульс. В то же время роман в целом пессимистичен. Он заканчивается преднамеренным разрушением Макунаимой своей собственной деревни; несмотря на эйфорию столкновения, встреча культур, документируемых романом, неизбежно катастрофична. Как продемонстрировал Северино Жуан Альбукерке, роман представляет «строительство и разрушение» как неразделимые. Это роман как силы (Макунаима обладает всевозможными странными силами), так и отчуждения . [30]
Даже когда «Макунаима» в одно мгновение изменила характер бразильской литературы — Альбукерке называет ее «краеугольным камнем бразильского модернизма», — внутренний конфликт в романе был сильной частью ее влияния. [30] Модернизм , как его изобразил Андраде, был формально связан с нововведениями недавней европейской литературы и основывался на продуктивной встрече культурных сил в разнообразном населении Бразилии; но он был яростно националистическим , основанным в значительной степени на различении культуры Бразилии от мира и на документировании ущерба, нанесенного сохраняющимися последствиями колониального правления. В то же время сложная внутренняя жизнь его героя предлагает темы, мало исследованные в ранней бразильской литературе, которые критики восприняли как отсылку к самому Андраде. Хотя «Макунаима» не является автобиографическим в строгом смысле, он четко отражает и преломляет собственную жизнь Андраде. Андраде был мулатом ; его родители были землевладельцами, но никоим образом не были частью португальской псевдоаристократии Бразилии . Некоторые критики проводили параллель между расой и семейным происхождением Андраде и взаимодействием категорий его персонажа Макунаимы. [31] Тело Макунаимы само по себе является составным: его кожа темнее, чем у его соплеменников, и в какой-то момент романа у него тело взрослого человека и голова ребенка. Сам он — странник, никогда не принадлежащий ни к какому месту.
Другие критики утверждали о схожих аналогиях между сексуальностью Андраде и сложным статусом Макунаимы. [18] Хотя Андраде не был открытым гомосексуалистом , и нет прямых доказательств его сексуальных практик, многие из его друзей сообщили после его смерти, что он явно интересовался мужчинами (эта тема обсуждается в Бразилии лишь неохотно). [32] Именно из-за псевдонимного обвинения в женоподобности Андраде порвал с Освальдом де Андраде в 1929 году. [18] Макунаима предпочитает женщин, но его постоянное состояние принадлежности и непринадлежности связано с сексом. Персонаж сексуально развит не по годам, начав свои романтические приключения в возрасте шести лет, и его особая форма эротизма, кажется, всегда приводит к разрушению того или иного рода.
Неизбежно, полемизм и явная странность «Макунаимы» стали менее очевидными, поскольку он укоренился в основной бразильской культуре и образовании. Когда-то академические критики считали роман неуклюже построенным произведением, имеющим больше историческое, чем литературное значение, но теперь его признают шедевром модернизма, трудности которого являются частью его эстетики . [33] Андраде является национальной культурной иконой; его лицо появилось на бразильской валюте. Фильм « Макунаима» был снят в 1969 году бразильским режиссером Жоакимом Педро де Андраде , обновив историю Андраде до 1960-х годов и перенеся ее в Рио-де-Жанейро ; фильм был повторно выпущен на международном уровне в 2009 году. [34]
Андраде не был напрямую затронут революцией 1930 года, в которой Жетулиу Варгас захватил власть и стал диктатором , но он принадлежал к классу землевладельцев, который революция должна была вытеснить, и его перспективы трудоустройства ухудшились при режиме Варгаса. [35] Он смог остаться в консерватории, где теперь был заведующим кафедрой истории музыки и эстетики. С этим званием он стал фактическим национальным авторитетом в истории музыки, и его исследования перешли от личных наклонностей его работы 1920-х годов к учебникам и хронологиям. Он продолжал документировать сельскую народную музыку и в течение 1930-х годов сделал огромную коллекцию записей песен и других форм музыки внутренних районов. Записи были исчерпывающими, с выбором, основанным на полноте, а не на эстетическом суждении, и включали контекст, связанные народные говоры и другие немузыкальные звуки. [36] Методы Андраде оказали влияние на развитие этномузыкологии в Бразилии и предшествовали аналогичной работе, выполненной в других местах, включая известные записи Алана Ломакса . Ему приписывают создание слова «popularesque», которое он определил как имитацию бразильской народной музыки эрудированными городскими музыкантами («эрудированный» — это, как правило, уничижительное слово в словаре Андраде). [37] Это слово продолжает иметь значение в обсуждении бразильской музыки как научной и националистической категории. [38]
В 1935 году, во время нестабильного периода правления Варгаса, Андраде и писатель и археолог Пауло Дуарте , который на протяжении многих лет желал содействовать культурным исследованиям и деятельности в городе через муниципальное агентство, смогли создать объединенный Департамент культуры Сан-Паулу ( Departamento de Cultura e Recreação da Prefeitura Municipal de São Paulo ). Андраде был назначен директором-основателем. [39] Департамент культуры имел широкую сферу деятельности, курируя культурные и демографические исследования, строительство парков и игровых площадок, а также значительное издательское крыло. Андраде подошел к этой должности с характерными амбициями, используя ее для расширения своей работы в области фольклора и народной музыки, одновременно организуя множество представлений, лекций и экспозиций. Он перенес свою коллекцию записей в Департамент, и ее расширение и улучшение стало одной из главных функций Департамента, курируемого бывшим учеником Андраде, Онейдой Альваренгой. Коллекция, названная « Муниципальная дискотека», была «вероятно, крупнейшей и наиболее организованной во всем полушарии ». [36]
В то же время Андраде совершенствовал свою теорию музыки. Он пытался объединить свои исследования в общую теорию. Озабоченный, как всегда, потребностью модернизма порвать с прошлым, он сформулировал различие между классической музыкой Европы XVIII и XIX веков и тем, что он называл музыкой будущего, которая будет основана одновременно на модернистских разбиениях музыкальной формы и на понимании народной и популярной музыки . Музыка прошлого, сказал он, была задумана в терминах пространства: будь то контрапункт , с его множественными голосами, расположенными в вертикальном выравнивании, или симфонические формы , в которых доминирующий голос обычно проецируется поверх сложного аккомпанемента. Будущая музыка будет организована во времени, а не в пространстве: «момент за моментом» (в переводе Люпера). Эта временная музыка будет вдохновлена не «созерцательным воспоминанием», а глубокой тоской или желанием, выраженным португальским словом saudade . [40]
Благодаря своей должности в Департаменте культуры в этот период он смог помочь Дине Леви-Стросс и ее мужу Клоду Леви-Строссу с фильмами, которые они снимали на основе полевых исследований в Мату-Гросу и Рондонии . [41]
Должность Андраде в Департаменте культуры была внезапно отозвана в 1937 году, когда Варгас вернулся к власти, а Дуарте был сослан. В 1938 году Андраде переехал в Рио-де-Жанейро , чтобы занять пост в Федеральном университете Рио-де-Жанейро . Там он руководил Congresso da Língua Nacional Cantada (Конгресс национального музыкального языка), крупной конференцией по фольклору и народной музыке. Он вернулся в Сан-Паулу в 1941 году, где работал над сборником своих стихов. [42]
Последним проектом Андраде была длинная поэма под названием «Meditação Sôbre o Tietê». Работа плотная и сложная, и была отвергнута ее ранними критиками как «лишенная смысла», хотя недавняя работа над ней была более восторженной. Один критик, Дэвид Т. Хаберли, сравнил ее с « Патерсоном » Уильяма Карлоса Уильямса , плотным , но влиятельным незаконченным эпосом , использующим композитную конструкцию. [43] Как и «Патерсон » , это поэма о городе; «Meditação» сосредоточена на реке Тиете , которая протекает через Сан-Паулу. Поэма одновременно является подведением итогов карьеры Андраде, комментируя поэмы, написанные задолго до этого, и любовной поэмой, адресованной реке и самому городу. В обоих случаях поэма намекает на более широкий контекст: она сравнивает реку с Тежу в Лиссабоне и Сеной в Париже , как будто претендуя на международное положение и для Андраде. В то же время, стихотворение связывает как голос Андраде, так и реку с «banzeiro», словом из афро-бразильской музыкальной традиции: музыка, которая может объединить человека и реку. [44] Стихотворение является окончательным и окончательным заявлением об амбициях Андраде и его национализме. [45]
Андраде умер у себя дома в Сан-Паулу от сердечного приступа 25 февраля 1945 года в возрасте 51 года. [46] Из-за его слабых отношений с режимом Варгаса первоначальная официальная реакция на его карьеру была сдержанной. Однако публикация его Полного собрания стихотворений в 1955 году (через год после смерти Варгаса) ознаменовала начало канонизации Андраде как одного из культурных героев Бразилии. 15 февраля 1960 года муниципальная библиотека Сан-Паулу была переименована в Библиотеку Марио де Андраде . [47]
