Микеланджело Антониони ( / ˌ æ n t oʊ n i ˈ oʊ n i / AN -toh-nee- OH -nee или / æ n ˌ t oʊ -/ an- TOH - ; итал. [mikeˈlandʒelo antoˈnjoːni] ; 29 сентября 1912 — 30 июля 2007) — итальянский режиссёр и кинорежиссёр. Он наиболее известен своей «трилогией о современности и её недовольстве» [1] — L'Avventura (1960), La Notte (1961) и L'Eclisse (1962) — и англоязычным фильмом Blowup (1966). Его фильмы описывают как «загадочные и замысловатые произведения настроения» [2] , которые отличаются неуловимыми сюжетами, поразительной визуальной композицией и увлеченностью современными пейзажами. [3] Его работы существенно повлияли на последующее художественное кино . [4] Антониони получил множество наград и номинаций на протяжении всей своей карьеры, став единственным режиссером, который выиграл «Золотую пальмовую ветвь» , « Золотого льва» , «Золотого медведя » и « Золотого леопарда» .
Антониони родился в зажиточной семье землевладельцев в Ферраре , Эмилия-Романья . Он был сыном Элизабетты (урожденной Ронкагли) и Исмаэля Антониони. [5] Режиссер объяснил итальянскому кинокритику Альдо Тассоне:
Мое детство было счастливым. Моя мать... была доброй и умной женщиной, которая в молодости была чернорабочей. Мой отец тоже был хорошим человеком. Родившись в рабочей семье, он преуспел в получении комфортной должности с помощью вечерних курсов и упорного труда. Мои родители предоставили мне полную свободу действий, чтобы я мог делать то, что хотел: с братом мы проводили большую часть времени, играя на улице с друзьями. Как ни странно, наши друзья были неизменно пролетариями и бедняками. Бедняки все еще существовали в то время, их можно было узнать по одежде. Но даже в том, как они носили свою одежду, была фантазия, откровенность, которая заставляла меня предпочитать их мальчикам из буржуазных семей. Я всегда симпатизировал молодым женщинам из рабочих семей, даже позже, когда я учился в университете: они были более подлинными и непосредственными. [6]
— Микеланджело Антониони
В детстве Антониони увлекался рисованием и музыкой. Будучи рано одаренным скрипачом, он дал свой первый концерт в возрасте девяти лет. Хотя он бросил скрипку, открыв для себя кинематограф в подростковом возрасте, рисование оставалось страстью всей его жизни. «Я никогда не рисовал, даже в детстве, ни кукол, ни силуэты, а скорее фасады домов и ворота. Одной из моих любимых игр было планирование городов. Невежественный в архитектуре, я строил здания и улицы, набитые маленькими фигурками. Я придумывал для них истории. Эти детские события — мне было одиннадцать лет — были похожи на маленькие фильмы». [7]
Окончив Болонский университет по специальности «Экономика», в 1935 году он начал писать для феррарской газеты Il Corriere Padano в качестве киножурналиста.
В 1940 году Антониони переехал в Рим, где работал в Cinema , официальном фашистском киножурнале, редактором которого был Витторио Муссолини . Однако Антониони был уволен через несколько месяцев. Позже в том же году он поступил в Centro Sperimentale di Cinematografia, чтобы изучать технику кино, но ушел оттуда через три месяца. Впоследствии он был призван в армию и выжил, будучи приговоренным к смертной казни как член итальянского Сопротивления . [8]
В 1942 году Антониони написал «Пилот возвращается» совместно с Роберто Росселлини и работал помощником режиссера на фильме Энрико Фулькиньони « Двое Фоскари» . В 1943 году он отправился во Францию, чтобы помочь Марселю Карне в работе над «Вечерними посетителями» , и начал серию короткометражных фильмов с «Женцами По» (1943), историей бедных рыбаков долины реки По . Когда Рим был освобожден союзниками, кинопленка была передана фашистской « Республике Сало » и не могла быть восстановлена и смонтирована до 1947 года. Полные кадры так и не были восстановлены. Эти фильмы были неореалистическими полудокументальными исследованиями жизни людей рабочего класса. [9]
Однако первый полнометражный фильм Антониони « История одной любви» ( 1950) оторвался от неореализма, изобразив средний класс. Он продолжил делать это в серии других фильмов: «Побежденные» ( 1952 ), трио историй, каждая из которых происходит в разных странах (Франция, Италия и Англия), о детской преступности; «Дама без камелий » ( 1953) о молодой кинозвезде и ее падении; и « Подруги » (1955) о женщинах среднего класса в Турине. «Крик» ( 1957 ) был возвращением к историям рабочего класса, изображая рабочего фабрики и его дочь. Каждая из этих историй — о социальном отчуждении . [9]
В фильме «Друг» (1955) Антониони экспериментировал с радикально новым стилем: вместо традиционного повествования он представил ряд явно несвязанных событий и использовал длинные планы как часть своего стиля. [9] Антониони вернулся к их использованию в фильме «Приключение» (1960), который стал его первым международным успехом. На Каннском кинофестивале 1960 года фильм получил смесь восторженных отзывов и неодобрения, [10] [11] но выиграл приз жюри и стал популярным в артхаусных кинотеатрах по всему миру. «Ночь» (1961) с Жанной Моро и Марчелло Мастроянни в главных ролях и «Затмение» (1962) с Аленом Делоном и Моникой Витти в главных ролях последовали за фильмом «Приключение» . Эти три фильма часто называют трилогией. [12] [13] [14] «La notte» выиграл « Золотого медведя» на 11-м Берлинском международном кинофестивале , [15] Его первый цветной фильм, «Il deserto rosso» ( Красная пустыня , 1964), затрагивает схожие темы и иногда считается четвертым фильмом «трилогии». [1] Во всех четырех фильмах снималась Витти, его романтическая партнерша в то время.
Затем Антониони подписал контракт с продюсером Карло Понти , который предоставил бы творческую свободу в трех фильмах на английском языке, выпущенных MGM . Первый, «Фотоувеличение» (1966), [16] имел международный критический и коммерческий успех и выиграл « Золотую пальмовую ветвь» на Каннском кинофестивале 1967 года . Действие фильма происходит в «Свингующем Лондоне» , в нем снялся Дэвид Хеммингс в роли модного фотографа, и он был основан на коротком рассказе аргентинско-французского писателя Хулио Кортасара . Второй фильм, «Забриски-Пойнт» (1970), был снят в Америке и следовал контркультуре . В саундтреке звучала музыка из Pink Floyd , Grateful Dead и Rolling Stones . Однако «Забриски-Пойнт» оказался критическим и коммерческим провалом и был назван «худшим фильмом, когда-либо снятым гениальным режиссером». [17] Третий фильм, «Пассажир» (1975), с Джеком Николсоном и Марией Шнайдер в главных ролях , получил похвалу критиков, но провалился в прокате.
В 1966 году Антониони составил черновик сценария под названием «Technically Sweet», который он позже развил в сценарий с Марком Пеплоу , Никколо Туччи и Тонино Гуэррой , с планами начать съемки в начале 1970-х годов с Джеком Николсоном и Марией Шнайдер. На пороге производства в джунглях Амазонки Понти внезапно отозвал поддержку, и проект был заброшен, а Николсон и Шнайдер продолжили сниматься в «Пассажире » . [18] В 2008 году «Technically Sweet» стала международной групповой выставкой, кураторами которой выступили копенгагенские художники Иветт Бракман и Мария Финн, на которой творения художников, работающих в разных средах и основанных на рукописи Антониони, были представлены в Нью-Йорке. [19] Одним из них был короткометражный фильм «Sweet Ruin» режиссера Элизабет Субрин с Габи Хоффманн в главной роли . [20] Вдова Антониони Энрика и режиссер Андре Ристум объявили о планах снять фильм по сценарию, съемки которого начнутся в Бразилии и на Сардинии в 2023 году. [21] [ требуется обновление ]
В 1972 году Антониони был приглашен в Китай для съемок достижений Культурной революции . [22] : 13 Получившийся документальный фильм « Чжун Куо, Китай » был решительно осужден китайскими властями как «антикитайский» и «антикоммунистический». [23] [24] Впервые он был показан в Китае 25 ноября 2004 года в Пекине на кинофестивале, организованном Пекинской киноакадемией в честь работ Антониони. В настоящее время фильм пользуется большим спросом у китайской аудитории, особенно у людей, которые жили во время Культурной революции. [22] : 14
В 1980 году Антониони снял фильм «Тайна Обервальда» ( Il mistero di Oberwald ), основанный на пьесе Жана Кокто « Орел с двумя головами » ( L'Aigle à deux têtes ). В главной роли Моника Витти, фильм погружает в экспериментальный подход к улучшению цвета с помощью электронной обработки. Процесс включает в себя первоначальную запись отснятого материала на видео и перенос его на 35-миллиметровую кинопленку во время пост-продакшна.
Фильм «Идентификация женщины» ( Identificazione di una donna ), снятый в Италии в 1982 году, исследует повторяющиеся темы, встречающиеся в его итальянской трилогии. В 1985 году Антониони перенес инсульт, в результате которого он стал афазичным и частично парализованным. Несмотря на неспособность говорить и писать, Антониони продолжал снимать фильмы, включая «За облаками» (1995), для которого Вим Вендерс был нанят в качестве резервного режиссера для съемок различных сцен. Как объяснил Вендерс, «без кого-то еще ни один его фильм не нашел бы страховщиков». Однако во время монтажа Антониони отклонил почти весь материал, снятый Вендерсом, за исключением нескольких коротких интермедий. [25] Они разделили приз ФИПРЕССИ на Венецианском кинофестивале с фильмом «Цикл» .
В 1994 году ему была вручена почетная премия «Оскар» «в знак признания его места как одного из мастеров визуального стилиста кино». Врученная ему Джеком Николсоном статуэтка была впоследствии украдена грабителями, и ее пришлось заменить. Ранее Антониони был номинирован на премию «Оскар» в категориях «Лучший режиссер» и «Лучший сценарий» за фильм «Фотоувеличение» (1967).
Последний фильм Антониони, снятый, когда ему было за 90, был частью антологического фильма Эрос (2004) под названием Il filo pericoloso delle cose ( Опасная нить вещей ). Эпизоды короткометражного фильма оформлены с использованием серии загадочных картин Антониони, роскошного спортивного автомобиля, который с трудом преодолевает узкие улочки и архаичные каменные мосты провинциального города, одетых в бикини женщин, исполняющих загадочную хореографию на пляже, и песни «Микеланджело Антониони», сочиненной и исполненной Каэтано Велозо . [26] Фильм не был хорошо принят на международном уровне. В Америке Роджер Эберт утверждал, что он не был ни эротическим, ни об эротизме. [27] Американский DVD-релиз фильма включает в себя еще один короткометражный фильм Антониони 2004 года, Lo sguardo di Michelangelo ( Взгляд Микеланджело ).
Антониони умер в Риме в возрасте 94 лет 30 июля 2007 года, в тот же день, что и известный шведский режиссер Ингмар Бергман . [28] Антониони был похоронен в мэрии Рима, где на большом экране демонстрировались черно-белые кадры его самого среди съемочных площадок и закулисья. Он был похоронен в своем родном городе Феррара 2 августа 2007 года.
Слишком упрощенно говорить — как это сделали многие — что я осуждаю бесчеловечный индустриальный мир, который угнетает людей и приводит их к неврозам. Моим намерением было... перевести поэзию мира, в котором даже фабрики могут быть прекрасными. Линии и изгибы фабрик и их дымоходов могут быть прекраснее очертаний деревьев, которые мы уже слишком привыкли видеть. Это богатый мир, живой и полезный... Есть люди, которые приспосабливаются, и другие, которые не могут справиться, возможно, потому что они слишком привязаны к образу жизни, который уже устарел.
—Антониони, интервью о фильме «Красная пустыня» (1964). [29]
Критик Ричард Броди описал Антониони как «образцового модерниста кино » и одного из его «великих пикториалистов — его образы отражают, с холодной притягательностью, абстракции, которые его завораживали». [30] AllMovie заявил, что «его фильмы — основополагающий корпус загадочных и сложных настроений — отвергли действие в пользу созерцания, отстаивая образ и дизайн над персонажами и историей». [2] Стивен Далтон из Британского института кино описал влиятельные визуальные отличительные черты Антониони как «чрезвычайно длинные планы , поразительную современную архитектуру, живописное использование цвета [и] крошечные человеческие фигурки, дрейфующие в пустых пейзажах», отметив сходство с «пустыми городскими фантастическими пейзажами» художника -сюрреалиста Джорджо де Кирико . [3] Историк кино Вирджиния Райт Вексман отмечает медлительность его камеры и отсутствие частых склеек, заявляя, что «он заставляет наше полное внимание продолжать кадр долго после того, как другие бы его обрезали». [31] Антониони также известен тем, что использовал цвет как важный элемент выразительности в своих поздних работах, особенно в «Красной пустыне» , его первом цветном фильме. [32]
Сюжеты Антониони были экспериментальными, неоднозначными и неуловимыми, часто в них фигурировали персонажи среднего класса, страдающие от скуки, отчаяния или безрадостного секса. [3] Историк кино Дэвид Бордуэлл пишет, что в фильмах Антониони «Отпуск, вечеринки и художественные занятия — тщетные попытки скрыть отсутствие у персонажей цели и эмоций. Сексуальность сводится к случайному соблазнению, предприимчивость — к погоне за богатством любой ценой». [4] The New Yorker писал, что «Антониони запечатлел новое буржуазное общество, которое перешло от физического к интеллектуальному творению, от материи к абстракции, от вещей к образам, и кризис личной идентичности и самопознания, который возник в результате», называя свое сотрудничество с Моникой Витти в 1960-х годах «решающим моментом в создании кинематографического модернизма ». [33] Ричард Броди заявил, что его фильмы исследуют «способ, которым новые методы коммуникации — в основном средства массовой информации, но также и абстракции высокотехнологичной промышленности, архитектуры, музыки, политики и даже моды — оказывают обратное влияние на образованных мыслителей из числа «белых воротничков», которые их создают», но отметил, что «он не ностальгировал по досовременному». [30]
Вексман описывает взгляд Антониони на мир как « пострелигиозного марксиста и экзистенциалистского интеллектуала». [31] В своей речи в Каннах о L'Avventura Антониони сказал, что в современную эпоху разума и науки человечество по-прежнему живет
«жесткая и стереотипная мораль, которую мы все признаем как таковую и тем не менее поддерживаем из трусости и чистой лени [...] Мы очень тщательно изучили эти моральные установки, мы препарировали их и анализировали до изнеможения. Мы были способны на все это, но мы не были способны найти новые».
Девять лет спустя он выразил схожее отношение в интервью, сказав, что он ненавидит слово «мораль»: «Когда человек примирится с природой, когда пространство станет его истинным фоном, эти слова и концепции потеряют свое значение, и нам больше не придется их использовать». [34] Критик Ролан Барт утверждал, что подход Антониони «не является подходом историка, политика или моралиста, а скорее подходом утописта , чье восприятие стремится точно определить новый мир, потому что он жаждет этого мира и уже хочет быть его частью». [35] Он добавил, что его искусство «заключается в том, чтобы всегда оставлять дорогу смысла открытой и как бы неопределенной». [35]
Бордуэлл объясняет, что Антониони оказал огромное влияние на арт-хаус : «Больше, чем любой другой режиссер, он поощрял кинематографистов исследовать эллиптическое и открытое повествование». [4] The Guardian описал его как «по сути, режиссера выдающихся последовательностей» и посоветовал зрителям «забыть о сюжете, персонажах или диалогах, его значение передается в абсолютно формальных терминах». [36]
Кинорежиссер Акира Куросава считал Антониони одним из самых интересных режиссеров. [37] Стэнли Кубрик назвал «Ночь» одним из десяти своих любимых фильмов в опросе 1963 года. [38] Андрей Тарковский находился под глубоким влиянием Антониони, особенно в развитии его фильма «Ностальгия» . В интервью с Сержем Каганским в 2004 году Жан-Люк Годар считает, что Антониони — режиссер, который оказал наибольшее влияние на современный кинематограф. Вим Вендерс считал Антониони мастером, и они оба сотрудничали в качестве режиссеров для фильма «За облаками» . Миклош Янчо считает Антониони своим мастером. Американский режиссер Мартин Скорсезе отдал дань уважения Антониони после его смерти в 2007 году, заявив, что его фильмы «ставили загадки — или, скорее, загадку того, кто мы, что мы есть, друг для друга, для себя, для времени. Можно сказать, что Антониони смотрел прямо на загадки души». [3] Американские режиссеры Фрэнсис Форд Коппола и Брайан Де Пальма отдали дань уважения Антониони в своих фильмах. [3]
Однако скупой стиль Антониони и бесцельные персонажи не получили всеобщего признания. Ингмар Бергман заявил в 2002 году, что, хотя он считал фильмы Антониони «Фотоувеличение» и «Ночь» шедеврами, он находил другие фильмы скучными и отмечал, что никогда не понимал, почему Антониони был в таком почете. Орсон Уэллс сожалел об использовании итальянским режиссером длинного плана : «Я не люблю останавливаться на вещах. Это одна из причин, по которой мне так скучно с Антониони — вера в то, что, поскольку кадр хорош, он станет еще лучше, если вы продолжите смотреть на него. Он дает вам полный кадр человека, идущего по дороге. И вы думаете: «Ну, он не будет нести эту женщину всю дорогу по этой дороге». Но он делает это . А затем она уходит, и вы продолжаете смотреть на дорогу после того, как она ушла». [39]
Американский актер Питер Уэллер , которого Антониони снял в фильме «За облаками» , объяснил в интервью 1996 года: «Нет ни одного режиссера, кроме, может быть, Куросавы , Бергмана или Антониони, ради которого я бы упал духом и сделал все, что угодно. Я встретил Антониони три года назад в Таормине на кинофестивале . Я представился и сказал ему, что обожаю его фильмы, его вклад в кинематограф, потому что он был первым парнем, который действительно начал снимать фильмы о реальности пустоты между людьми, о трудности преодоления этого пространства между влюбленными в наши дни... и он никогда не дает вам ответа, Антониони — это прекрасно». [40]
