Паскаль Жорж Дюсапен (родился 29 мая 1955) — французский композитор. Его музыка отличается микротональностью , напряжением и энергией.
Ученик Янниса Ксенакиса и Франко Донатони и поклонник Вареза , Дюсапен учился в Университете Париж I и Париж VIII в 1970-х годах. Его музыка полна «романтической сдержанности». [1] Несмотря на то, что он был пианистом, он отказывался сочинять для фортепиано до 1997 года. Его мелодии имеют вокальное качество, [2] даже в чисто инструментальных произведениях.
Дюсапен сочинил сольные, камерные, оркестровые, вокальные и хоровые произведения, а также несколько опер, и был удостоен многочисленных премий и наград. [3]
Дюсапен, родившийся в Нанси , изучал музыковедение, пластические искусства и художественные науки в Университете Париж I и Париж VIII в начале 1970-х годов. Он испытал определенный «шок», услышав Arcana Эдгара Вареза ( 1927), [4] и похожий шок, когда он посетил мультимедийное представление Янниса Ксенакиса Polytope de Cluny в 1972 году, однако он чувствовал «une proximité plus grande» («большую близость») к последнему композитору. [5] Из-за своего влечения к музыке Ксенакиса Дюсапен учился у композитора в Сорбонне в Париже, где он оставался студентом с 1974 по 1978 год. Его занятия с Ксенакисом включали такие предметы, как эстетика и наука. [6] Дюсапен также учился у итальянского композитора Франко Донатони , который был приглашен в Университет Венсена (Париж VIII) в 1976 году.
В то время как занятия Дюсапена с этими композиторами сформировали основу для его композиционных занятий — в частности, для понимания звуковых масс — он разработал свой собственный музыкальный язык. По словам И. Стойновой, «Хотя привязанный к ... Варезу, Ксенакису, Донатони, Дюсапен тем не менее совершенно одинок, потому что он осознает не только свое наследие, но и дистанцию, которая отделяет его от его наставников: творческую дистанцию эстетического порядка и чувствительности, способ существования в звуках». [7] Он впитал стили и идеи этих композиторов, затем преобразовал их в соответствии со своими собственными музыкальными потребностями.
Помимо влияния таких композиторов, как Варез и Ксенакис, которые работали со звуковыми массами, музыка Дюсапена также демонстрирует влияние других музыкальных традиций, включая джаз . Фактически, он когда-то был джазовым пианистом, хотя вплоть до 1997 года он отказывался включать фортепиано в свои композиции. [8] Начиная с конца 1980-х годов со своей пьесой Aks (1987) и продолжая в 1990-е годы, Дюсапен включил французскую народную музыку в свой музыкальный язык. В Aks , заказанной Société des Amis du Musé des Arts et Traditions Populaires, Дюсапен сразу же цитирует народную мелодию, но остальная часть пьесы составлена независимо от народной песни. [9] Творчество Дюсапена 1990-х годов дополнительно иллюстрирует влияние народной музыки через частое использование бурдонов и использование ограниченных ладов , хотя чаще всего без очевидных тональных центров. [10] Другими источниками вдохновения являются графическое искусство и поэзия. [11]
Одним из способов, которым Дюсапин выделяется среди других современных композиторов, является его выбор определенных инструментов и отказ от других. В отличие даже от Ксенакиса, он избегает использования электроники и технологий в своей музыке. [12] Аналогичным образом он исключил использование ударных инструментов, кроме литавр, из своих произведений. До недавнего времени Дюсапин также отказывался от использования клавишных инструментов, несмотря на то, что он играет на органе [10] и джазовом фортепиано. [13] В качестве возможной причины отказа Дюсапина от этих инструментов Стойнова предполагает: «Звуковая шкала и статичный тембр фортепиано, а также шумные, однородные текстуры ударных с трудом включаются Дюсапиным в его микротональную перспективу, которая, кажется, определяет саму суть его динамического мелодизма». [14] Стойнова, однако, написала эту статью за четыре года до того, как Дюсапин завершил Трио Ромбах (1997) для фортепиано, скрипки или кларнета и виолончели. Это фортепианное трио стало первым произведением, в котором Дюсапен включил фортепиано [13] , и только в 2001 году он завершил произведение для фортепиано соло « Семь этюдов » (1999–2001).
Музыка Дюсапена также отмечена своей микротональностью , которая часто достигается за счет интеграции микроглиссандо и микроинтервалов (интервалов менее одного полутона). [15] Дюсапен объединяет как микроинтервалы, так и регулярные интервалы в мелодические линии, так что слушатель никогда не знает, чего ожидать дальше. Тем не менее, Дюсапену удается сделать использование им микротональности совершенно естественным. Как объясняет Стойнова, «Микроинтервалы и микроглиссандо... в таких инструментальных произведениях, как Inside (1980) для альта, Incisa (1982) для виолончели и многих других произведениях, по сути, полностью интегрированы как различные совершенно «естественные» компоненты в чрезвычайно гибких мелодических прогрессиях». [15] Слушатель уже знаком с равномерным делением октавы на равные интервалы; Дюсапен просто делит октаву на менее традиционное число.
Дюсапен отвергает иерархические, бинарные формы большинства европейской музыки, но его музыка не является алеаторной . Дюсапен характеризует европейскую «иерархическую» форму как мышление в терминах вариаций, так что определенные части всегда важнее других. [16] Вместо того, чтобы сочинять таким образом, Дюсапен, кажется, сочиняет меру за мерой, решая, что он хочет, чтобы произошло дальше, когда он доберется до этого. [17] Этот процесс слегка намекает на случайный аспект алеаторной музыки, но музыка Дюсапена настолько точно составлена, что она не может быть по-настоящему алеаторной. Стойнова пишет: «Что касается музыки Дюсапена, мы можем наблюдать принцип самоорганизации и сложности в композиционной системе посредством интеграции или ассимиляции алеаторных нарушений». [18] Другими словами, Дюсапен позволяет музыке идти туда, куда она хочет, часто вызывая алеаторные идиомы, при этом все еще записывая и сохраняя контроль над своей музыкой. Он избегает повторений и отвергает стабильность и избыточность в музыке, что является еще одной отличительной чертой его музыки. [19]
Возможно, наиболее выдающимся и уникальным элементом музыки Дюсапена является ее встроенное напряжение, энергия и чувство движения. Действительно, в своей статье о Дюсапене Джулиан Андерсон называет «заключающее напряжение» и «взрывной полет» двумя крайностями ранней музыки Дюсапена и утверждает, что именно эти идиомы делают музыку композитора столь индивидуальной. [20] Стойнова также подчеркивает энергию, присутствующую в ранних композициях Дюсапена, отдавая должное использованию Дюсапеном экстремальных регистров , порхающего языка , трелей , микроинтервалов, глиссандо, мультифоники , быстрых артикуляций, резкой динамики и непрерывного дыхания. [21] Эти уникальные особенности делают музыку Дюсапена невероятно интенсивной и требовательной к ее исполнителям. На самом деле интенсивность такова, что Дюсапен сознательно делает такие произведения, как Musique captive (1980), короткими по продолжительности (в данном случае три минуты), поскольку к их концу музыканты и слушатели полностью истощаются. [21]
Многие из характеристик, обсуждавшихся выше, особенно распространены в ранних работах Дюсапена, особенно в работах 1980-х годов. Начиная со следующего десятилетия, работы Дюсапена все больше и больше двигались в сторону большей гармонической и мелодической простоты. [22] Пол Гриффитс отмечает, что работы Дюсапена 1990-х годов более гармонично задуманы, чем его предыдущая музыка, и что они включают в себя больше народных традиций, включая использование дронов и ладов. Он также предполагает, что Дюсапен продолжал упрощать свою музыку, когда он вошел в двадцать первый век, и что, хотя композитор по-прежнему избегает диатоники , он использует такие приемы, как колебание между двумя нотами и постоянно меняющиеся небольшие узоры, которые подразумевают больше повторений, чем его предыдущая музыка. [10]
Инструментовка музыки Дюсапена часто основана на доступных исполнителях, и в 1980-х и 1990-х годах он часто писал для Ensemble Accroche Note, [23] новой музыкальной группы из Страсбурга, основанной певцом и кларнетистом. [24] Ян Пейс предполагает, что влияние кларнетиста группы Арманда Ангстера могло быть причиной выдающейся роли кларнета во многих произведениях Дюсапена того периода. [24] Гриффитс также отмечает важную роль кларнета в серии коротких произведений, которые Дюсапен написал после завершения своей первой оперы «Ромео и Джульетта» (1985–89). [10] Тенденция Дюсапена писать для конкретных инструменталистов (в данном случае для кларнетиста Ангстера) раскрывает практическую и реалистическую сторону композитора.
Две из ранних работ Дюсапена, написанных в одном и том же году, Musique captive (1980) и Musique fugitive (1980), можно изучать вместе, поскольку обе они нестабильны и стремятся избежать любого повторения. В то же время, однако, пьесы достигают этих целей двумя совершенно разными способами. Musique captive написана для девяти духовых инструментов (пикколо, гобоя, сопрано-саксофона, бас-кларнета, контрабас-кларнета, контрафагота, двух труб и бас-тромбона) и длится всего три минуты, поскольку, как предполагает Стойнова, напряжение и высокие требования к исполнителям таковы, что пьеса не могла длиться дольше. [21] Стойнова далее описывает произведение как внутренне разрушающее себя, написав: «Музыкальные идеи этого произведения — текстуры тремоло, восходящая хроматическая фигура, бурное крещендо, расширяющаяся масса деталей и т. д. — уничтожают друг друга или, точнее, уничтожают друг друга». [25] Таким образом, Дюсапен объединяет множество музыкальных идей, концепцию, которую Пейс связывает с фри-джазом. [24] Получающаяся музыка крайне нестабильна и просто не может длиться дольше трех минут. Впервые произведение было исполнено в июле 1981 года в Ла-Рошели, Франция.
Musique fugitive , с другой стороны, достигает своей нестабильности посредством музыкальных «разрывов». [18] Написанная для струнного трио, пьеса избегает традиционного процесса утверждения и вариации, тем самым отрываясь от любого чувства единства и непрерывности. Дюсапен достигает этого эффекта, заявляя одну идею, а затем резко меняя курс либо посредством внезапной тишины, либо посредством введения новой музыкальной прогрессии. [25] Премьера Musique fugitive , как утверждает Пьюджин, состоялась в Экс-ан-Провансе, Франция, в июне 1980 года, и стала «фактически репертуарной пьесой во Франции». [26] Запись пьесы в исполнении струнного квартета Ардитти можно послушать на Spotify . [27]
La Rivière (1979) и L'Aven (1980–81) — две оркестровые пьесы, основанные на идеях природы, которые, по словам Джулиана Андерсона, демонстрируют «более буйную, бурную сторону стиля Дюсапена». [20] Обе пьесы фокусируются на характеристиках воды и символизируют ее текучесть и силу через музыку. Первая пьеса открывается соло виолончели, которая «распространяется через» и «поглощает» весь оркестр, как это сделала бы вода. [28] Действительно, в этой пьесе Дюсапен стремится реализовать «движение меняющихся скоростей, силы потока». [28] L'Aven , с другой стороны, запечатлевает образ воды, медленно капающей и открывающей углубление в камне. Концерт для флейты с оркестром, произведение начинается с того, что флейта едва слышна над оркестром, но постепенно она прокладывает себе путь сквозь оркестровую фактуру, пока не становится заметным голосом произведения. [12] Таким образом, флейта представляет капающую воду, а оркестр представляет камень. Флейта играет без остановки в течение десяти минут, постоянно наталкиваясь на оркестр и в конечном итоге оказываясь на вершине. [28] Обе пьесы были впервые исполнены в Метце, Франция: La Rivière в ноябре 1979 года и L'Aven в ноябре 1983 года.
Niobé ou le Rocher de Sypile (1982) — это тридцативосьмиминутное произведение для двенадцати смешанных голосов, сольного сопрано (Niobé) и восьми инструментов (гобоя, дублирующего английский рожок, двух кларнетов [второй дублирующий бас-кларнет], двух фаготов [второй дублирующий контрафагот], трубы и двух тенор-тромбонов) с неолатинским текстом Мартины Ирзенски. Текст Ирзенски взят из фрагментов латинских литературных произведений и не обязательно следует хронологии греческого мифа о Ниобе . [29] Сам Дюсапен классифицирует произведение как «постановочную ораторию», а не оперу или пьесу музыкального театра, и в нем он снова избегает повторений и преемственности и стремится свободно создавать фактурные связи. [30] Сольный голос сопрано противопоставляется двенадцати голосам смешанного хора, которые служат различным целям на протяжении всего произведения, иногда расширяя тембр голоса Ниобе, иногда перемещаясь по отношению к тексту. [29] В своей статье о Дюсапене Андерсон также подчеркивает разнообразие вокальных приемов и фактур, используемых в оратории, включая микротональные аккорды для хора и монодическую линию сопрано в конце произведения. [22] Благодаря своему нелинейному тексту и многочисленным текстурным слоям, «Niobé ou le Rocher de Sypile» сохраняет то же чувство прерывности, что и более ранние камерные произведения Дюсапена. Произведение было впервые исполнено в Париже 16 июня 1984 года.
По словам Яна Пейса, первая опера Дюсапена « Ромео и Джульетта» (1985–88) является «ключевой работой» в карьере композитора, поскольку именно в этой работе он впервые «правильно» сочетает свои идеи повествования с театральной сферой. [31] Пьюджин рассматривает оперу Дюсапена как возвращение к «более плодотворному» стилю « Ниобеи » и цитирует вокальные пьесы Дюсапена «Мими» (1986–87), «Ил-Ли-Ко» (1987) и «Анаколуте» (1987) в качестве учебных произведений для создания своей первой оперы, особенно для переложения на французский язык. [12] Андерсон, тем временем, отмечает большее количество лиризма, которое присутствует в опере Дюсапена по сравнению с его более ранними работами. [22] Все три автора, похоже, согласны с тем, что опера является примечательной точкой в композиторской карьере Дюсапена.
Либретто, написанное Оливье Кадио , разделено на девять номеров: первые четыре посвящены событиям до революции, последние четыре включают события после революции, а пятый и центральный номер представляет собой саму революцию. [31] Эта центральная часть — единственная, которую исполняет исключительно оркестр. Опера фокусируется не только на Ромео и Джульетте, но и на их двойниках, Ромео 2 и Джульетте 2, которые появляются до революции и, кажется, символизируют «расширение их личностей». [31] В опере также есть хор, который комментирует действие, и вокальный квартет, который служит посредником и обучает Ромео и Джульетту революционным концепциям. [31] Наконец, есть персонаж Билла, который учит Ромео и Джульетту петь, но который сам говорит только до восьмого номера, когда он, наконец, тоже поет. [31] Во второй половине произведения герои обсуждают возможность создания настоящей оперы, но обнаруживают «невозможность оперы, истории и даже самого языка», а музыка распадается на микротональности и фрагменты. [31] Премьера оперы состоялась 10 июня 1989 года в Монпелье, Франция.
Его следующим крупным проектом стал масштабный оркестровый цикл «Семь соло для оркестра», написанный между 1992 и 2009 годами. Он состоит из семи произведений, которые можно исполнять по отдельности, но с самого начала они были задуманы как единое целое. [32] [33]
По словам самого композитора:
В начале 1990-х годов я хотел уйти от продолжительности от десяти до двадцати минут, которая неизменно ассоциируется с заказами для оркестра. Поскольку никто не предлагал мне заказы на создание более длинных симфонических форм, я решил выждать время. Я мечтал о расширенной, сложной форме, включающей семь автономных эпизодов, которые регенерируют себя изнутри, оплодотворяют другие возможности и размножаются в оставшихся открытыми промежутках..." [32]
Цикл рассматривает оркестр как большой сольный инструмент [32] [34] и является наиболее близким к традиционному симфоническому мышлению Дюсапена. [32]
В мае 2016 года Алиса Вайлерштейн и Чикагский симфонический оркестр представили премьеру Outscape , второго виолончельного концерта Дюсапена, которая получила положительные отзывы критиков. [35] [36] В том же году Дюсапен был приглашен в Женеву в рамках программы «Искусства в ЦЕРНе» . [37]
Премьера его последней оперы «Макбет: Подземный мир » состоялась в театре «Ла Монне» в Брюсселе в сентябре 2019 года.
Дюсапин завоевал следующие призы и награды:
В 2019 году обозреватели The Guardian поставили «Страсть» (2008) на 14-е место в списке величайших произведений музыкального искусства с 2000 года, а Тим Эшли написал: «Партитура тонко намекает на Монтеверди и французское барокко, но звуковой мир, который она создает, уникален и принадлежит Дюсапену: напряженный, тихо завораживающий и строго прекрасный». [38]