Давид Тенирс Младший или Давид Тенирс II (крещение 15 декабря 1610 г. — 25 апреля 1690 г.) был фламандским художником эпохи барокко , гравером , рисовальщиком, художником-миниатюристом, стаффажистом , копиристом и куратором искусств . Он был чрезвычайно разносторонним художником, известным своей плодовитостью. [1] Он был новатором в широком спектре жанров, таких как историческая живопись , жанровая живопись , пейзажная живопись , портрет и натюрморт . Сейчас его лучше всего помнят как ведущего фламандского жанрового художника своего времени. [2] Тенирс особенно известен разработкой крестьянского жанра, сцены в таверне , изображений коллекций и сцен с алхимиками и врачами.
Он был придворным художником и хранителем коллекции эрцгерцога Леопольда Вильгельма , любящего искусство генерал-губернатора Габсбургских Нидерландов . Он создал печатный каталог коллекций эрцгерцога. [3] Он был основателем Антверпенской академии, где молодые художники обучались рисованию и скульптуре в надежде возродить фламандское искусство после его упадка после смерти ведущих фламандских художников Рубенса и Антониса ван Дейка в начале 1640-х годов. [4] Он оказал влияние на следующее поколение северных жанристов, а также на французских художников рококо , таких как Антуан Ватто . [5]
Давид Тенирс Младший родился в Антверпене в семье Давида Тенирса Старшего и Димфны де Вильде. Его отец был художником алтарных образов и небольших кабинетных картин . [6] Давид был крещен в церкви Святого Иакова 15 декабря 1610 года. [2] Трое его братьев также стали художниками: Юлиан III (1616–1679), Теодор (1619–1697) и Авраам (1629–1670). Работы его двух старших братьев практически неизвестны. Работы его младшего брата Авраама были очень близки к работам Давида. [3]
_-_Smokers_in_an_Interior_(Museo_Thyssen-Bornemisza).jpg/1280px-David_Teniers_(II)_-_Smokers_in_an_Interior_(Museo_Thyssen-Bornemisza).jpg)
С 1626 года Давид-младший учился у своего отца. [7] Будучи соратником своего отца в начале его карьеры, отец и сын создали вместе серию из двенадцати панелей, рассказывающих истории из эпоса Торквато Тассо «Освобожденный Иерусалим» ( Музей Прадо, Мадрид ). [1] Его отец часто испытывал финансовые затруднения, и его долги иногда приводили его в тюрьму. Давиду-младшему приходилось делать копии старых мастеров, чтобы содержать семью. [6] В 1632–33 годах он был зарегистрирован как «wijnmeester» (т. е. сын мастера) в Антверпенской гильдии Святого Луки . [2]
В записях Антверпена упоминается, что Давид Тенирс получил в 1635 году паспорт для посещения Парижа. Художник, вероятно, также путешествовал в Англию, поскольку 29 декабря 1635 года того же года он подписал в Дувре контракт с антверпенским торговцем произведениями искусства Кристомосом ван Иммерселем, который тогда проживал в Англии. [1]
Рубенс получил заказ от испанского короля Филиппа IV Испанского в 1636 году на создание серии мифологических картин для украшения Торре де ла Парада , охотничьего домика короля недалеко от Мадрида . Мифологические сцены, изображенные в серии, были в значительной степени основаны на Метаморфозах Овидия . Рубенс реализовал этот важный заказ с помощью большого количества антверпенских художников, таких как Якоб Йорданс , Корнелис де Вос , Ян Коссьерс , Петер Снайерс , Томас Виллебойртс Босхарт , Теодор ван Тульден , Ян Бекхорст , Петер Саймонс , Якоб Петер Гоуи и других, которые работали по моделям Рубенса . [8] Тенирс также был приглашен принять участие в этом проекте и создать картину по эскизу Рубенса. Эта картина считается утерянной. [1]
Тенирс женился на знаменитой семье художников Брейгелей, когда Анна Брейгель, дочь Яна Брейгеля Старшего , стала его женой 22 июля 1637 года. Рубенс, который был опекуном Анны Брейгель после смерти ее отца, был свидетелем на свадьбе. Благодаря своему браку Тенирс смог укрепить близкие отношения с Рубенсом, который был хорошим другом и частым соавтором отца его жены. Это подтверждается тем фактом, что при крещении первого из семи детей пары Давида Тенирса III , вторая жена Рубенса, Элен Фурман , была крестной матерью. [1] [6] Примерно в это же время Тенирс начал приобретать репутацию художника, и он получил много заказов. Гильдия Святого Георгия (Oude Voetboog Guild), местное ополчение в Антверпене, заказала групповой портрет в 1643 году ( Гермитаж ).
Тенирс был деканом антверпенской гильдии Святого Луки в 1644–1645 годах. Когда эрцгерцог Леопольд Вильгельм Австрийский стал генерал-губернатором Южных Нидерландов в 1647 году, эрцгерцог вскоре стал важным покровителем Тенирса. Успех вскружил голову художнику. Он утверждал, что его дед Юлиан Тайснье, который переехал из Ат (ныне расположенный в валлонской провинции Эно ) в Антверпен в XVI веке , был из семьи, которая имела право носить герб. Тенирс начал использовать этот герб, состоящий из крадущегося медведя на золотом поле, окруженном тремя зелеными желудями. Его зять Ян Баптист Боррекенс донес на него, и Тенирсу запретили использовать герб. [6]
Около 1650 года Тенирс переехал в Брюссель, чтобы официально поступить на службу к эрцгерцогу в качестве «pintor de cámara» (придворного художника). [9] Эрцгерцог попросил его стать хранителем художественной галереи, которую он устроил в своем дворце в Брюсселе. На этой должности он сменил антверпенского художника Яна ван ден Хёкке , который ранее работал в Вене для эрцгерцога. [10] Одной из ключевых задач Тенирса на этой должности было заботиться о коллекции эрцгерцога и расширять ее. Тенирс собрал коллекцию для художественной галереи, в которую вошли его собственные работы и работы других художников, которых он выбрал. [6] Он участвовал в покупке большого количества итальянских, и особенно венецианских, шедевров из конфискованных коллекций Карла I Английского и его сторонников-якобитов. [6] Одним из его самых важных успехов было приобретение большей части (около 400 картин) коллекции, принадлежавшей Джеймсу Гамильтону, 1-му герцогу Гамильтону , который был близким соратником и фаворитом английского короля и был, как и король, казнен в 1649 году. [11] Граф де Фуэнсальдана, тогда исполнявший обязанности лейтенанта Леопольда Вильгельма в Южных Нидерландах, также отправил Тенирса в Англию в 1651 году для покупки картин на аукционе Пембрук и, предположительно, на других торгах. [12] Коллекция эрцгерцога разрослась и включала около 1300 работ, в основном ведущих итальянских художников, таких как Рафаэль, Джорджоне, Веронезе и Тициан (15 работ только этого художника), а также известных северных художников, таких как Ганс Гольбейн Младший , Питер Брейгель Старший и Ян ван Эйк . Коллекция стала основой и ядром коллекции Художественно-исторического музея в Вене. [13]
_-_Mountain_landscape_with_a_gypsy_fortune_teller.jpg/1280px-David_Teniers_(II)_-_Mountain_landscape_with_a_gypsy_fortune_teller.jpg)
Эрцгерцог также продвигал искусство Тенирса, даря его композиции другим европейским правителям в качестве подарков. В результате многие из этих правителей также стали покровителями художника. [6] Епископ Гента Антоний Триест , штатгальтер принц Фредерик Хендрик Оранский , Кристина, королева Швеции , Вильгельм II, принц Оранский и Филипп IV Испанский были среди его покровителей. Только королю Франции Людовику XIV, похоже, не нравилась работа Тенирса. Согласно истории, когда Тенирс представил ему крестьянскую сцену, французский король попросил, чтобы «маготов» (бабуинов) как можно скорее убрали с его глаз. [9]
Тенирс купил дом недалеко от брюссельского двора и в 1655 году был повышен эрцгерцогом до должности «камердинера» или «ayuda de cámara» (камергера). [7] Для художника было весьма необычно служить камергером при испанском дворе. Фактически, был только один другой случай, который датируется тем же временем: случай Веласкеса, чьей целью также было возведение в дворянство. [14] Вскоре после этого эрцгерцог ушел в отставку с поста генерал-губернатора испанских Нидерландов и вернулся в Вену со своей большой коллекцией произведений искусства. Фламандский священник, который также был одаренным художником натюрмортов, Ян Антон ван дер Барен , переехал с Леопольдом Вильгельмом из Брюсселя в Вену, где он стал преемником Тенирса на посту директора эрцгерцогской галереи в Вене. [15] Новый генерал-губернатор Испанских Нидерландов, Дон Хуан Австрийский, продолжил оказывать поддержку художнику, которую он получал от своего предшественника, эрцгерцога Леопольда Вильгельма. Ранний фламандский биограф Корнелис де Бие сообщает в своем Het Gulden Cabinet, опубликованном в 1662 году, что Дон Хуан был художником-любителем, который регулярно просил Тенирса дать ему инструкции по искусству. Дон Хуан был настолько очарован Тенирсом, что даже нарисовал портрет сына Тенирса. [16]
Жена Тенирса умерла 11 мая 1656 года. 21 октября того же года художник снова женился. Его второй женой стала Изабелла де Френ, 32-летняя дочь Андриеса де Френа, секретаря Совета Брабанта . [6] [9] Было высказано предположение, что основным мотивом женитьбы Тенирса на «старой деве» было ее довольно высокое положение в обществе. Его вторая жена также принесла ему большое приданое. [17] У пары было четверо детей, два сына и две дочери. Отношение его второй жены к детям Тенирса от первого брака позже разделило семью в судебных тяжбах. [17] Тенирс подал прошение королю Испании о принятии его в аристократию, но сдался, когда ему поставили условие, что он должен отказаться от живописи ради денег. [6]
В 1660 году в Брюсселе был опубликован «Theatrum Pictorium» Тенирса . Когда Дон Хуан Австрийский закончил свой срок на посту генерал-губернатора Южных Нидерландов в январе 1659 года, Тенирс, по-видимому, отошел от активной придворной службы. [1] Он приобрел у мужа Элен Фурман , вдовы Рубенса, загородное поместье под названием «Drij Toren» («Три башни»), расположенное в Перке , в окрестностях Брюсселя и Вилворде. Тенирс не прерывал своих связей с Антверпеном, живя и работая в Брюсселе. Тенирс поддерживал тесные контакты с художниками, а также влиятельными торговцами произведениями искусства в Антверпене. В частности, фирма Маттейса Муссона сыграла важную роль в создании международной репутации Тенирса. [3]
По просьбе своих коллег из Антверпена из Гильдии Святого Луки Тенирс стал движущей силой основания Академии в Антверпене, второго такого рода учреждения в Европе после парижского. Художник использовал свои связи и отправил своего сына Давида в Мадрид, чтобы помочь в переговорах, чтобы успешно получить необходимую лицензию от испанского короля. Это включало в себя вручение сыном Тенирса очень дорогих золотых часов одному из придворных, который мог повлиять на решение испанского короля по этому вопросу. Как только он получил королевскую хартию о создании Антверпенской королевской академии изящных искусств , Тенирс отправился с ней из Брюсселя в Антверпен и отпраздновал это достижение большим банкетом в Шильдеркамере Гильдии Святого Луки. [6] [4] Когда в 1674 году существование Академии оказалось под угрозой, он снова использовал свое влияние при испанском дворе, чтобы спасти учреждение. [6]
Будучи придворным художником, Тенирс не был обязан становиться членом местной гильдии. Тем не менее, он стал членом Брюссельской гильдии Святого Луки в 1675 году. В последние годы жизни Тенирс также был активным торговцем произведениями искусства и организовывал аукционы произведений искусства. Это привело к конфликту с его коллегами-художниками, которые начали разбирательство, чтобы запретить ему проводить аукцион в 1683 году. Тенирс утверждал, что ему нужны доходы от аукциона, поскольку его дети подали на него в суд за часть имущества их матери. В конце концов, вопрос был урегулирован между сторонами. В последние годы жизни он потерял свою вторую жену и был вовлечен в дальнейшие судебные тяжбы по поводу ее имущества с двумя выжившими детьми своей второй жены. [6] Есть свидетельства того, что в эти годы он пережил упадок своего благосостояния и что его производительность снизилась. [18]
25 апреля 1690 года Давид Тенирс умер в Брюсселе. [6]
Среди его учеников были его сын Давид, Фердинанд Апшовен Младший, Томас ван Апшовен , Ян де Фрой, Аэрт Маес, Абрахам Тенирс и Аэрт ван Ваес. [2] [19] Предполагается, что Гиллис ван Тилборг также учился у Тенирса. [20]
Тенирс был известен как трудолюбивый и чрезвычайно плодовитый художник. Считается, что художник написал около двух тысяч картин. [3] Он был чрезвычайно разносторонним и пробовал себя во всех жанрах, которые тогда практиковались во Фландрии, включая историю , бытовой жанр , пейзаж , портрет и натюрморт .
Тенирс особенно известен разработкой крестьянского жанра, сцен в таверне и сцен с алхимиками и врачами. Он также написал множество религиозных сцен, среди которых выделяются его многочисленные композиции, посвященные темам Искушения Святого Антония и святых отшельников в гротах или пустынях.
Ранние работы Тенирса демонстрируют влияние Эльсхаймера . Это влияние передалось ему через его отца, который учился у Эльсхаймера в Риме и считается последователем Эльсхаймера. Эльсхаймер был в основном известен своими небольшими кабинетными картинами, характеризующимися новаторской трактовкой пейзажа и световых эффектов. [21]
_-_Peasants_playing_cards_in_an_interior.jpg/1280px-David_Teniers_(II)_-_Peasants_playing_cards_in_an_interior.jpg)
Другим важным влиянием на раннее творчество Давида Тенирса Младшего было творчество фламандского художника Адриана Брауэра . Адриан Брауэр работал в Антверпене с середины 1620-х до середины 1630-х годов после длительного проживания в Харлеме . Он был важным новатором жанровой живописи благодаря своим ярким изображениям крестьян, солдат и других лиц «низшего класса», которых он показывал занятыми выпивкой, курением, игрой в карты или кости, драками, музицированием и т. д., как правило, в тавернах или деревенских обстановках. [22] Брауэр также внес вклад в развитие жанра tronies , то есть исследований головы или лица, которые исследуют различные формы выражения. [23] Ранние работы Тенирса вплоть до конца тридцатых годов были очень близки к работам Брауэра с точки зрения тематики, техники, цвета и композиции. Он взял у Брауэра грубые типы, помещенные в характерные задымленные, тускло освещенные таверны. Он также рассматривал эти сюжеты в той же монохромной тональности, что и Брауэр.
_-_Landscape_with_Peasants_Playing_Bowls_Outside_an_Inn,_LACMA_46.49.4.jpg/1280px-David_Teniers_(II)_-_Landscape_with_Peasants_Playing_Bowls_Outside_an_Inn,_LACMA_46.49.4.jpg)
Личный стиль Тенирса был виден с самого начала. Важное отличие состояло в том, что в отличие от Брауэра, который помещал эти жанровые сцены в основном в помещения, Тенирс постепенно перемещал свои сцены на открытый воздух и начал отводить пейзажу главное место в своих работах с 1640-х годов. Это было обычным явлением во фламандской живописи того времени. [24] Дымчатая и монохромная тональность интерьеров с 1630-х годов была заменена светящейся, серебристой атмосферой, в которой крестьяне сидят непринужденно, разговаривая или играя в карты. Эти картины демонстрируют радикальный сдвиг в сторону более позитивного отношения к сельской жизни и крестьянству, чем это было отражено в его более ранних сатирических работах, навеянных Брауэром. [3]
Поздние работы Тенирса, такие как его «Фламандская ярмарка» (1652, Королевские музеи изящных искусств Бельгии , Брюссель), дышат идиллическим аркадским духом. Крестьянские персонажи утратили свой неуклюжий вид, и люди из высших социальных слоев теперь смешались с простыми людьми. Новый статус художника как придворного художника эрцгерцога Леопольда Вильгельма с 1651 года, возможно, способствовал этой «джентрификации» его работ. Этот тип сельской сцены стал очень популярным. [24] Во многих поздних картинах Тенирса волнение его ранних крестьянских пиров постепенно заменяется спокойными сценами, населенными всего несколькими человеческими фигурами. В этот поздний период Тенирс также принял более живописный и свободный стиль. [25]
_-_River_landscape_with_rainbow.jpg/1280px-David_Teniers_(II)_-_River_landscape_with_rainbow.jpg)
Сцены Тенирса с крестьянами были настолько известны, что композиции с этим сюжетом стали называться «тениэркенами» («маленькие тениэрсы»), а гобелены с крестьянскими сценами — «гобеленами Тенирса». [24] Сам Тенирс не проектировал ни одного гобелена Тенирса. Только несколько из этих гобеленов можно напрямую связать с работами Тенирса. Гобелены Тенирса были особенно популярны с последней трети XVII века и вплоть до XVIII века. Гобелены Тенирса ткали многие брюссельские ткачи, а также в других центрах, таких как Лилль, Ауденарде, Бове и Мадрид. [26]
В начале 1640-х годов Тенирс начал писать больше пейзажей, и в них он разработал свой собственный изобразительный язык. Он начал сосредотачиваться на фламандской сельской местности как на предмете самом по себе, а не только как на фоне для своих уличных крестьянских сцен. В своих пейзажах он уделял особое внимание пестрому свету фламандской сельской местности в разных погодных условиях. В своем « Речном пейзаже с радугой» он включил тонкие темные облака с пронизывающими солнечными лучами, пронизывающими дождь, и радугой на левом заднем плане. Наряду с Рубенсом, Тенирс был одним из первых фламандских художников 17-го века, включивших радуги в свои композиции не из-за их религиозного или аллегорического значения, а скорее как еще одно средство, с помощью которого он мог продемонстрировать свое тщательное изучение природы. Другие примеры этого включают другие работы середины 1640-х годов, такие как «Жатва» (Эрмитаж). [27] Тенирс изображал как реальные, так и воображаемые пейзажи. Хотя он не намеревался делать эти работы топографически точными, он провел много времени, делая наброски в сельской местности. Это объясняет, почему определенные мотивы повторяются в его пейзажном творчестве. [28]
В 1660-х годах Тенирс начал писать пасторальные сцены. Вероятно, что возросшая значимость сельской жизни и природы в его работах того периода была связана с покупкой им в 1662 году Drij Toren, загородного дома в Перке, в котором он содержал студию. В отличие от сложных композиций, которые он писал как придворный художник, пейзажи, которые он писал в Перке, выделяются своей простотой. Они выражали аркадский взгляд на жизнь в сельской местности и восхваляли преимущества мирного существования на земле. Он представлял сельскую жизнь как счастливую и беззаботную. [29] Сами пейзажи представляли собой сочетание фантазии и реальности. [28] Аркадский дух передавался через стандартные мотивы, такие как крупный рогатый скот и овцы, мосты и классические руины на холме, а также через общую тональность и стиль этих работ. [29] [30] [31]
Интерес Тенирса к пасторальной живописи был связан с его стремлением возвыситься до дворянства. Земледелие и животноводство считались надлежащими занятиями дворянства. Поэтому поместье в сельской местности было необходимой частью статуса дворян того времени. Сам Тенирс приобрел загородное поместье Дрий Торен в Перке недалеко от загородного поместья Рубенса Хет Стен . Тенирс несколько раз писал свое собственное загородное поместье. На картине « Вид Дрий Торен в Перке с семьей Дэвида Тенирса» (ок. 1660 г., Боутон-хаус ) Тенирс поместил свое поместье в центр композиции и включил портрет своей семьи, слуг и арендаторов-фермеров во время сбора урожая. Он отдал дань уважения Рубенсу, поместив близлежащее поместье Рубенса под названием Хет Стен вдалеке. Он изобразил себя на картине как сельского джентльмена , который своей изящной осанкой и дорогой одеждой выделяется среди слуг и трудящихся крестьян на картине. Тенирс также создал множество картин других замков и поместий. Лишь немногие из замков и поместий, которые он изобразил на этих картинах, являются известными поместьями. Считается, что это воображаемые творения, призванные представить общее представление о том, как должно выглядеть загородное поместье: большое, величественное и доминирующее над сельской местностью вокруг него. Эти картины часто включают изображения арендаторов-фермеров, которые оказывают почтение своим хозяевам. Таким образом, они выражают распространенное мировоззрение правящего класса его времени, частью которого стремился быть Тенирс, которое заключалось в том, что хороший и скромный крестьянин всегда будет оказывать почтение своему благородному господину. [17]
Тенирс написал 10 картин, представляющих коллекцию эрцгерцога Леопольда Вильгельма в Брюсселе. Из них только три датированы. Девять написаны на холсте и одна на меди . Считается, что картины изображают вымышленное пространство, а не фактическое расположение коллекции эрцгерцога в его брюссельском дворце. Однако известно, что картины, показанные на них, входили в состав эрцгерцогской коллекции. [32]
.jpg/1280px-El_archiduque_Leopoldo_Guillermo_en_su_galer%C3%ADa_de_pinturas_en_Bruselas_(David_Teniers_II).jpg)
Картины Тенирса, изображающие коллекцию эрцгерцога, относятся к жанру, называемому «галерейная живопись» или «картины коллекций». Галерейная живопись обычно изображает большие комнаты, в которых в элегантной обстановке выставлено множество картин и других ценных предметов. Антверпенские художники Ян Брейгель Старший и Франс Франкен Младший были первыми, кто создал картины с изображением коллекций произведений искусства и диковин в 1620-х годах. Жанр был далее развит Иеронимом Франкеном Младшим , Виллемом ван Хехтом и Хендриком Штабеном. Жанр сразу же стал популярным в Антверпене, где многие художники практиковали его во времена Тенирса: среди них были такие художники, как Ян Брейгель Младший, Корнелис де Бельёр , Ганс Йорданс , Гонсалес Кок , Ян ван Кессель Старший и Иеронимус Янссенс . Среди более поздних практиков были предполагаемый ученик Тенирса Гиллис ван Тилборг , а также Вильгельм Шуберт ван Эренберг , Якоб де Форментру и Бальтазар ван ден Босше .
Тенирс сыграл важную роль в развитии жанра картин в галерее, и его картины в галерее середины XVII века из коллекции эрцгерцога Леопольда Вильгельма являются одними из самых известных примеров жанра. [33] [34] Самые ранние работы в этом жанре изображали предметы искусства вместе с другими предметами, такими как научные инструменты или особые природные образцы. Эти картины выражали раннюю современную культуру любопытства, в которой произведения искусства и научные инструменты были смешаны вместе в так называемых кабинетах редкостей . Люди, населяющие галереи в этих ранних работах, являются «виртуозами», которые, по-видимому, так же заинтересованы в обсуждении научных инструментов, как и в восхищении произведением искусства. Тенирс преобразовал жанр в середине XVII века, отойдя от изображения кабинетов редкостей к изображению художественных галерей, и в частности коллекции эрцгерцога Леопольда Вильгельма. В заключительной, «поздней» фазе жанра с ок. В период с 1660 по 1690 год художники, такие как ученик Тенирса Гиллис ван Тилборг, пошли еще дальше в удалении из галереи нехудожественных объектов и ввели в галерею деятелей, которые претендовали на элитный статус в силу своих знаний (и, как в некоторых случаях присутствуют художники, способности создавать) искусства. [33]
Тенирс впервые изобразил эрцгерцога Леопольда Вильгельма с его коллекцией на двух картинах, датированных 1651 годом (одна в Петворт-хаусе , а другая в Королевских музеях изящных искусств Бельгии ). Единственная другая датированная картина галереи Тенирса датирована 1653 годом. Тот факт, что другие картины галереи Тенирса не датированы, затруднил установление хронологии и эволюции его творчества в этом жанре. Две из десяти известных картин галереи с эрцгерцогом Леопольдом Вильгельмом имеют схожие композиции и включают в себя те же картины: большое недатированное полотно в Художественно-историческом музее, вероятно, следовало за такой же большой картиной, датированной 1651 годом в Петворт-хаусе. Все остальные составлены независимо и демонстрируют разные работы или, когда включены одни и те же работы, они висят в другом порядке. [32] Хотя картины галереи Тенирса изображают картины, которые, как известно, были частью коллекции эрцгерцога, точные расположения, в которых он изобразил эти картины, считаются вымышленными. Тенирс стремился в этих картинах прийти к визуальному обзору коллекции. Некоторые из картин показывают эрцгерцога, посещающего коллекцию в сопровождении придворных и других коллекционеров произведений искусства. Тенирс включил в некоторые портрет себя, по-видимому, в процессе предоставления своему покровителю некоторых объяснений по поводу конкретного произведения искусства в коллекции. [13] В картине « Эрцгерцог Леопольд Виллем в его галерее в Брюсселе» (ок. 1650 г., Музей истории искусств) Тенирс включил портрет Яна Антона ван дер Барена (третий человек справа), который позже последовал за эрцгерцогом по его возвращении в Вену, где он взял на себя роль Тенирса в качестве директора и каталогизатора коллекции эрцгерцога. [35]
Вероятно, эти картины галереи коллекции эрцгерцога были написаны, чтобы увековечить и восхвалять ее и всех, кто с ней был связан. [11] Картина галереи с эрцгерцогом Леопольдом Вильгельмом в Пефторд-хаусе была написана на меди. Это было необычно для картины такого большого размера и, предположительно, было сделано для того, чтобы эрцгерцог мог отправить ее в подарок Филиппу IV Испанскому. [13] Отправляя эту работу Филиппу IV, эрцгерцог, возможно, намеревался отдать дань уважения своему дяде как выдающемуся знатоку итальянской живописи, известному своей большой коллекцией в Королевском Алькасаре в Мадриде . Его второстепенным намерением, возможно, было продемонстрировать королю, что его коллекция в Брюсселе может соперничать с коллекцией короля в Мадриде. Поскольку в XVII веке власть принца больше не оценивалась исключительно на основе его военных успехов, но, тем более, на основе его вкуса и понимания искусства, эрцгерцог таким образом хотел показать, что он может противостоять королю. [36]
Тенирс также написал несколько картин для галереи, на которых художники за работой или знатоки осматривают коллекцию. Примером может служить «Картинная галерея с двумя мужчинами, осматривающими печать и рисунок красным мелом, и присутствующей обезьяной» (Sotheby's New York, 24 января 2002 г., лот 169). Эти картины для галереи полны символизма и аллегории и являются отражением интеллектуальных предубеждений того времени, включая культивирование личной добродетели и важность знаточества. Они подчеркивают идею о том, что сила различения, связанная с знатоком, социально превосходит или более желательна, чем другие формы знания. Тенирс также создал аллегорическую или сатирическую интерпретацию картины для галереи в рисунке «Маскарад обезьян: Студия художника, сидящий художник» ( Британский музей ). Рисунок явно является каламбуром на популярное «искусство как обезьяна природы», присутствующее во многих картинах коллекций, посредством включения обезьяны среди любителей искусства. [33]
Во время своего пребывания на посту хранителя коллекции эрцгерцога Леопольда Вильгельма Тенирс взялся за подготовку и публикацию первого в истории иллюстрированного каталога картин старых мастеров. [37] Его брат Авраам Тенирс принимал участие в организации публикации работы. [38] Первая официальная публикация работы в формате переплетной книги была опубликована Хендриком Артсенсом в Брюсселе в 1660 году (хотя на титульном листе указана дата 1658 год). На титульном листе книги она названа «Hoc Amphiteatrum Picturarum» («Этот амфитеатр картин»). [39] В настоящее время издание часто называют Theatrum pictorium («Театр картин»). [38] На обложке Theatrum pictorium был помещен погрудный портрет эрцгерцога с посвящением эрцгерцогу, а также введения на латыни, французском, испанском и голландском языках. На титульном листе поясняется, что Тенирс финансировал проект публикации из собственного кармана. [40] Theatrum pictorium был опубликован на четырех языках (латыни, французском, голландском и испанском), а последующие издания появились в 1673 и 1688 годах, а также в XVIII веке. Последнее издание было опубликовано в 1755 году. [41] [42]
Издание включало 246 гравюр важных итальянских картин из художественной коллекции эрцгерцога Леопольда Вильгельма. Хотя изначально планировалось, что проект будет включать всю коллекцию эрцгерцога, эрцгерцог вернулся в Вену до завершения проекта. В результате в конечном итоге была выпущена только серия из 246 пластин, из которых 243 изображали около половины итальянских картин, принадлежавших тогда эрцгерцогу.
При подготовке этого проекта Тенирс сначала нарисовал уменьшенные модели по оригинальным работам на панелях размером примерно 17 на 25 дюймов. Затем они были гравированы в том же масштабе группой из 12 граверов. [43] Тенирс использовал в моделях полный цвет, а не гризайль . Это может означать, что он намеревался сделать эти репродукции независимыми записями некоторых из этих итальянских картин в коллекции эрцгерцога. Из множества сохранившихся моделей очевидно, что копии Тенирса представляют собой истинную запись оригиналов, даже несмотря на то, что он опустил детали и нарисовал их в своей типичной текучей и прозрачной манере. Гравюра каталога граверами, которые работали по моделям, а не по оригиналам, была начата в 1656 году. [40] В 17 веке не существовало эффективного метода инвертирования изображений. В результате большинство отпечатков в каталоге представляют собой перевернутые изображения оригиналов. [41] На каждой гравюре слева указано имя автора оригинальной работы (обозначено буквой «p» от «pinxit», латинское «painted by») и имя гравера гравюры справа (обозначено буквой «s» от «sculpsit», латинское «engraved by»). В некоторых изданиях также указаны оригинальные размеры картин. [42]
Modelli Тенирса и Theatrum pictorium служат в качестве записей для некоторых важных картин, местонахождение которых в настоящее время неизвестно. Например, modelli в Музее искусств Метрополитен «Старость в поисках юности», приписываемые Тенирсом Корреджо , и « Адам и Ева» Падованино являются важнейшими записями этих утраченных картин. [40]
« Theatrum Pictorium» оказал большое влияние на то, как организовывались, оценивались и публиковались коллекции, и продолжал использоваться в качестве справочного издания в течение XVIII века. [37]
_-_Smoking_and_drinking_monkeys.jpg/1280px-David_Teniers_(II)_-_Smoking_and_drinking_monkeys.jpg)
Тенирс способствовал распространению жанра «обезьяньей сцены», также называемого «singerie» (что на французском означает «комическая гримаса, поведение или трюк» и происходит от «singe», французского слова, обозначающего обезьяну). [44] Комические сцены с обезьянами, появляющимися в человеческих одеждах и в человеческом окружении, являются живописным жанром, который зародился во фламандской живописи в XVI веке и впоследствии получил дальнейшее развитие в XVII веке. [45] Обезьяны считались бесстыдными и озорными существами и превосходными имитаторами человеческого поведения. Эти изображения обезьян, исполняющих различные человеческие роли, были игривой метафорой для всей глупости в мире. [46] В визуальных и литературных источниках XVI века образ обезьяны обычно использовался для символизации неразумного и глупого аспекта человеческой натуры. Именно это качество Тенирс упоминает в своей «Аллегории Vanitas» (1633, частная коллекция), в которую он включил прикованную цепью обезьяну в одежде дурака, которая смотрит в телескоп с неправильного конца. Кроме того, обезьяны ассоциировались с Антихристом и Дьяволом и считались противоположностью бога. В гравюре Дюрера « Мадонна с обезьяной» Дева Мария , олицетворяющая святость, противопоставляется прикованной цепью у ее ног обезьяне, символизирующей зло. [47]
Фламандский гравёр Питер ван дер Борхт представил зингери как независимую тему около 1575 года в серии гравюр, которые были прочно укоренены в художественной традиции Питера Брейгеля Старшего . Эти гравюры получили широкое распространение, и тему затем подхватили другие фламандские художники. Первым, кто сделал это, был антверпенский художник Франс Франкен Младший , за которым вскоре последовали Ян Брейгель Старший , Младший и Себастьян Вранкс . Давид Тенирс Младший, следуя по стопам своего тестя Яна Брейгеля Старшего, стал главным практиком жанра и развил его дальше вместе со своим младшим братом Авраамом Тенирсом . Два брата смогли угодить преобладающему вкусу на рынке искусства и, таким образом, сыграли важную роль в распространении жанра за пределами Фландрии. Позже, в XVII веке, Николас ван Верендаль также начал рисовать подобные «обезьяньи сцены». [45]
Тенирс рисовал сингьери в два различных периода. В первый период в начале 1630-х годов он все еще работал в Антверпене. Он вернулся к этой теме в 1660-х годах, когда работал в Брюсселе в качестве придворного художника эрцгерцога Леопольда Вильгельма. В ранний период сингьери Тенирса обычно изображали обезьян в виде солдат. К этому периоду относится его «Праздник обезьян» (1633, частная коллекция). Солдаты-обезьяны изображены развлекающимися перед палаткой, установленной, вероятно, на городской площади с пейзажем вдалеке. Еда и вино в изобилии. На палатке прикреплено изображение совы в очках. Сова напоминает фламандскую пословицу «wat baten kaars en bril als de uil niet zien en lezen wil» («какая польза от свечи и очков, если сова не хочет видеть и читать»). «Праздник обезьян» можно рассматривать как критику роли «дураков наверху». Тенирс, очевидно, был близок к жанру «singerie» в этот ранний период своей карьеры, поскольку две сцены с обезьянами — « Кордегардия с обезьянами» и « Праздник обезьян» — воспроизведены в его автопортрете 1635 года, известном как «Художник в своей студии» (частная коллекция, мастерская копия была продана на торгах Sotheby's в Нью-Йорке 27 мая 2004 года как лот 16). Художник изображен сидящим перед мольбертом, держащим кисть и палитру. В исключительном сочетании жанра студии художника и галерейной живописи несколько молодых ценителей посещают студию художника и рассматривают некоторые из его работ. [47]
Тенирс написал несколько сцен караульного помещения или кордегардии, таких как «Часовой» (1642). Сцена караульного помещения — это тип жанровой сцены, которая стала популярной в середине XVII века, особенно в Голландской республике . Во Фландрии Тенирс был одним из главных практиков жанра вместе со своим братом Авраамом, Антоном Губау , Корнелисом Маху и Яном Баптистом Тейссенсом Младшим .
Сцена в караульном помещении обычно изображает внутреннюю сцену с офицерами и солдатами, занятыми весельем. Сцены в караульном помещении часто включали наемников и проституток, делящих добычу, притесняющих пленников или занимающихся другими формами предосудительной деятельности. [48] Многие из интерьеров караульных помещений Тенира датируются серединой 1640-х годов и написаны на меди. Тема караульного помещения и его содержимое, такое как доспехи, красочные флаги и знамена, седла, барабаны, пистолеты, позволили Тенирсу продемонстрировать свой блеск как художника-натюрморта. [49] Тенирс также использовал этот предмет, чтобы продемонстрировать свою способность использовать свет для достижения идеального представления качества нарисованных предметов. [50]
_-_A_guardroom_with_a_self-portrait_of_the_artist.jpg/1280px-David_Teniers_(II)_-_A_guardroom_with_a_self-portrait_of_the_artist.jpg)
Доспехи, изображенные на картинах в караульном помещении, уже устарели на момент их написания, поскольку металлические доспехи, нагрудники и шлемы вышли из употребления с 1620-х годов. [51] Возможно, что в соответствии с морализаторским замыслом жанра доспехи являются отсылкой к мотиву vanitas — мимолетности власти и славы. [52]
В одном из интерьеров караульного помещения, названном « Караульное помещение с автопортретом художника» (на торгах Sotheby's в Лондоне 7 июля 2010 года, лот 12), Тенирс включил свой собственный портрет в возрасте около 36 лет. Художник вырядился офицером в экзотическое пальто с меховой отделкой и меховую шапку с плюмажем. Этот автопортрет на этой картине, возможно, был задуман как tronie , на котором часто изображался стандартный персонаж в экзотическом костюме. [53] Тенирс объединил жанры singere и сцены караульного помещения в композиции «Караульное помещение с обезьянами» (частная коллекция). На первый взгляд, «Караульное помещение с обезьянами» ничем не отличается от других сцен караульного помещения. По круглой луне над дверью ясно, что сцена происходит поздно ночью. Обезьяны, находящиеся не на службе, сняли доспехи, убрали пики, свернули флаг своей компании и повесили его у дальней стены. Как и их человеческие аналоги, обезьяны-солдаты слоняются без дела, некоторые из них пьют и курят, другие играют в игры. У двери кота, одетого в приличную гражданскую одежду, вводят в комнату две обезьяны, которые его сдерживают. Контраст между должным образом одетым котом и странным нарядом обезьян-солдат, один из которых носит воронку на голове, а другой — перевернутый горшок, вызывает сомнения в легитимности власти обезьян. Как это было принято в сенгерях, одежда и поведение обезьян подчеркивают глупость человеческих начинаний. Тенирс, возможно, также намеревался критиковать раздутую армию в Южных Нидерландах в 1630-х годах. [47]
Тема врачей и алхимиков была популярна в фламандской и голландской жанровой живописи XVII века. Тенирс внес основной вклад в этот жанр и его иконографию во Фландрии. Отношение общественности к представителям того или иного ремесла было неоднозначным. Врачи и алхимики считались либо шарлатанами, использующими обман для получения материальной выгоды, либо людьми, серьезно преданными поиску знаний. Двойственность этого отношения отражалась в художественных изображениях врачей и алхимиков. Первый подход заключался в том, чтобы высмеять алхимика и превратить его в символ человеческой глупости. Художники подчеркивали, что исследования алхимиков по созданию золота из неблагородных металлов были обусловлены исключительно греховным стремлением к личной выгоде. Символизм использовался, чтобы показать, что алхимики тратили драгоценное время и деньги, и в процессе жертвовали благополучием своих семей. На своем знаменитом рисунке алхимика, датированном 1558 годом ( Kupferstichkabinett Berlin ), Питер Брейгель Старший изобразил алхимика как безрассудно экстравагантного и расточительного в использовании ресурсов. Этот рисунок установил стандарт для изображения алхимиков, который был принят художниками 17 века, такими как Ян Стен , Давид Рейкарт III и Адриан ван Остаде . В 1640-х годах Тенирс создал второй образ алхимика. Тенирс изобразил алхимика как ученого и скромного ученого, усердно продолжающего свои исследования в своей лаборатории, заполненной инструментами. В лаборатории один или два помощника обычно помогают алхимику в проведении эксперимента. «Алхимик» Тенирса (около 1640–1650 гг., Маурицхёйс ) — пример одной из его сцен в алхимической лаборатории, которая лишена символов самообмана и последующего несчастья, которые Брейгель связывал с алхимией, таких как пустые кошельки или плачущие семьи. Новый способ изображения алхимиков Тенирсом был подхвачен современными художниками, такими как Томас Вейк , Франс ван Мирис Старший , Якоб Туренвлиет и Корнелис Бега . [54]
В то время как алхимики в основном занимались трансмутацией неблагородных металлов в более благородные, их стремления были шире и также включали использование их методов для диагностики или лечения людей (так называемая «ятрохимия», которая была направлена на предоставление химических решений для болезней и медицинских недугов). Поэтому имело место совпадение с ролью врачей. Одним из популярных методов медицинской диагностики была так называемая «уроскопия», анализ мочи пациента. В то время как это считалось действительным диагностическим методом в Средние века, его действительность подверглась критике со стороны более современно мыслящих врачей в 17 веке. Практика уроскопии и вопросы, связанные с ее использованием врачами, стали толчком для жанровых картин на тему «piskijker» («исследователь мочи»). Обычно они показывали осмотр врачом или шарлатаном колбы с мочой, предоставленной молодой женщиной. Если при осмотре обнаруживалось изображение плода, это было доказательством того, что женщина была беременна. Предполагается, что жанр был основан Адрианом Брауэром и что ныне утерянная работа Брауэра вдохновила Тенирса и Герарда терборха на создание произведений в этом жанре. [55]
Примером вклада Тенирса в жанр является композиция « Деревенский врач, рассматривающий образец мочи» (1640-е годы, Королевские музеи изящных искусств Бельгии ), на которой изображен мужчина, осматривающий флягу с мочой с целью медицинской диагностики, в то время как обеспокоенная крестьянка наблюдает за ним. Тенирс также изобразил врачей, выполняющих различные операции, такие как операции на стопе и спине. [56]
Тенирс не так широко известен как художник натюрмортов. Тем не менее, многие из его интерьеров включают в себя сложные натюрморты, некоторые из которых были написаны специалистами по натюрмортам, другие были написаны самим Тенирсом. Тема караульного помещения и все его атрибуты, такие как доспехи, красочные флаги и знамена, седла, барабаны и пистолеты, дали Тенирсу прекрасную возможность продемонстрировать свои способности как художника натюрмортов. [57] Это можно увидеть в Караульном помещении с освобождением Святого Петра (ок. 1645–47, Музей Метрополитен ). [58]
Несколько независимых натюрмортов также приписываются Тенирсу. Одной из самых совершенных из них является « Натюрморт с опрокинутым кувшином» (на аукционе Sotheby's 5 декабря 2007 г., лот 5). Работа датируется серединой 1630-х годов по стилистическим признакам. Эта работа, по-видимому, демонстрирует влияние голландских художников, пишущих монохромные натюрморты. В частности, ее простота и нарочитая неформальность, а также использование тонких приглушенных цветов напоминают работы современных художников из Лейдена и Харлема. Однако неясно, находился ли Тенирс под прямым влиянием этих художников, и если да, то каким образом. В Антверпене на тот момент не известно ни одного похожего натюрморта. В то время, когда Тенирс создавал этот натюрморт, основное влияние на него оказал Адриан Брауэр, вернувшийся из Харлема в Антверпен около 1631-2 гг. На сегодняшний день не известно, что Брауэр активно писал натюрморты. Хотя ранние работы Тенирса также показывают его знакомство с голландскими художниками в Роттердаме, такими как Питер де Блут и братья Сафтлевен, ни один из этих художников не был художником натюрморта. Натюрморт, возможно, отражает влияние важного голландского художника натюрморта Яна Давидса де Хема , который прибыл в Антверпен в 1635 году, в год создания этой картины. [59]
,_Nicolaes_van_Verendael,_Carstian_Luyckx_-_Kitchen_still_life_with_a_vase_of_flowers,_dead_birds,_a_fish_and_a_cat.jpg/1280px-David_Teniers_(II),_Nicolaes_van_Verendael,_Carstian_Luyckx_-_Kitchen_still_life_with_a_vase_of_flowers,_dead_birds,_a_fish_and_a_cat.jpg)
Сотрудничество между художниками, специализирующимися на различных жанрах, было определяющей чертой художественной практики в Антверпене XVII века. Тенирс также часто сотрудничал с другими художниками. Среди его соавторов были Лукас ван Уден , Ян Давидс де Хем , Адриан ван Утрехт , Жак д'Артуа , его племянник Ян ван Кессель Младший и Гуалтерус Гисартс . [1]
Примером такого сотрудничества является натюрморт « Кухня» с вазой цветов, мертвыми птицами, рыбой и кошкой , на котором изображена кухня, на которой двое мужчин, по-видимому, жарят мясо и рыбу. На левом переднем плане картины доминируют букет цветов и натюрморт с дичью; их написали специалисты по натюрморту из Антверпена Николас ван Верендаль и Карстиан Лайкс . [60]
Тенирс сотрудничал над серией из двадцати медных панелей, заказанных двумя членами семьи Монкада , знатной каталонской семьи. Панели иллюстрируют деяния Гильермо Рамона Монкады и Антонио Монкады, двух братьев из дома Монкада, которые жили в конце XIV и начале XV века на Сицилии. Над панелями сотрудничали пять выдающихся фламандских художников. Из 12 сцен, посвященных Гильермо Рамону Монкаде, Виллем ван Херп нарисовал шесть, Луиджи Примо — пять, а Адам Франс ван дер Мейлен — одну. Тенирс был ответственен за все восемь панелей, описывающих деяния Антонио Монкады. Он написал их вскоре после того, как была закончена первая часть серии. Ян ван Кессель Старший , племянник Тенирса и специалист по натюрморту, создал декоративные рамки, обрамляющие каждый эпизод. [61]
Другим примером совместной картины, созданной Тенирсом, является композиция «Мыльные пузыри» (ок. 1660–1670, Лувр ). В этой работе Тенирс снова сотрудничал со своим племянником Яном ван Кесселем Старшим , который нарисовал декоративную гирлянду, представляющую четыре стихии, вокруг картуша, изображающего молодого человека, пускающего мыльные пузыри, который был написан Тенирсом. Молодой человек, пускающий пузыри, и элементы в гирлянде, окружающие его, такие как цветы, мертвая рыба, доспехи и флаги, являются отсылками к теме vanitas , т. е. бренности жизни и никчемности всех земных благ и занятий. [62]
Этот тип живописи относится к жанру «гирляндной живописи», который был изобретен и развит тестем Тенирса Яном Брейгелем Старшим в первые два десятилетия XVII века. Гирляндные картины обычно показывают цветочную гирлянду вокруг религиозного образа или портрета. [63] Другие художники, участвовавшие в раннем развитии жанра, включали Хендрика ван Балена , Андриеса Даниэльса, Питера Пауля Рубенса и Даниэля Зегерса . Жанр изначально был связан с визуальными образами движения Контрреформации . [64] Жанр был дополнительно вдохновлен культом почитания и преданности Марии, распространенным при дворе Габсбургов (тогда правителей Южных Нидерландов) и в Антверпене в целом. Самые ранние образцы жанра часто включают религиозное изображение Марии в картуше , но в более поздних примерах изображение в картуше могло быть как религиозным, так и светским, как в случае с « Мыльными пузырями» Тенирса . [63] [64]
В 1676 году Тенирс сотрудничал со своим племянником или кузеном Гуалтерусом Гисартсом , художником-натюрмортистом, над серией из 19 картин-гирлянд, изображающих мучеников Горкума . Серия была создана для церкви Миноритов в Мехелене после беатификации мучеников 9 июля 1676 года. Тенирс написал монохромный портрет-бюст каждого мученика в картуше, в то время как Гисартс нарисовал картуш и цветочную гирлянду, окружающую его. Известно, что из этих картин восемь до сих пор существуют, одна из которых, изображающая мученика Иеронима ван Верта , находится в Рейксмузеуме . И Гисартс, и Тенирс подписали картину в Рейксмузеуме. [65]
.jpg/1280px-David_Teniers_de_Jonge_-_Peasant_Wedding_(1650).jpg)
Жанровые картины Тенирса оказали влияние на северных художников XVII века. Его работы были легко доступны другим художникам, поскольку он был одним из самых воспроизводимых художников своего времени, и гравюры по его работам выпускались в больших количествах. [66] Во Фландрии он оказал влияние на своего ученика Гиллиса ван Тилборга и Давида Рейккарта III . [67] В Голландской республике Томас Вейк , Франс ван Мирис Старший , Якоб Туренвлиет и Корнелис Бега находились под влиянием его сцен с алхимиками. [54]
В XVIII веке парижские коллекционеры охотно соревновались за право заполучить работы Тенирса. Они знали художника в основном по его идеализированным сценам сельской жизни, картинам деревенских пиров, интерьерам с крестьянами и сценам в караульных помещениях. Работы Тенирса очень ценились французскими художниками того времени, особенно Антуаном Ватто . Без влияния Тенирса маловероятно, что Ватто развил бы свой типичный стиль и сюжеты. В частности, деревенские пиры Тенирса указали Ватто путь в развитии его fêtes galantes , на которых были изображены фигуры в бальных платьях или маскарадных костюмах, развлекающиеся в парковых зонах. В XVIII веке Ватто обычно называли «французским Тенирсом», тем самым показывая, что сравнение двух художников способствовало успеху Ватто. [5] Другие французские художники этого времени, на которых оказал влияние Тенирс, включают Жана-Батиста-Симеона Шардена , Этьена Жора и Жана-Батиста Грёза . [68] Некоторые историки искусства видят прямую связь между «Сапожником в мастерской» Тенирса и «Канарейкой» Шардена, основываясь на тематическом и композиционном сходстве. [25]
Медиа, связанные с Давидом Тенирсом (II) на Wikimedia Commons
_-_River_landscape_with_rainbow.jpg){kind=link}
_-_Reaping.jpg){kind=link}
_-_A_guardroom_with_a_self-portrait_of_the_artist.jpg){kind=link}
,_Nicolaes_van_Verendael,_Carstian_Luyckx_-_Kitchen_still_life_with_a_vase_of_flowers,_dead_birds,_a_fish_and_a_cat.jpg){kind=link}
_-_A_cobbler_in_his_workshop.jpg){kind=link}
