Нандикешвара ( санскрит : नन्दिकेश्वर ; 5-4 века до н. э.) был крупным театрологом древней Индии. Он был автором книги «Абхиная Дарпана». « Зеркало жеста » .
Нандикешвара, по-видимому, предшествовал Бхарате, согласно Рамакришне Кави. Некоторые считают его учителем Бхараты. Наиболее конкретный пример учений Нандикешвары сохранился благодаря Бхарате . Поэт и драматург Бхарата, писавший на санскрите, скрупулезно выполнил «в своей сценической режиссуре большое количество теоретических наставлений, полученных от Нандикешвары, открыто игнорируя строгие предписания, сформулированные Бхаратой, как это проявляется в спектакле кутийаттам ». [1] Пьесы Бхараты, по-видимому, действительно игнорировали основные запреты, наложенные Бхаратой: например, запрет на драки или применение смертной казни на сцене и т. д. Даже если нельзя доказать, что Кутияттам так же древен, как и тексты Бхараты, никто не может игнорировать значительное влияние этого принца среди драматургов на традиционную абхинаю, о которой мы говорим, вероятно, одну из древнейших в мире.
За несколько лет до Первой мировой войны Пандит Ганапати Шастри , недалеко от Падманабха-Пура в Керале, нашел связку рукописей на пальмовых листьях возрастом около двух тысяч лет, содержащую одиннадцать текстов, составленных легендарным драматургом Бхаратой. [2]
Хотя тексты Бхараты таинственным образом исчезли, его вклад, однако, был упомянут самим Калидасой в 4 веке в его пьесе Малавикагнимитра [3] , Банабхаттой в 7 веке в его Харшачарите и, в начале 8 века, Бхавабхути (автором пьесы Малатимадхава ). Таким образом, Бхарата остался не только образцом для своих потомков, но и в 4 веке до н . э. – из темы Чарудатты, приписываемой ему – Шудрака воссоздал знаменитую пьесу, известную как Мрит-шакаТика [4] . Даже в 12 веке Джаядева , автор Гита Говинды , приветствовал Бхарату как «улыбку Богини Поэзии».
На протяжении примерно двух тысяч лет среди трактатов по абхинае , известных в Индии, существует непрерывный поток компиляций, содержащих учения и размышления нескольких авторитетных мастеров с комментариями других специалистов последующих столетий. [5]
Между двумя знаковыми произведениями – Натья-шастрой Бхараты (II в. до н. э.) и Брихаддеши Матанги Муни (ок. V в.) – величественно выделяется Абхинайя Дарпана Нандикешвары . [6] Хотя, как известно, окончательное написание этой работы было завершено после Натья -шастры , индийские и западные историки помещают школу Нандикешвары между V и II вв. до н. э. [7] После Матанги Дамодара Мишра в Куттини Мата (VIII в.), Раджасекхара в своей Кавья Мимамсе (IX в.), Абхинавагупта в Абхинава Бхарати (XI в.), Шарнгадева в Сангита Ратнакара (XIII в.) – среди прочих – продолжали отдавать дань уважения особому вкладу Нандикешвары.
Ряд деталей в постановке Кутияттама подтверждают прежде всего мнение специалистов о том, что влияние Нандикешвары на заинтересованное население было глубже и шире, чем влияние Бхараты, по крайней мере, из-за географического расстояния. Более того, эти самые детали так часто ссылаются на отрывки из Абхинайя Дарпана , что нет никаких сомнений в признании близости этого театра с местом и эпохой, которые были у Нандикешвары. Было показано, что актеры Кутияттама охотно заучивают наизусть и применяют на практике инструкции, сформулированные Нандикешварой, не всегда зная или признавая их источник. Это, однако, является неожиданным, но неопровержимым подтверждением моей гипотезы о связи, существующей между Нандикешварой и этой традиционной абхиной. [8]
Маммата Бхатта (XI век) определил расу в своей «Кавья-пракаше» как «великий вкус, который возвышает наш дух, наделяя его вкусом истинного величия… Нечто, что нужно чувствовать, что пульсирует вокруг нас, что проникает и полностью наполняет наше сердце (…), что полностью избавляет от всех других ощущений».
Нандикешвара различает два источника удовольствия в зрелище: прежде всего, визуальную поддержку; и другой, слуховой. Первый состоит из танца, пантомимы, жестов, драматических выражений глаз и лица. Второй исследует врожденное и потенциальное богатство языка, как фонического, так и семантического, и преображает все, что соприкасается с музыкой: горизонтально, благодаря ритмическим различиям (расположенным во Времени) и вертикально, благодаря восходящим и нисходящим импульсам, а также обертонам на шкале микротонов (расположенным в Пространстве).
Описывая процесс расы , как объект абхинаи, адепты Кутияттама цитируют на малаяламе: «Это рот, который произносит песню, рука обрисовывает смысл, взгляд оживляет чувство, ноги улавливают такт и продолжают отбивать его. Куда идут руки, туда идет и взгляд; куда идет взгляд, туда настраивает ум; где есть ум, успокаивает чувства; где чувства правят суверенно, там возникает раса » . Ближе к поэту Бхасе, их подозревали в наличии определенных особых эстетических принципов, которые были намеренно не вдохновлены правилами, установленными Бхаратой. Предполагая, что это за традиция, приведенная выше цитата в точности соответствует тому, что стих или шлока 37 абхинаи -дарпаны Нандикешвары описывает на санскрите:
йато хастас тато дриштир йато
дриштис тато манах
йато манас тато бхаво йато
бхавас тато расах
[9]