Мира Шендель (7 июня 1919 г. – 24 июля 1988 г.) – современная бразильская художница 20-го века . Она была известна своими рисунками на рисовой бумаге , а также была активным художником, поэтом и скульптором. Ее работа опиралась на искусство языка и поэзии, и, по-видимому, ее двигала способность переосмысливать его.
Мира Шендель родилась под именем Мирра Дагмар Дуб в 1919 году в Цюрихе , Швейцария . [1] [2] [3] Ее отец, Карл Лео Дуб, был торговцем тканями , а мать, Ада Саверия Бюттнер, была шляпницей . [3] Несмотря на еврейское происхождение, Шендель была крещена по просьбе своей матери в церкви Св. Петра и Павла, католической церкви в Цюрихе , 20 октября 1920 года и воспитывалась как католичка . [2] [3] [4] Родители Шендель развелись в сентябре 1922 года, и ее мать вышла замуж за графа Томмазо Гноли в 1937 году. [4] В конце 1930-х годов Шендель начала изучать философию в Католическом университете Святого Сердца в Милане . [2] [4] Во время своего пребывания в Милане Шендель также посещала художественный класс. Из-за расовых законов, введенных в фашистской Италии в 1938 году, она была объявлена еврейкой, лишена итальянского гражданства и вынуждена была покинуть университет, поэтому решила бежать из Италии в 1939 году. [2] Проехав через Швейцарию и Австрию , она присоединилась к группе беженцев, направлявшихся в Сараево . Проведя войну в Сараево, она вернулась в Италию со своим первым мужем Жозепом Харгесхаймером и работала в Международной организации беженцев в Риме . Подав заявления в различные страны Америки, в августе 1949 года она эмигрировала и поселилась с Жозепом в Бразилии. [2] [3]
Прибытие Миры Шендель в Бразилию завершило мучительное путешествие. Ее значительный бэкграунд, возможно, объясняет тему освобождения от диалекта тела/разума и метафизического опыта, совпадающего во всех ее работах. [5]
Когда она прибыла в Сан-Паулу в 1953 году, в бразильском модернизме доминировали дебаты между фигуративностью и абстракцией . [3] В 1930-х и 1940-х годах доминировало фигуративное «модернизмо», но в конце 1940-х и начале 1950-х годов в Бразилии начало демонстрироваться абстрактно-геометрическое искусство, что привело к основанию движения конкретного искусства Ruptura в 1952 году. В Сан-Паулу, иммигрантском городе, который был промышленным и переживал быстрый рост, Шендель нашла круг эмигрантских интеллектуалов из разных дисциплин, с которыми она могла обсуждать идеи об эстетике и философии; среди них были чешский философ Вилем Флюссер , физик Марио Шенберг и психоаналитик Теон Спанудис и другие. Она стала плодовитым модернистским художником и скульптором. [2] Она использовала краску с тальком и кирпичной пылью и сделала много рисунков на рисовой бумаге. [2] По словам Лоры Камминг, ее искусство имеет свои истоки в феноменологии , [6] в идее бытия и небытия, в мистическом мышлении и ее глубоком прочтении Витгенштейна. Но воздействие этих работ не зависит от того, разделяет ли зритель эти знания или эти интересы.
Работы Шендель представляют собой смесь каллиграфии, фраз, букв и зашифрованных следов языка. Графический вывод в картинах Шендель исследует отношения между языком и искусством, и исследование этих отношений раскрывается во всей совокупности ее работ. [7] Картины Шендель середины 1950-х годов изображают неглубокие поверхности, упрощенную фигурацию и приглушенные тона, а текстуры и материалы выделяются больше, чем значения цвета. Эти ранние работы предполагают игру оппозиции между визуальными элементами и рукой художника. [7]
В начале 1960-х годов телесная составляющая картин Шендель начала меняться по мере того, как она двигалась к более неточной и всеобъемлющей вовлеченности в пространство. [7]
В начале 1960-х годов Шендель получил в подарок рисовую бумагу от Марио Шенберга и в 1964 году начал использовать ее для создания монотипных рисунков. Между 1964 и 1966 годами Шендель создал почти две тысячи рисунков маслом на тонкой рисовой бумаге, а также серию «Монотипии». Центральной темой, которую Шендель исследовал в этих блокнотах, было время, измерение языка.
В «Монотипиях » Шендель рассматривала желание разрушить телеологию языка. [7] Техника Шендель для этих работ заключалась в нанесении краски на стеклянный ламинат, нанесении на него тонкого слоя талька, чтобы бумага не подцепляла его при контакте, затем использовала ногти и другие приспособления для рисования на бумаге, которую она клала на стекло. Эта техника заставляет рисунок как будто выходить из бумаги и превращает текст, который она рисует, в антитекст. [8] Линии рисунков Шендель тяготеют к письму. Точные надписи связаны с буквами и словами, а жест ее руки связан с более общими значениями. Ее работы исследуют универсальность языка. Однако позже в ее карьере линии утратили связь с движением ее руки и приобрели общность понятий, поскольку она начала помещать их в двусмысленные ситуации.
Она работала быстро, и менее чем за год она сделала большую часть из примерно 2000 рисунков. В этих работах она также впервые объединила несколько языков, используя слова и фразы из своих основных разговорных языков - итальянского, немецкого и португальского, но также добавляя слова на французском, английском, хорватском и чешском языках. Одна важная группа монотипий была вдохновлена Gesang der Jünglinge Карлхайнца Штокхаузена (1955–1956), ранним произведением электронной музыки, в котором использовались вокальные партии, взятые из библейской Книги Даниила . Некоторые из них были включены в биеннале в Сан-Паулу 1965 года . [ требуется цитата ]
Среди этих рисунков были «Droguinhas» (Маленькие пустяки), около 1965–1968 гг., «Trenzinho» (Маленький поезд), 1965 г., и « Objetos graficos» (Графические объекты), 1967 г.
После использования рисовой бумаги в монотипиях и открытия качества материала, Шендель начала использовать ее как автономный носитель в своих работах Droguinhas и Trenzinho. [8] К 1966 году Шендель приостановила живопись, чтобы создать скульптуры из рисовой бумаги, скрученной в нити, которые были сплетены в узлы. Эта техника привела к бесформенным формам. Трензиньо и Дрогинья Шендель отказываются от любой предметности, поскольку они являются скульптурами, которые юмористически лишены объема или внутреннего содержания.
Для биеннале в Сан-Паулу 1969 года Шендель создал Ondas paradas de probilidade — Antigo Testo, Livro dos Reis, I, 19 (Тихие волны вероятности — Ветхий Завет, I Царств 19), инсталляцию, состоящую из нейлоновой нити и настенного текста на акриле. лист, который был единственной работой Шенделя экологического характера. [9]
Мира Шендель также играет против сути языка. В таких работах, как Droguinhas, Trenzinhos и Still Waves of Probability, несмотря на общее повторение и накопление, Шендель исследует язык как действие, спотыкаясь о абсолютное сопротивление. По словам Сони Зальцштейн, в опыте Шендель субъективность возникает в ходе процесса и, следовательно, не может быть сведена к психологии. [7]
Между 1963 и 1969 годами в Латинской Америке существовало движение, направленное на преобразование беспредметной абстракции в проницаемые формы. Ключевой концепцией в этом репертуаре было переживание плотности как проницаемого опыта. Однако проницаемые работы Шенделя, среди прочих, вытесняют плотность, трансформируя ее и используя для того, чтобы выйти за рамки чисто чувственного восприятия и, следовательно, предлагая новые измерения, согласно Пересу-Орамасу. [7]
Проницательные работы Шенделя конца 1960-х годов внесли большой вклад в преобразование абстрактной формы в конкретное место, которое стало требовать участия от зрителя. [7]
«Perfurados» Шенделя создает созвездия, скопления и паутину света, стен или нижних поверхностей, просвечивающих сквозь их проколотые поверхности. Хотя эти работы небольшого масштаба, они вызывают ассоциации с космическими измерениями и эфирными расстояниями, но в то же время привлекают внимание к материалам, из которых они сделаны. [8]
В период с конца 1960-х по начало 1990-х годов Шендель начала создавать работы из акрила и подвешивать их к потолку, как в ее работах Discos и Objetos Graficos (Графические объекты). Эти работы изображают созвездия букв, цифр и графических символов и создают впечатление символов, плавающих в непосредственном пространстве. [7] В своей работе Graphic Objects Шендель нажимала графические буквы и символы на рисовую бумагу между листами акрилового ламината и отображала их в пространстве. Наложение, прозрачность и пространство были важны для этой работы, повествующей о взаимодействии хаоса и смысла. [8]
К началу 1970-х годов основная черта творчества Шенделя проявилась в эстетике, которая не пыталась ни классифицировать, ни оправдывать, что привело к наиболее оригинальным проявлениям современного искусства. [7]
В одной из последних серий Шендель, Monochromatics (1986–87), она покрыла деревянные поверхности мягко модулированной штукатуркой и написала белой и черной темперой. Это создало мягкие тени и оптические линии, которые отличались от других линий, нарисованных масляной ручкой. Ее помощник в то время, Фернандо Бенто, сказал, что для иллюстрации того, где Шендель хотела видеть линии, она указывала на белые линии, оставленные пролетающими самолетами в небе. Контрастное качество двух линий в этой работе создавало сомнения относительно положения поверхности, поэтому заставляло зрителя фокусироваться на одной линии за раз. [8]
19 апреля 1941 года Шендель вышла замуж за Хосепа Харгесхаймера, хорвата -католика, с которым познакомилась в Сараево. [4] Шендель получила хорватский паспорт в 1944 году. В 1949 году она и Харгесхаймер вместе эмигрировали в Бразилию. [2] [3] Они жили в Порту-Алегри, но в 1953 году Шендель рассталась с Хосепом и переехала одна в Сан-Паулу, где и поселилась. В 1954 году она встретила Кнута Шенделя, немецкого эмигранта и владельца важного книжного магазина Canuto, который был центром интеллектуалов Сан-Паулу. В 1957 году у Шендель и Кнута родилась дочь, Ада Клара Шендель. [3] Мира Шендель вышла замуж за Кнута 17 марта 1960 года. [4]
Она умерла в возрасте 69 лет в 1988 году от рака легких в Сан-Паулу. [1] [3] [4]
Шендель общалась с другими художниками в Бразилии, но ни один из них не оказал на нее сильного влияния. Она не была связана ни с одной конкретной школой или движением, и она постоянно развивала свою работу и технику на протяжении всей своей жизни. [10]
Когда Шендель приехала в Бразилию, у нее было экспериментальное и рефлексивное отношение к вещам. Эти черты проявляются в ее работе, как и ее предыдущий опыт в искусстве и философии во время ее пребывания в Милане. Экспериментальная натура Шендель создала неоднородные работы, которые нелегко ограничить постоянным стилем. Она исследовала несколько направлений в своей работе, что позволило ей наслаждаться свободой текучей формы мысли и играть с ограничениями формы и самой работы. [7]
Творчество Шендель опиралось на искусство языка и поэзии, и, по-видимому, ею двигала способность переосмыслить его. [7]
Шендель не пыталась упорядочить реальность или навязать ей смысл в своем искусстве. Через свое искусство она исследовала возможности нашего присутствия в мире с признанием как наших ограничений, так и связанных с ними достижений.
Интерпретации работ Шендель часто упоминают противопоставление мягкости и силы. Считается, что это качество является результатом ее особого подхода к реальности. Ее материал достиг интенсивности посредством мягких вмешательств, и смысл ее работ зависит от сохранения этого напряжения. [8]
Без названия. Находится в Нью-Йорке, часть частной коллекции. 1956 г.*
Без названия. Находится в Нью-Йорке, часть частной коллекции. 1956 г.