Николас Шёффер ( венгерский : Schöffer Miklós ; 6 сентября 1912 — 8 января 1992) был венгерским французским кибернетическим художником . Шёффер родился в Калоче , Венгрия , и жил во Франции с 1936 года до своей смерти на Монмартре , Париж , в 1992 году.
Он построил свои произведения искусства на кибернетических теориях управления и обратной связи, в первую очередь основанных на идеях Норберта Винера . Работы Винера подсказали Шефферу художественный процесс с точки зрения круговой причинности петель обратной связи, которые он использовал в широком спектре жанров искусства. Его карьера охватывала живопись, скульптуру, архитектуру, урбанизм, кино, театр, телевидение и музыку. Поиски дематериализации произведений искусства и стремление к движению и динамике стали центральными темами его творчества. Он работал с нематериальным медиапространством , временем , светом , звуком и климатом , которые он называл пятью топологиями .
Он освободил жанры искусства от пространственных и временных ограничений, создав бесконечные звуковые структуры, которые можно услышать по всему кибернетическому городу будущего, а также спроектировав SCAM1 — скульптуру автомобиля.
Шёффер объявил социализацию искусства важной целью. Согласно его идеям, искусство должно быть доступно как культурное достояние в равной степени всем без ограничений. Игровые и зрелищные аспекты его работ служили цели привлечения внимания аудитории и вовлечения зрителя через участие в творческих процессах. Чтобы сделать искусство общедоступным, он исследовал возможности серийного производства . [1]
Шёффер родился в Калоче на юге Венгрии. Его мать была скрипачкой и занималась его музыкальным образованием, а также поощряла его рисовать. Он брал уроки игры на фортепиано с семи лет. Отец был юристом.
После начальной школы Шёффер продолжил обучение у иезуитов , несмотря на свое еврейское происхождение. Эта двойственность религиозного образования привела к открытости к другим религиозным взглядам, что выражается в его идее универсальной религии в кибернетическом городе будущего.
Благодаря влиянию отца, Шеффер покинул дом, чтобы изучать право в Королевском венгерском университете Пазмани Петера в Будапеште . [F 1] После получения степени доктора права он учился в Академии изящных искусств . В 1932 году он принял участие в зимней выставке национального салона в Будапеште. Это было его единственное публичное выступление перед войной в Венгрии. [C 1]
В 1936 году он покинул Венгрию и поселился в Париже. Здесь Шеффер продолжил обучение в мастерской Фернана Сабатте в Высшей национальной школе изящных искусств . В 1937 году он принял участие в Осеннем салоне , а в 1938 году — в Салоне независимых .
Международная выставка искусств и технологий в современной жизни ( Exposition Internationale des Arts et Techniques dans la Vie Moderne ) 1937 года оказала решающее влияние на карьеру Шеффера. Главная достопримечательность международной выставки, дворец открытий в западном крыле Большого дворца, пробудила в Шеффере интерес к научным исследованиям и техническим инновациям. Именно благодаря этому интересу, чуть более десяти лет спустя, он наткнулся на книгу Норберта Винера о кибернетических принципах, которая радикально изменила его взгляды на искусство и вызвала резкие перемены в его художественной практике.
14 июня 1940 года части вермахта вошли в Париж. Шеффер бежал на юг Франции и жил в районе Аверона до своего возвращения после освобождения Парижа. В этот период он встретил свою первую жену Мари Розу Маргариту Орлак. Они поженились 22 февраля 1945 года в Капденаке .
После войны Шеффер и его жена вернулись в Париж. Они жили в доме 12 на улице Париж в Клиши, а его жена управляла антикварным магазином. Между 1945 и 1949 годами Шеффер экспериментировал с живописью и графикой, пока не наткнулся на книгу Норберта Винера.
С 1954 года Шеффер жил в Вилле искусств, сначала на четвертом этаже, а затем на первом. Вилла искусств была построена на участке, отделенном от кладбища Монмартр . В 1890 году король Людовик XV построил здесь серию из 67 студий для художников, используя материалы, демонтированные со Всемирной выставки . Здесь были повторно использованы лестницы старого вокзала Сен-Лазар .
В мастерских жили и работали многочисленные художники, среди которых Сезанн , Сислей , Маркусси и Ренуар . В самые активные годы у Шеффера здесь было две студии, одна из которых ранее принадлежала Сезанну. Мастерская № 5, бывшая мастерская скульптора, создававшего конные статуи, была отремонтирована в 1964 году. Это самая впечатляющая мастерская Виллы искусств. С 1964 года Шеффер работал в мастерской № 5, а также использовал мастерскую № 2.
Его художественный прорыв произошел в 1950-х годах. Он принял участие в Documenta II (1959) и Documenta III (1964) в Касселе. В 1968 году он принял участие в Венецианской биеннале и был награжден Гран-при. Он добился как международного освещения в СМИ, так и институционального признания. [C 2]
В 1982 году в знак признания его богатого творчества он был избран членом Французской академии изящных искусств. В 1983 году он был повышен до звания офицера ордена Почетного легиона . В 1985 году он был повышен до звания офицера ордена Искусств и литературы. В 1990 году ему было присвоено звание командора ордена «За заслуги» .
В 1986 году художник перенес кровоизлияние в мозг и так и не оправился. Последние семь лет своей жизни он передвигался в инвалидном кресле. За ним ухаживала его вторая жена Элеонора де Лавандейра, на которой он женился после смерти Орлака. Шеффер умер в 1992 году, но его работы десятилетиями хранились в его оригинальной студии, и интеллектуальное наследие Шеффера сохранялось. Элеонора де Лавандейра Шеффер умерла 15 января 2020 года. [F 2]
Творческую карьеру Шеффера можно разделить на три основных периода по двум четким поворотным моментам. Он экспериментировал и систематически искал собственную художественную позицию в начале своей карьеры. Основная часть его работ относится ко второму периоду. Искусствоведы выделяют три этапа второго творческого периода, которые связаны с теориями, разработанными Шеффером в эти временные промежутки. Третий основной творческий период отмечен его возвращением к двухмерным работам из-за его неизлечимой болезни, которая препятствовала его свободному движению.
Стилистическое разнообразие его первого творческого периода поражает. Это происходит из-за желания попробовать разные техники и сюжеты. В репертуаре можно найти соборы, изображения Иисуса, обнаженные сцены с турецкими фигурами, портреты мужчин, сюрреалистические существа с двойными лицами, животные, которые изображены только с их характерными чертами, различные натюрморты и редкие юмористические рисунки. Он не делал точных копий, но подражал мастерам истории искусств, чтобы понять их творческие методы. Поскольку работы этого периода редко датировались, трудно установить хронологию, но можно обнаружить развитие от фигуративных к абстрактным работам и подход от поверхности к пространству. Переход шел от фигуративных работ через фазу лирической абстракции к геометрической абстракции. Примерно в конце этой фазы Шеффер экспериментировал с маятником для живописи и с краскопультом.
На его пути от поверхности холста к пространству первым шагом было мышление в трех измерениях. Он представлял себе абстрактную трехмерную конструкцию и рисовал ее проекцию на поверхность двухмерного опорного материала. Фон уже не должен был рассматриваться как таковой, а как пространство, в котором изображенные объекты существуют в трех измерениях. Изображение было лишь его проекцией на экран.
Вторым шагом было выполнение конструкций, задуманных в трех измерениях, как рельефных изображений . Рельефы имеют главный вид, а части выделяются лишь умеренно. Задняя поверхность поддерживает рельеф. Влияние неопластицизма Мондриана уже чувствуется в этих рельефных изображениях. Элементами этого художественного языка были пары противоположностей горизонтальное/вертикальное, большое/маленькое, светлое/темное и сведение цветов к трем основным цветам : красному, желтому и синему, а также не-цветам: черному, серому и белому. Позже задняя поддержка исчезает, и рельефы покидают стену, чтобы войти в пространство как скульптурные произведения, но все еще с одним главным видом. Они знаменуют переход ко второму художественному периоду.
Главные достижения Шеффера проявились во втором творческом периоде. Быстрое воплощение идеи, скорость создания были его главной заботой. Кибернетика позволила автоматизировать творческий процесс и обеспечила удовлетворительную скорость художественного производства. Восприятие зрителя было центральным в концепции произведений. Его художественная практика характеризуется гармоничным сочетанием искусства, технологии и науки, что требует командной работы. Он оставил часть творческого процесса своим коллегам. В нескольких случаях он только создал алгоритм и позволил программе вызвать зрелище . С другой стороны, он также представлял себе партиципаторное искусство , в котором получатель изменяет произведение искусства, переделывает его и, таким образом, сам становится создателем произведения. Он не стеснялся выпускать некоторые из своих произведений искусства массово. Он поставил под сомнение традиционную функцию искусства и спроектировал кибернетический город, где искусство играет главную роль и является организационным принципом его функционирования.
После нескольких первых скульптурных работ Шеффер отказался от подчеркнутого главного вида и создал скульптуры, в которых все виды были одинаково важны. Он сосредоточился на негативном пространстве внутри скульптуры и на динамическом восприятии зрителя, когда он/она движется. Первые скульптурные работы имеют функционалистский подход. Подобно русским конструктивистам , Шеффер взял промышленные задачи в качестве источника вдохновения. Он спроектировал семафоры, светофоры, системы сигнализации управления полетами в аэропортах, часы, опоры линий электропередач и многое другое.
Позже он отказался от реальных задач и сформировал ритм пространства. Он сосредоточился на негативном пространстве между вертикальными и горизонтальными стальными частями конструкции, которая удерживала постоянно закрепленные прямоугольные и круглые пластины. Сначала это была цветная, затем неокрашенная полированная сталь. Все виды скульптур стали одинаково важны.
Шеффер смог представить себя публике в своей новой роли скульптора уже в 1950 году. Galerie des deux Iles организовала выставку под названием Schöffer Plasticien , Galerie Harriet Hubbard Ayer представила работу Шеффер и JM Savage под названием Les mobiles de l'Amour . В 1951 году Шеффер принял участие в Salon de la Jeune Sculpture . В 1952 году Gallery Mai показала публике выставку, название которой Oeuvres Spatiodynamic уже содержало выражение Spatiodynamic.
Он разработал обширную теорию пространственно-динамического искусства (1950-1957), которую он объясняет в своей первой книге. [2] Большинство пространственно-динамических скульптур были еще статичными, только некоторые из них были произведениями кинетического искусства . Пространственно-динамическое 27, названное CYSP0, было последней частью серии и подготовкой к созданию первой кибернетической скульптуры в истории искусств.
Основная концепция серии LUX похожа на концепцию модулятора света-пространства, созданного Мохоли-Надем , но структура скульптуры отличается. Скульптуры состоят из конструкции с горизонтальными и вертикальными квадратными профилями и постоянно закрепленными дисками и пластинами. Соотношение структуры основано на золотом сечении . Конструкция освещается цветными и белыми источниками света, а тени на стенах рассматриваются как часть работы. Шеффер также использовал полупрозрачный экран. Это привело к многочисленным возможным прочтениям работы. Шеффер представил основной принцип 14 апреля 1956 года в патентное ведомство, и он был зарегистрирован 25 августа 1958 года в качестве патента . Шеффер разработал теорию люминодинамизма (1957-1959).
В этих работах игра движения и цветного света создавала аттракцион, который даже при съемке давал совершенно оригинальный эффект. Шеффер снял несколько короткометражных фильмов по ним. [V 1] [V 2] [V 3] [V 4]
Серия Microtemps (1960-1966) бросает вызов возможностям человеческого визуального восприятия и оценивает ограничения связанных с этим когнитивных способностей . Microtemps — это небольшие коробки, внутренняя часть которых либо окрашена в черный или белый цвет, либо облицована отражающим материалом. Различные диски, полусферические оболочки и пластины из нержавеющей стали приводятся в движение внутри коробки запрограммированным двигателем. Скорость их вращения была адаптирована к скорости восприятия изображения, т. е. тридцати тысячным долям секунды, таким образом, чтобы это бросало вызов когнитивным способностям получателя. Luminos были похожи с той разницей, что вращающиеся части были затенены прозрачным экраном. Они были первыми произведениями искусства массового производства. [T 1]
Эти работы представляют собой переход от люминодинамизма к хронодинамизму . После того, как пространство и свет оказались в центре внимания художника, время. Однако программа микротемпов и люминов повторялась бесконечно одним и тем же образом, поскольку она еще не была основана на алгоритме. В ходе своей дальнейшей художественной деятельности Шеффер создавал скульптуры, используя шаблоны кибернетических программ, которые никогда не повторяются. Теорию хронодинамизма Шеффер разработал в 1959 году.
С пятью топологиями и кибернетикой Шеффер собрал весь свой художественный арсенал, и размеры его работ начали расти. Он создал кибернетические световые башни, серию Chronos . Их можно найти в нескольких городах по всему миру. Chronos 8 стоит в его родном городе, недалеко от дома, где он родился. Хотя самая совершенная и самая высокая кибернетическая световая башня, которую он планировал для Парижа, так и не была построена, она по-прежнему считается его шедевром. Она была бы выше Эйфелевой башни и источником информации для жителей Парижа. На проектирование ушло десять лет. Первый нефтяной кризис и смерть Помпиду сорвали этот план.
Шёффер начал планировать несколько серий кибернетических скульптур и фонтанов Hydro-Thermo-Chronos для социализации искусства и повышения эстетического качества окрестностей города. Некоторые из этих новых идей остались на стадии планирования после того, как он заболел.
Он спланировал первую из серии Les Tour Soleil для Венесуэлы . Эти монументальные солнечные башни состояли из солнечных рельефов, установленных на вертикальной оси. Они могли двигаться вокруг этой оси по спиральной траектории. Они накапливали солнечную энергию в течение дня, чтобы использовать ее ночью. Инновацией было использование солнечной энергии для питания источников света и двигателей скульптуры. Планы солнечной башни высотой 600 м были завершены к Олимпийским играм в Лос-Анджелесе, которые состоялись в 1984 году.
Les Basculantes (1982–83) (Падающие скульптуры) — это кибернетические скульптуры, которые в каждый момент наклоняются в одну сторону, как Пизанская башня , но при этом постоянно меняют направление и угол своего наклона.
Идея создания фонтанов «Гидро-Термо-Хронос» также возникла в 1983 году. В этих фонтанах использовались бы вода, огонь и лазеры, чтобы создать зрелище монументального масштаба, которое сопровождалось бы мощными звуковыми эффектами.
Целью работ под названием Les Percussonor (1984–85) было снятие психического напряжения, вызванного стрессом, вызванным городской жизнью. Это произведения искусства, предполагающие участие, где зрителям предлагается ударять по частям скульптуры, чтобы создавать звуковые эффекты.
Эти планы остались на разных стадиях разработки, но идеи выражены ясно. Посмертная реализация возможна, как показывает пример LUX 10: он был построен спустя десятилетия после смерти Шеффера, в 2016 году в Пусане , Южная Корея .
Некоторые из работ Шеффера, которые так и не были реализованы или утеряны (фонтаны Hydro-Thermo-Chronos, CYSP 1, SCAM1 и TLC для Парижа), были реконструированы в цифровом виде Наоми Девил для фильма «Необыкновенный мир Николаса Шеффера» . Фильм был показан в венгерском павильоне на выставке Expo 2015 в Милане под руководством Шандора Геребича. [F 1]
Третий творческий период начался после внезапного удара судьбы. После кровоизлияния в мозг правая сторона Шеффера осталась парализованной, и он передвигался в инвалидном кресле. Из-за ухудшающегося состояния здоровья он больше не мог самостоятельно заниматься крупными проектами. Хотя два уже начатых проекта были завершены, новых произведений искусства в масштабах города создано не было. В этот последний период он создавал графические работы, используя левую руку или компьютер. Это было не возвращение к идеям первого периода, который также характеризуется графическими и живописными работами, а скорее синтез всей его карьеры.
С помощью CYSP1 Шеффер создал первую кибернетическую скульптуру в истории искусства в 1956 году. Название CYSP1 относится к кибернетическим и пространственно-динамическим особенностям скульптуры, которая имела полную автономность движения (движение во всех направлениях на двух скоростях), а также осевое и эксцентрическое вращение, приводящее в движение ее 16 поворотных полихромных пластин. Скульптура использовала электронные вычисления, разработанные компанией Philips . Она была установлена на основании, смонтированном на четырех роликах, которые содержали механизм и электронный мозг . Пластины приводились в действие небольшими двигателями, расположенными под их осью. Фотоэлементы и микрофон , встроенные в скульптуру, улавливали все изменения в полях цвета, света и интенсивности звука. Все эти изменения вызывали реакции со стороны отзывчивой скульптуры.
Скульптура была впервые представлена в 1956 году в Театре Сары Бернар в Париже во время поэтической ночи. В том же году на фестивале авангардного искусства танцоры балетной компании Мориса Бежара выступили с балетом CYSP1 на террасе комплекса Cité Radieuse Ле Корбюзье в Марселе . [ 3] Скульптура реагировала на движения танцоров. Спектакль сопровождался конкретной музыкой Пьера Анри. Дальнейшие выступления последовали в студии художника на Вилле искусств в Париже.
SCAM1 была первой автомобильной скульптурой в истории искусства. Традиционно скульптуры были неподвижными произведениями искусства, привязанными к месту. В начале 20 века кинетические художники создали скульптуры с движущимися частями, но они все еще оставались на одном месте. CYSP1 перемещался в ограниченном пространстве, обозначенном черным кругом на земле, но не мог его покинуть. SCAM1 был освобожден от всех ограничений и мог путешествовать по городу с заметной скоростью, поскольку скульптура высотой 3,93 м была установлена на изготовленном на заказ автомобиле, профинансированном владельцем галереи Дениз Рене и произведенном компанией Renault . SCAM1 появился на улицах Милана и Парижа в 1973 году, и зрелище привлекло значительное внимание. Его больше не существует; его пришлось демонтировать из-за трудностей с парковкой и хранением.
Многочисленные башни поменьше были построены в городах Европы и Америки. Первая 25-метровая пространственно-динамическая башня была построена в 1950 году в Биоте (Франция) как часть выставки Groupe Espace . Первая пространственно-динамическая, кибернетическая и акустическая башня была построена в 1954 году для Международной выставки общественных работ в парке Сен-Клу недалеко от Парижа и достигала высоты 50 м. Звуковая структура была составлена Пьером Анри . Эти первые башни были демонтированы после выставки. [4] [5] [6]
Самая высокая башня на сегодняшний день имеет высоту 52 м и была построена в Льеже в 1961 году перед Дворцом конгрессов. В то же время Шеффер создал световой фасад площадью 1500 м2 на Дворце конгрессов. Другие башни последовали в 1968 году в Вашингтоне (Spatiodynamique 17), 1969 году в Монтевидео (Chronos 8), 1974 году в Сан-Франциско в Embarcadero Center (Chronos 14), 1977 году в Бонне (Chronos 15), 1980 году в Мюнхене (Chronos 10B), в Париже (Chronos 10), 1982 году в Калоче (Chronos 8), 1988 году Tour d'Ain в Пон-д'Айне (Lux 16) и Lyoneon в Лионе .
Эти башни отличаются от башни, которую Шеффер спланировал для района Ла Дефанс в Париже, не только по размеру, но прежде всего по категории. Меньшие из них считаются скульптурами. Башни в Льеже и Калоксе можно отнести к категории архитектурной скульптуры , поскольку использование архитектурной формы башни подразумевает, что все абстрактные концепции, связанные с этим архитектурным типом на протяжении веков, включены в смысл работы. Башня как архитектурный тип принимала различные формы и функции на протяжении всей истории архитектуры, но она всегда была тесно связана с абстрактными концепциями власти, наблюдения и контроля. Именно это и делают эти две кибернетические световые башни. Они выражают силу человеческого интеллекта и интерактивно наблюдают и контролируют свое окружение. Поскольку спираль галактик можно вывести из золотого сечения, основного принципа структуры, Шеффер считал эти башни символом Вселенной .
Кибернетическая световая башня, которую Шёффер спроектировал для Парижа, относится к категории скульптурной архитектуры , что означает, что разделительная линия между скульптурой и архитектурой была пересечена. Высота башни варьировалась от 324 до 347 м в разных вариантах плана, что подразумевает, что архитектурные и статические соображения должны были быть на переднем плане. Она была запланирована как здание, в которое можно было бы войти. Шёффер предусмотрел семь платформ для посетителей, на которые можно было бы попасть с помощью лифтов и лестниц. Он спланировал рестораны, системы сигнализации, телевизионные станции, концертные залы с органом, почтовое отделение, аптеку и другие магазины на платформах. Башня одновременно выполняла бы функции информационного центра, художественного и культурного пространства, маяка, аэронавигационной вышки, вышки метеорологической службы, наблюдательной вышки и медиа-башни. [7]
В проекте приняли участие десять крупных французских компаний, которые разработали различные подробные технические планы в соответствии с идеями Шеффера. 14 вогнутых зеркал, 363 зеркала, 144 вращающиеся оси с электродвигателями, 2085 электронных вспышек, 2250 частично цветных фар, термометры, гигрометры и анемометры должны были быть установлены на конструкции из вертикальных и горизонтальных стальных профилей. На вершине башни планировалось установить 15 световых пушек, свет от которых увеличил бы оптические размеры башни на два километра в высоту. [8]
Сторонниками проекта были Шарль де Голль , президент Пятой республики с января 1959 по апрель 1969 года, его преемник Жорж Помпиду , Андре Мальро , министр по делам культуры, М. Протин, директор EPAD (l'établissement public pour l'aménagement de la région de la défense), и Марсель Жолли, директор и М. ван ден Путтен, президент компании Philips . К сожалению, башня так и не была построена, поскольку ее главный сторонник Жорж Помпиду умер, а два нефтяных кризиса пошатнули ее финансовую базу. Она до сих пор считается шедевром Шеффера.
Первой дискотекой со световым шоу, предшественницей дискотек в сегодняшнем понимании была voom voom в Сен-Тропе . Это была своего рода подготовка к развлекательному району кибернетического города. Проект был выполнен Феликсом Жиро, архитектором Полем Бертраном и Николя Шеффером. Интерьер был обставлен Шеффером и был похож на увеличенную коробку эффектов (boîte à effet). В качестве элементов зрелища использовались большая призма зеркал и световая стена. Стены комнаты, за исключением световой стены, были изогнуты и покрыты зеркалами. Электронный мозг управлял зрелищем. Вскоре после этого в Жуан-ле-Пен была построена новая voom voom дискотека . [9]
Брижит Бардо была завсегдатаем дискотек в Сен-Тропе. Один из первых видеоклипов был снят с ее участием и выступлением Шеффера. [V 5]
В марте 1965 года была основана Международная группа перспективной архитектуры (Groupe International d'Architecture Prospective - GIAP) под председательством Мишеля Рагона . Членами-основателями были Николас Шёффер, Ионел Шайн , Йона Фридман , Пол Меймон, Жорж Патрикс, Мишель Рагон, а позднее к группе присоединился и швейцарец Вальтер Йонас.
Манифест группы суммировал факторы, по которым предыдущие формы жилья и городских структур не могли удовлетворить потребности современной жизни, и подразумевал необходимость ориентированного на будущее планирования. Они пришли к выводу, что демографические изменения, быстрое техническое и научное развитие, продолжающийся рост уровня жизни, социализация времени, пространства и искусства, растущая важность свободного времени и ускоренная скорость в общении — все это разрушило традиционные структуры общества.
Эти соображения побудили Шеффера спроектировать город будущего. Как и Ле Корбюзье , у которого была возможность спроектировать новый город Чандигарх с нуля, Шеффер начал свое планирование с нуля.
Кибернетический город характеризуется функциональным разделением и состоит из трех частей, которые тесно связаны и координируются кибернетическим штабом. Одна часть посвящена работе и концентрации, отделена от жилых и развлекательных зон. Шеффер различает два уровня города: мягкий город и жесткий город, которые вместе составляют кибернетический город. Это похоже на термины программное обеспечение и аппаратное обеспечение , которые вместе составляют компьютер.
Шеффер подчеркивает ведущую роль искусства в процессе городского планирования, все остальное должно быть подчинено художественным соображениям. Город является продолжением скульптуры. Его формальные соображения всегда исходят из золотого сечения . В споре между функционалистами и формалистами Шеффер не занимает ни одну из сторон. Формальные и функциональные соображения идут рука об руку, основываясь на его убеждении, что только гармония частей может обеспечить функциональное решение.
Третий ключевой аспект заключается в том, что — в отличие от большинства городских планировщиков — Шеффер не проектирует город из твердых материалов (таких как кирпич, бетон и т. д.). Он был убежден, что нематериальные факторы должны быть сформированы в первую очередь. Электричество и электроника должны быть на переднем плане во время планирования, а планировщик должен сформировать пять топологий: пространство, время, свет, звук и климат.
В городе Шеффера кибернетика является вершиной демократии : все элементы управления, все правила всегда осуществляются через действия большинства. С того момента, как в кибернетическом городе появляется большинство, выражающее желание, это большинство может немедленно интерпретировать свои желания и превращать их в реальность.
Шеффер видел город как рельеф, который должен быть художественно оформлен таким образом, чтобы части находились в гармоничном отношении друг к другу. Он спланировал вертикальный город для работы с высотными зданиями: кибернетический центр управления, административные центры, университет и офисные здания. В отличие от существующих реальных городов эта часть кибернетического города не плотная. Между зданиями есть обширные пространства.
Жилые районы кибернетического города доминируют по горизонтали. Лентообразные многоквартирные дома на пилотах могли быть адаптированы к любым типам местности. Шеффер представлял себе как автоматическую систему распределения потребительских товаров, так и автомобильное движение под землей. [10]
Шеффер предположил, что у людей будет больше свободного времени благодаря автоматизации и кибернетическому контролю, поэтому удовлетворение потребностей в досуге играло центральную роль в планировании кибернетического города. Он запланировал отдельный район для досуга, но также в каждом жилом и рабочем районе кибернетического города был небольшой местный центр досуга, чтобы избежать ненужного движения и пустой траты времени.
Главной особенностью района отдыха был Центр Loisir Sexuel , центр отдыха, посвященный сексуальности. В резком контрасте с традиционным публичным домом, таким как Oikema Клода-Николя Леду , это было здание, посвященное свободной любви на равных условиях. Этот тип здания был выражением новой концепции сексуальности и отношений между двумя полами, которая возникла в результате сексуальной революции . [I 1]
Спациодинамический театр — еще одно особое здание, спроектированное Шеффером для района отдыха. Это кибернетический театр, где зрелище не имеет начала и конца, но непрерывно развивается в соответствии с отзывами зрителей. Спациодинамический театр можно сравнить с современными торговыми и развлекательными комплексами. [11]
Теория пятой топологии обсуждала климатические явления и эффекты и фокусировалась на оптимизации климатических условий в соответствии с функциями различных сегментов пространства. Это были планировочные соображения в двух различных масштабах. С одной стороны, Шеффер планировал климатические зоны для удовлетворения конкретных потребностей в зданиях в соответствии с функцией, с другой стороны, он учитывал климатические явления при планировании в городском масштабе.
Самый экстремальный пример здания с контролируемыми климатическими зонами, спроектированный Шеффером, был показан в 1957 году на международном салоне общественных работ BATIMAT в Сен-Клу под Парижем. Дом с невидимыми перегородками ( Maison à cloisons invisibles ) можно также назвать Домом контрастов , и он считается экспериментом по удовлетворению порой очень разных потребностей жильцов в одном доме, не изолируя их.
Целью международных выставок строительной отрасли было представить формы проживания, которые могли бы лучше соответствовать современному образу жизни, чем типичное старое здание с небольшими, дифференцированными комнатами. Развитие пошло в направлении функционального разделения и индивидуального использования комнат. Шёффер решил удовлетворить различные потребности членов семьи в одном пространстве без физического или визуального разделения.
План был основан на наблюдении, что представители старшего поколения, как правило, чувствуют себя комфортно в тихих, прохладных помещениях с приглушенным рассеянным светом, в то время как молодые люди предпочитают светлые и теплые помещения и не испытывают дискомфорта от громкой музыки.
Дом с невидимыми перегородками состоял из круглой и трапециевидной частей, которые не были отделены друг от друга внутри дома. Если смотреть сверху, план этажа напоминал замочную скважину. В круглой части температура была высокой (35 °C - 40 °C), и было очень ярко и шумно. Доминирующими оттенками были красный и оранжевый. В трапециевидной части, с другой стороны, температура была прохладной (18 °C - 20 °C), и доминирующими цветами были соответственно холодные синие тона. Эта часть комнаты была тихой, и свет был приглушен. Не было никакого видимого физического разделения между двумя противоположными пространствами. Шаг через границу между двумя частями комнаты приводил посетителя в совершенно иную атмосферу.
Многие посетители подозревали мошенничество, пока не поняли, как работает эта магия. Трюк был достигнут отчасти благодаря особой облицовке стен и внутреннему дизайну. Теплоизоляционные и звукопоглощающие свойства облицовки сыграли важную роль. Циркуляция воздуха была тщательно спланирована и регулировалась кондиционером. Тепло в круглой части комнаты отдавалось инфракрасной занавеской, эффект от которой можно было почувствовать только локально. Освещение также было спланировано и реализовано компанией Phillips. В прохладной части комнаты использовались синие флуоресцентные актиничные лампы. Форма дома была получена из акустических соображений.
Шёффер регулярно участвовал в театральных проектах. CYSP1 появлялся на сцене несколько раз. Театральные постановки становились все более сложными, достигая кульминации в кибернетических театральных пьесах. Шёффер проектировал декорации для театральных постановок и показов мод. Примером может служить показ мод космической эры Paco Rabanne под названием «Свет и движение» , который состоялся в 1967 году в сценическом оформлении, разработанном Шёффером, в музее современного искусства в Париже . [V 6]
Кибернетика играла двойную роль в театральных экспериментах Шеффера. Сцена была заполнена роботами, кибернетическими башнями, призмами и световыми эффектами. Их действия контролировались в соответствии с кибернетическими принципами и зависели от элемента случайности через воспринимаемые световые и звуковые эффекты. Во время театральной пьесы KYLDEX1 между публикой и представлением существовала кибернетическая обратная связь и контрольный контур.
Первым сотрудничеством Шеффера с Гамбургской государственной оперой стало оформление сцены детской оперы Джана Карло Менотти Help, Help, the Globolinks! [ V 7] Благодаря этому сотрудничеству он получил новый заказ на сольную театральную постановку, применяющую кибернетические принципы связи и обратной связи. KYLDEX1 (KYbernetic and LuminoDynamic theatre EXperiment) был представлен в 1973 году в Гамбургской государственной опере десять вечеров подряд.
Публика была вовлечена в театральную постановку. Сердцебиение дюжины выбранных зрителей измерялось и использовалось в качестве входных данных для центрального мозга. Каждый человек в зале получал пять цветных карточек для голосования. Согласно решению большинства присутствующие могли влиять на ход спектакля. Зрители могли попросить повторить последовательность, замедлить или ускорить спектакль, остановить представление и задать вопросы. [V 8] [V 9]
Спектакль был создан путем программирования шести групп параметров. Пространственные параметры были частично представлены пятью скульптурами типа Chronos 8B высотой 6,5 м и эротическими скульптурами из надувного пластика с размахом от 2 до 4 м. Аудиопараметры были двоякими: с одной стороны, электронная бетонная музыка Пьера Анри , с другой стороны, человеческие голоса, соответствующие словесной партитуре. Группа параметров человеческих вмешательств состояла из танцоров и комментатора. Другие группы параметров были освещением и проекционными экранами. Шестая группа параметров состояла из обонятельных стимулов.
Николас Шёффер переехал в Париж в 1936 году. Он вернулся в Венгрию впервые в 1976 году и позже часто посещал свой родной город Калоча. В 1979 году он подарил коллекцию своих работ, охватывающую все периоды его творчества. В 1980 году в доме, где он родился, был открыт музей, а к музею было пристроено новое здание в задней части сада. Новая часть использовалась для временных выставок, а для Шёффера была зарезервирована квартира на втором этаже. Элеонора де Лавандейра Шёффер подарила музею французскую библиотеку в 1994 году, которая была создана в новом здании.
В 2015 году в городе было разработано пятнадцать туристических объектов в рамках программы Heart of Kalocsa , в том числе два объекта, связанных с Шеффером. Кибернетическая башня Chronos 8 была отремонтирована, а музей перестроен. Старые здания были снесены и перестроены, чтобы создать новый музей, который соответствует современным международным стандартам и теперь играет важную роль в художественном образовании.
Наиболее важными письменными источниками, обобщающими идеи Шеффера, являются его собственные книги и сочинения. Он обобщил свои теории об искусстве, архитектуре и урбанизме в десяти книгах.
Первая книга под названием Le Spatiodynamisme [B 1] появилась в 1955 году и содержит текст лекции, прочитанной Шеффером в июне 1954 года в амфитеатре Тюрго университета Сорбонны на конференциях, организованных Французским обществом эстетики. В этой книге он определяет spaziodynamism и описывает свои идеи о динамике взаимодействия скульптуры и пространства. Он переопределяет роль скульптора и роль скульптуры в городском пространстве. Он создает новую дисциплину пластосоциологию . Ее задача — изучать влияние скульптурной среды на поведение человека, улучшать социальную структуру города путем улучшения визуальных стимулов в городской среде.
Книги La Ville Cybernétique [B 2] (1972) и La nouvelle charte de la ville [B 3] суммируют видения Шеффера о городе будущего. Книга Le nouvel esprit artistique [B 4] содержит тексты и манифесты, в которых Шеффер объясняет принципы своих зрелых теорий пространственной динамики , люминодинамики и хронодинамики и рассматривает роль и задачи искусства в нашем обществе знаний.
В книге La Tour Lumière Cybernétique [B 5] описывается кибернетическая световая башня Шеффера, которую он спроектировал для парижского района Дефансе . Perturbation et chronocratie [B 6] — это исследование нарушений, которые расстраивают наши ментальные и социальные структуры. Шеффер задается вопросом, как кибернетическое сознание может постепенно доминировать над дестабилизированной человеческой судьбой. Он объясняет свою точку зрения о том, что количество становится качеством в ходе социальной революции.
Время линейно, язык линеен, и мысль, тесно связанная с языком, также линейна. Шеффер спрашивает, как избежать этого. Книга под названием La Théorie des miroirs [B 7] анализирует и развивает явление инверсии во всех его аспектах от образа к мысли через язык.
В Surface et Espace [B 8] , последней книге, опубликованной при его жизни, Шеффер возвращается к принципам своей работы и художественного творчества с плотным текстом, иллюстрированным рисунками и цветными таблицами, некоторые из которых были созданы с помощью компьютера. Книга охватывает работы третьего творческого периода: хореографику и ордиграфику.
Также следует отметить его эссе под названием «Звуковые и визуальные структуры: теория и эксперимент» , опубликованное в Leonardo в 1985 году. [B 9] В этом эссе Шеффер объясняет свои взгляды на музыку и ее роль в обществе. Журнал Leonardo был основан в 1968 году в Париже кинетическим художником и пионером космонавтики Фрэнком Малиной для людей, интересующихся научным, технологическим и художественным развитием.
Первая монография Шёффера была опубликована в 1963 году швейцарским издательством Edition du Griffon . После вступительных слов Жана Кассу монография содержит два эссе Гая Абаска и Жака Менетрие. Фотографом иллюстраций был Робер Дуано . К изданию прилагалась виниловая пластинка с конкретной музыкой Пьера Анри . [M 1] Другая монография Шёффера, опубликованная Presses du réel, появилась в 2004 году с текстом Эрика Манжона и Мод Лижье. [M 2] Тамаш Акнаи написал монографию Шёффера у себя на родине в 1975 году. [M 3]
Различные дипломные работы обсуждают работы Шеффера с самых разных точек зрения. Мод Лижье рассматривает первый этап художественной карьеры, фазу творческой работы, которая редко упоминается. Лижье анализирует поворотный момент в карьере художника, вызванный встречей с книгой Винера. [T 2] Натали Бюссон обсуждает линию развития, которая привела от отдельных произведений искусства к сложным задачам урбанизма. [T 3] Орсоля Хангьель и Эстер Тамаш анализируют венгерские корни кинетического художественного движения, включая вклад Шеффера. [T 4] [T 5] Диссертация Андреа Ровескалли фокусируется на произведениях искусства, которые создавались сериями для домохозяйств, таких как серия Lumino. Трехмерное цифровое воспроизведение утраченных или запланированных, но так и не реализованных работ Шеффера было главной заботой Ördög Anna Noémi, известной как Наоми Дьявол. Ее диссертация в Университете прикладного искусства в Вене состоит из текста и 3D-моделей. [T 6] Диссертация, которую Клара Гехер написала в Техническом университете в Вене, дает представление о предшественниках творчества Шеффера. Она сравнивает отдельные работы с работами современников и указывает на влияние работ Шеффера на будущие поколения художников, а также дает отправную точку для кураторов. [T 7]
Работы Шеффера:
Монографии:
Тезисы:
Интервью:
Фильм:
Биография со списком выставок
Видео:
Другие ссылки:
