Новый историцизм , форма литературной теории , которая стремится понять интеллектуальную историю через литературу , а литературу через ее культурный контекст, следует за областью истории идей 1950-х годов и называет себя формой культурной поэтики . Впервые она развилась в 1980-х годах, в основном благодаря работам критика Стивена Гринблатта , и приобрела широкое влияние в 1990-х годах. [1] Гринблатт ввел термин новый историцизм, когда он «собрал кучу эссе, а затем, из своего рода отчаяния, чтобы закончить введение, он написал, что эссе представляют собой нечто, называемое „новым историцизмом“». [2]
Гарольд Арам Визер , представляя антологию эссе «Новый историцизм» (1989), [3] отметил некоторые ключевые предположения, которые постоянно появляются в новом историцизме:
- что каждый акт выражения включен в сеть материальных практик;
- что каждый акт разоблачения, критики и оппозиции использует осуждаемые им инструменты и рискует стать жертвой разоблачаемой им практики;
- что литературные и нелитературные «тексты» циркулируют неразрывно;
- что ни один дискурс, ни воображаемый, ни архивный, не дает доступа к неизменным истинам и не выражает неизменную человеческую природу;
- ... что критический метод и язык, адекватные для описания культуры при капитализме, участвуют в экономике, которую они описывают.
«Сублитературные» тексты и невдохновленные нелитературные тексты стали читаться как документы исторического дискурса, бок о бок с «великими произведениями литературы». Типичное внимание новых историков-критиков во главе со Стивеном Оргелом было сосредоточено на понимании Шекспира не столько как автономного великого автора в современном смысле, сколько как средства реконструкции культурной среды театра эпохи Возрождения — совместного и в значительной степени анонимного свободного для всех — и сложной социальной политики того времени. [4] В этом смысле пьесы Шекспира рассматриваются как неотделимые от контекста, в котором он писал (см. контекстуализм , толстое описание ). Влиятельными историками, стоящими за взрывом нового историзма, являются Линн Хант и Мишель Фуко , поскольку они оба преподавали в Калифорнийском университете в Беркли во время его подъема как постмодернистского подхода к истории.
В этом смещении фокуса можно провести сравнение с лучшими обсуждениями произведений декоративно-прикладного искусства . В отличие от изящных искусств , которые обсуждались в чисто формальных терминах, сопоставимых с литературной Новой критикой, под влиянием Бернарда Беренсона и Эрнста Гомбриха , нюансированное обсуждение искусств дизайна с 1970-х годов проводилось в социальных и интеллектуальных контекстах, принимая во внимание колебания в торговле предметами роскоши, доступность прототипов дизайна для местных мастеров, культурные горизонты покровителя и экономические соображения — «границы возможного» по знаменитой фразе историка экономики Фернана Броделя . Выдающимся пионерским примером такого контекстуализированного исследования стала монография Питера Торнтона «Внутреннее убранство семнадцатого века в Англии, Франции и Голландии» (1978).
В своем историзме и политических интерпретациях новый историзм обязан марксизму . Но в то время как марксизм (по крайней мере, в его более ортодоксальных формах) склонен рассматривать литературу как часть « надстройки », в которой проявляется экономический «базис» (т. е. материальные производственные отношения ), новые мыслители-историки склонны принимать более тонкий взгляд на власть , рассматривая ее не исключительно как связанную с классом , но распространяющуюся на все общество. [ требуется ссылка ] Эта точка зрения исходит в первую очередь от Мишеля Фуко .
В своей тенденции рассматривать общество как состоящее из текстов, связанных с другими текстами, не имеющих «фиксированной» литературной ценности , выходящей за рамки того, как их трактуют конкретные культуры в конкретных ситуациях, новый историзм является формой постмодернизма, применяемой к интерпретационной истории.
Новый историзм разделяет многие из тех же теорий, что и то, что часто называют культурным материализмом , но критики культурного материализма еще более склонны делать акцент на современных последствиях своего исследования и позиционировать себя в несогласии с нынешними властными структурами, работая над тем, чтобы дать власть традиционно неблагополучным группам. Культурные критики также преуменьшают различие между «высокой» и «низкой» культурой и часто сосредотачиваются преимущественно на продуктах «популярной культуры» (Newton 1988).
Новые историцисты анализируют текст с точки зрения истории. Имея это в виду, новый историцизм не является «новым». Многие из критических замечаний, которые существовали между 1920-ми и 1950-ми годами, также фокусировались на историческом содержании литературы. Эти критики основывали свои предположения о литературе на связи между текстами и их историческим контекстом (Murfin & Supriya 1998).
Новый историзм также имеет что-то общее с исторической критикой Ипполита Тэна , который утверждал, что литературное произведение является не столько продуктом воображения его автора, сколько социальными обстоятельствами его создания, три основных аспекта которых Тэн называл расой, средой и моментом . Это также ответ на более ранний историзм, практикуемый критиками начала 20-го века, такими как Джон Ливингстон Лоус , который стремился демифологизировать творческий процесс, переосмысливая жизнь и время канонических писателей. Но новый историзм отличается от обоих этих направлений своим акцентом на идеологии : политической предрасположенности, неизвестной автору, которая управляет его работой.
Широко распространено мнение, что идеи Фуко прошли через новую историческую формацию в истории как последовательность épistémes или структур мысли, которые формируют всех и вся в культуре (Myers 1989). Действительно, очевидно, что категории истории, используемые новыми историцистами, были стандартизированы академически. Хотя движение публично не одобряет периодизацию академической истории, использование, которому новые историцистами подвергают фуколдианское понятие épistémè, представляет собой не более чем ту же самую практику под новым и улучшенным названием (Myers 1989).
Карл Рапп утверждает, что «[новые историцисты] часто говорят: «Мы единственные, кто готов признать, что все знания загрязнены, включая даже наши собственные»» [5] .
Камилла Палья также ссылается на «новый историцизм, исходящий из Беркли» как на «вопрос, в котором академия политкорректности думает, что собирается реформировать старый плохой путь, я был там до них, и я там, чтобы наказать, разоблачить и сказать, что они делают... кусок дерьма». [6] В другом месте Палья предположил, что новый историцизм — это «убежище для специалистов по английскому языку без критического таланта или широких познаний в истории или политологии. ... Чтобы практиковать его, вы, по-видимому, должны полностью лишиться исторического чутья». [7]
Сара Маза утверждает, что «[Кэтрин] Галлахер и Гринблатт, похоже, не осознают более длительной динамики развития дисциплин в истории; они отвергают великие нарративы как продолжение националистических, социалистических или либеральных программ девятнадцатого и двадцатого веков, скрывая тот факт, что такие инновации середины двадцатого века, как histoire totale и количественная социальная история, какими бы масштабными они ни были, возникли из желания сделать историю более демократичной и инклюзивной». [8]