Пекинская опера , или пекинская опера ( кит . :京劇; пиньинь : Jīngjù ), является наиболее доминирующей формой китайской оперы , которая сочетает в себе инструментальную музыку, вокальное исполнение, пантомиму, боевые искусства, танцы и акробатику. Она возникла в Пекине в середине династии Цин (1644–1912) и стала полностью развитой и признанной к середине 19-го века. [1] Форма была чрезвычайно популярна при дворе Цин и стала считаться одним из культурных сокровищ Китая. [2] Основные труппы постановок базируются в Пекине, Тяньцзине и Шанхае . [3] Форма искусства также сохранилась на Тайване , где она также известна как Guójù ( кит. :國劇; букв. «Национальная опера»). Она также распространилась в других регионах, таких как США и Япония . [ 4]
Пекинская опера включает четыре основных типа ролей: шэн (джентльмены), дань (женщины), цзин (грубые мужчины) и чоу (клоуны). В труппах часто есть несколько представителей каждой разновидности, а также многочисленные второстепенные и третьестепенные исполнители. Благодаря своим сложным и красочным костюмам исполнители являются единственными центральными точками на типично разреженной сцене пекинской оперы. Они используют навыки речи, пения, танца и боя в движениях, которые являются символическими и наводящими на размышления, а не реалистичными. Прежде всего, мастерство исполнителей оценивается по красоте их движений. Исполнители также придерживаются различных стилистических условностей, которые помогают зрителям ориентироваться в сюжете постановки. [5] Слои смысла в каждом движении должны быть выражены в такт музыке. Музыку пекинской оперы можно разделить на стили сипи (西皮) и эрхуан (二黄). Мелодии включают арии , мелодии с фиксированной мелодией и ударные партии. [6] Репертуар пекинской оперы включает более 1400 произведений, которые основаны на китайской истории , фольклоре и, все больше, современной жизни. [7]
Традиционная пекинская опера была осуждена как «феодальная» и «буржуазная» во время Культурной революции (1966–1976) и заменена в основном революционными операми до конца периода. [8] После Культурной революции эти преобразования были в значительной степени отменены. В последние годы пекинская опера отреагировала на сокращение числа зрителей попытками реформ, включая улучшение качества исполнения, адаптацию новых элементов исполнения, сокращение произведений и постановку новых и оригинальных пьес.
«Пекинская опера» — английский термин, обозначающий форму искусства; термин вошел в Оксфордский словарь английского языка в 1953 году. [9] «Пекинская опера» — более поздний эквивалент.
В Китае эта форма искусства была известна под многими названиями в разное время и в разных местах. Самое раннее китайское название, Pihuang , было комбинацией мелодий xipi и erhuang . По мере роста популярности, ее название стало Jingju или Jingxi , что отражало ее начало в столице ( китайский :京; пиньинь : Jīng ). С 1927 по 1949 год, когда Пекин был известен как Beiping , пекинская опера была известна как Pingxi или Pingju , чтобы отразить это изменение. Наконец, с созданием Китайской Народной Республики в 1949 году название столицы было возвращено Пекину, а официальное название этого театра в материковом Китае было установлено как Jingju . Тайваньское название этого типа оперы, Guoju , или «национальная опера», отражает споры о истинном месте нахождения китайского правительства. [10]
Пекинская опера родилась, когда Четыре Великие Аньхойские Труппы привезли оперу Хуэй, или то, что сейчас называется Хуэйцзюй , в Пекин в 1790 году на восьмидесятилетие императора Цяньлуна [11] 25 сентября. [12] Первоначально она была поставлена для двора и только позже стала доступна публике. В 1828 году несколько известных трупп Хубэя прибыли в Пекин и выступали совместно с труппами Аньхоя. Это сочетание постепенно сформировало мелодии Пекинской оперы. Обычно считается, что Пекинская опера полностью сформировалась к 1845 году. [1] Хотя она называется Пекинской оперой (стиль Пекинского театра), ее истоки находятся в больших районах столицы провинции Аньхой (город Аньцин ), включая южный Аньхой и восточный Хубэй , которые разделяют схожий диалект мандарина Сяцзян (мандарина Нижней Янцзы). Две основные мелодии пекинской оперы , Xipi и Erhuang . Xipi буквально означает «кожаное кукольное представление», ссылаясь на кукольное представление, которое возникло в провинции Шэньси . Китайские кукольные представления всегда включают пение. Многие диалоги также ведутся на архаичной форме мандаринского китайского языка, в котором наиболее близки диалекты мандаринского языка Чжунъюань в Хэнани и Шэньси. Эта форма мандаринского языка записана в книге Zhongyuan Yinyun . Она также вобрала в себя музыку из других опер и местных музыкальных форм искусства Чжили . Некоторые ученые полагают, что музыкальная форма Xipi произошла от исторического Qinqiang , в то время как многие условности постановки, элементы исполнения и эстетические принципы были сохранены из Kunqu , формы, которая предшествовала ей как придворное искусство. [13] [14] [15]
Таким образом, пекинская опера не является монолитной формой, а скорее слиянием многих старых форм. Однако новая форма также создает свои собственные инновации. Вокальные требования для всех главных ролей были значительно снижены для пекинской оперы. Чжоу, в частности, редко имеет певческую партию в пекинской опере, в отличие от эквивалентной роли в стиле куньцюй . Мелодии , сопровождающие каждую пьесу, также были упрощены и исполняются на других традиционных инструментах, чем в более ранних формах. Возможно, наиболее заметно, что настоящие акробатические элементы были введены в пекинской опере. [14] Форма росла в популярности на протяжении всего 19 века. Труппы Аньхоя достигли пика своего мастерства в середине века и были приглашены выступать при дворе Небесного Королевства Тайпин, которое было создано во время восстания Тайпинов . Начиная с 1884 года вдовствующая императрица Цыси стала постоянным покровителем пекинской оперы, закрепив ее статус над более ранними формами, такими как куньцюй . [2] Популярность пекинской оперы объясняется простотой формы, всего несколькими голосами и вокальными моделями. Это позволяло любому человеку петь арии самостоятельно. [16] [17]
В период своего развития в конце девятнадцатого века альбомы стали использоваться для демонстрации аспектов сценической культуры, включая грим и костюмы исполнителей. [18]
Пекинская опера изначально была исключительно мужским занятием. Существовали запреты на женщин-исполнителей и серьезные ограничения для женщин-зрителей, поэтому эта форма искусства в основном удовлетворяла вкусы мужчин-зрителей. [19] Императоры династии Цин неоднократно запрещали женщин-исполнителей, начиная с императора Канси в 1671 году. Последний запрет был введен императором Цяньлуном , который запретил всех женщин-исполнителей в Пекине в 1772 году. [19] Появление женщин на сцене началось неофициально в 1870-х годах. Женщины-исполнители начали изображать мужские роли и провозгласили равенство с мужчинами. Им предоставили площадку для их талантов, когда Ли Маоэр, сам бывший исполнитель пекинской оперы, основал первую женскую труппу пекинской оперы в Шанхае. К 1894 году в Шанхае появилась первая коммерческая площадка, демонстрирующая женские труппы. Это побудило сформироваться другие женские труппы, популярность которых постепенно росла. В результате театральный художник Юй Чжэнтин подал прошение об отмене запрета после основания Китайской Республики в 1911 году. Его просьба была принята, и запрет был снят в 1912 году, хотя мужской дань продолжал быть популярным и после этого периода. [20]
После гражданской войны в Китае пекинская опера стала центром идентичности для обеих вовлеченных сторон. Когда в 1949 году в материковом Китае к власти пришла Коммунистическая партия Китая , новообразованное правительство приняло меры по приведению искусства в соответствие с коммунистической идеологией и «сделало искусство и литературу компонентом всей революционной машины». [21] С этой целью драматические произведения без коммунистической тематики считались подрывными и в конечном итоге были запрещены во время Культурной революции (1966–1976). [22]
Использование оперы как инструмента для передачи коммунистической идеологии достигло своего апогея в Культурной революции, под руководством Цзян Цин , жены Мао Цзэдуна . «Образцовые оперы» считались одним из величайших достижений Культурной революции и должны были выразить точку зрения Мао о том, что «искусство должно служить интересам рабочих, крестьян и солдат и должно соответствовать пролетарской идеологии». [8]
Среди восьми образцовых пьес, в конечном итоге сохраненных в то время, было пять пекинских опер. [23] Среди этих опер выделялась «Легенда о красном фонаре» , которая была одобрена как концерт с фортепианным сопровождением на основе предложения Цзян Цина. [24] Исполнения произведений, выходящих за рамки восьми образцовых пьес, разрешались только в сильно измененном виде. Были изменены концовки многих традиционных пьес, а видимые помощники на сцене в пекинской опере были устранены. [22] После окончания Культурной революции в конце 1970-х годов традиционная пекинская опера снова начала исполняться. Пекинская опера и другие формы театрального искусства были спорным предметом как до, так и во время XII Всекитайского собрания народных представителей в 1982 году. Исследование, проведенное в People's Daily, показало, что более 80 процентов музыкальных драм, поставленных в стране, были традиционными пьесами докоммунистической эпохи, в отличие от недавно написанных исторических драм, пропагандирующих социалистические ценности. В ответ на это функционеры Коммунистической партии провели реформы, направленные на ограничение либерализма и иностранного влияния в театральных постановках. [25]
После отступления Китайской Республики на Тайвань в 1949 году, пекинская опера там приобрела особый статус «политического символизма», в котором правительство Гоминьдана поощряло эту форму искусства по сравнению с другими формами исполнения в попытке претендовать на позицию единственного представителя китайской культуры. Это часто происходило за счет традиционной тайваньской оперы . [26] [27] Благодаря своему статусу престижной формы искусства с долгой историей, пекинская опера действительно изучалась больше и получала большую денежную поддержку, чем другие формы театра на Тайване. [28] Однако также было конкурирующее движение в сторону защиты местной оперы, чтобы отделить Тайвань от материка. В сентябре 1990 года, когда правительство Гоминьдана впервые приняло участие в спонсируемом государством культурном мероприятии на материке, туда была отправлена тайваньская оперная группа, возможно, чтобы подчеркнуть «тайваньскость». [29]
Во второй половине 20-го века пекинская опера стала свидетелем устойчивого снижения числа зрителей. Это было связано как со снижением качества исполнения, так и с неспособностью традиционной оперной формы отражать современную жизнь. [30] Кроме того, архаичный язык пекинской оперы требовал использования электронных субтитров в постановках, что препятствовало развитию формы. Влияние западной культуры также сделало молодое поколение нетерпеливым к медленному темпу пекинской оперы. [31] В ответ на это, пекинская опера начала претерпевать реформы, начиная с 1980-х годов. Такие реформы приняли форму создания школы теории исполнения для повышения качества исполнения, использования современных элементов для привлечения новой аудитории и постановки новых пьес за пределами традиционного канона. Однако эти реформы были затруднены как нехваткой финансирования, так и неблагоприятным политическим климатом, который затрудняет постановку новых пьес. [32]
В дополнение к более формальным мерам реформирования, труппы пекинской оперы в 1980-х годах также приняли больше неофициальных изменений. Некоторые из тех, что можно увидеть в традиционных работах, были названы «техникой ради техники». Это включало использование расширенных последовательностей высоких тонов женщинами-данами и добавление более длинных секций движений и последовательностей ударных инструментов к традиционным работам. Такие изменения, как правило, встречали презрение со стороны исполнителей пекинской оперы, которые видели в них уловки для немедленного привлечения аудитории. Пьесы с повторяющимися последовательностями также были сокращены, чтобы удерживать интерес аудитории. [33] Новые работы, естественно, получили большую свободу для экспериментов. Были приняты региональные, популярные и иностранные техники, включая макияж и бороды в западном стиле и новые рисунки на лице для персонажей Цзин. [34] Дух реформ продолжался в 1990-х годах. Чтобы выжить на все более открытом рынке, труппам, таким как Шанхайская пекинская оперная компания, нужно было представить традиционную пекинскую оперу новой аудитории. Для этого они стали предлагать все большее количество бесплатных выступлений в общественных местах. [35]
Также было общее ощущение сдвига в творческой атрибуции произведений пекинской оперы. Исполнитель традиционно играл большую роль в написании сценария и постановке произведений пекинской оперы. Однако, возможно, следуя примеру Запада, пекинская опера в последние десятилетия перешла к модели, в большей степени ориентированной на режиссера и драматурга. Исполнители стремились вносить инновации в свою работу, прислушиваясь к призыву к реформам со стороны этого нового высшего уровня продюсеров пекинской оперы. [36]
Канал CCTV-11 в материковом Китае в настоящее время занимается трансляцией классических китайских оперных постановок, включая пекинскую оперу. [37]
Помимо присутствия в материковом Китае, пекинская опера распространилась и во многих других местах. Ее можно встретить в Гонконге, на Тайване и в зарубежных китайских общинах в других местах. [38]
Мэй Ланьфан , один из самых известных исполнителей дань всех времен, был также одним из величайших популяризаторов пекинской оперы за рубежом. В 1920-х годах он исполнял пекинскую оперу в Японии. Это вдохновило его на американский тур в феврале 1930 года. Хотя некоторые, такие как актер Отис Скиннер , считали, что пекинская опера никогда не будет иметь успеха в Соединенных Штатах, благоприятный прием Мэя и его труппы в Нью-Йорке опроверг это мнение. Спектакли пришлось перенести из Театра на 49-й улице в более крупный Национальный театр, а продолжительность тура увеличилась с двух недель до пяти. [39] [40] Мэй путешествовал по Соединенным Штатам, получив почетные степени от Калифорнийского университета и колледжа Помона . После этого тура он отправился в турне по Советскому Союзу в 1935 году. [41]
Театральный факультет Гавайского университета в Маноа был домом для англоязычного Чингджу более двадцати пяти лет. Школа предлагает азиатский театр в качестве основного направления в своей программе театральных и исполнительских исследований [42] и регулярно ставит представления Чингджу , последнее из которых — «Леди Му и генералы семьи Ян» в 2014 году. [43]
Шэн (生) — главная мужская роль в пекинской опере. У этой роли есть множество подтипов. Лаошэн — достойная пожилая роль. Эти персонажи обладают мягким и воспитанным нравом и носят разумные костюмы. Один из типов роли лаошэн — хуншэн , краснолицый пожилой мужчина. Единственные две роли хуншэн — это Гуань Гун , китайский бог войны, и Чжао Куан-инь , первый император династии Сун . Молодые мужские персонажи известны как сяошэн . Эти персонажи поют высоким, пронзительным голосом с редкими перерывами, чтобы представить период изменения голоса в подростковом возрасте. В зависимости от положения персонажа в обществе костюм сяошэн может быть как сложным, так и простым. [44] За сценой актеры сяошэн часто связаны с красивыми женщинами в силу того красивого и молодого образа, который они создают. [45] Ушэн — боевой персонаж для ролей, связанных с боем. Они хорошо обучены акробатике и обладают естественным голосом во время пения. [44] В труппах всегда будет актер лаошэн . Актер сяошэн также может быть добавлен для исполнения ролей, соответствующих его возрасту. В дополнение к этим основным шэнам , в труппе также будет второстепенный лаошэн . [46]
Dan (旦) относится к любой женской роли в пекинской опере. Роли Dan изначально делились на пять подтипов. Старых женщин играла laodan , воинственных женщин — wudan , молодых воительниц — daomadan , добродетельных и элитных женщин — qingyi , а жизнерадостных и незамужних женщин — huadan . Одним из самых важных вкладов Мэй Ланьфана в пекинскую оперу было создание шестого типа ролей, huashan . Этот тип ролей сочетает в себе статус qingyi с чувственностью huadan . [ 47] В труппе будет молодой Dan для исполнения главных ролей, а также пожилой Dan для второстепенных ролей. [48] Четыре примера известных Dan : Mei Lanfang , Cheng Yanqiu , Shang Xiaoyun и Xun Huisheng . [49] В ранние годы пекинской оперы все роли Dan исполнялись мужчинами. Вэй Чаншэн, исполнитель танца Дан при дворе династии Цин, разработал технику цай чао , или «ложную ногу», чтобы имитировать связанные ноги женщин и характерную походку, которая возникла в результате этой практики. Запрет на женщин-исполнителей также привел к появлению спорной формы борделя, известной как сянгун танцзы , в которой мужчины платили за секс с молодыми мальчиками, одетыми как женщины. По иронии судьбы, исполнительское мастерство, которому обучали молодых людей, работающих в этих борделях, привело к тому, что многие из них стали профессиональными Дан в более позднем возрасте. [50]
Цзин (净) — это мужская роль с раскрашенным лицом. В зависимости от репертуара конкретной труппы он будет играть либо главные, либо второстепенные роли. [48] Этот тип роли подразумевает сильный характер, поэтому Цзин должен иметь сильный голос и уметь преувеличивать жесты. [51] Пекинская опера может похвастаться 16 основными узорами лица, но существует более 100 конкретных вариаций. Считается, что узоры и окраска произошли от традиционной китайской цветовой символики и гадания по линиям лица человека, которые, как говорят, раскрывают личность. Легко узнаваемые примеры окраски включают красный цвет, который обозначает честность и верность, белый цвет, который представляет злых или хитрых персонажей, и черный цвет, который дается персонажам здравомыслящим и целостным. [52] Часто можно увидеть три основных типа ролей Цзин . К ним относятся дунчуй , преданный генерал с черным лицом, который преуспевает в пении, цзяцзы , сложный персонаж, сыгранный искусным актером, и уцзин , боевой и акробатический персонаж. [44]
Chou (丑) — мужская роль клоуна. Chou обычно играет второстепенные роли в труппе. [48] Действительно, большинство исследований пекинской оперы классифицируют Chou как второстепенную роль. Название роли является омофоном китайского слова chou , означающего «уродливый». Это отражает традиционное убеждение, что сочетание уродства и смеха клоуна может отгонять злых духов. Роли Chou можно разделить на Wen Chou , гражданские роли, такие как торговцы и тюремщики, и Wu Chou , второстепенные военные роли. Wu Chou сочетает в себе комическую игру и акробатику. Персонажи Chou , как правило, забавны и симпатичны, хотя и немного глуповаты. Их костюмы варьируются от простых для персонажей более низкого статуса до сложных, возможно, чрезмерно, для персонажей высокого статуса. Персонажи Chou носят специальную краску для лица, называемую xiaohualian , которая отличается от краски персонажей Jing . Определяющей характеристикой этого типа раскраски лица является небольшое пятно белого мела вокруг носа. Это может представлять либо подлую и скрытную натуру, либо остроумие. [44]
Под причудливой личностью Чжоу скрывается серьезная связь с формой пекинской оперы. Чжоу — персонаж, наиболее связанный с губаном , барабанами и трещоткой, обычно используемыми для музыкального сопровождения во время представлений. Актер Чжоу часто использует губан в сольном исполнении, особенно при исполнении Шу Бан , беззаботных стихов, произносимых для создания комедийного эффекта. Клоун также связан с маленьким гонгом и тарелками , ударными инструментами, которые символизируют низшие классы и шумную атмосферу, вдохновленную ролью. Хотя персонажи Чжоу не часто поют, их арии содержат большое количество импровизации . Это считается лицензией роли, и оркестр будет аккомпанировать актеру Чжоу , даже когда он разражается неподготовленной народной песней. Однако из-за стандартизации Пекинской оперы и политического давления со стороны государственных органов импровизация Чжоу в последние годы уменьшилась. У Чжоу тембр голоса, который отличается от тембра голоса других персонажей, поскольку персонаж часто говорит на общепринятом пекинском диалекте , в отличие от более формальных диалектов других персонажей. [53]
Чтобы стать исполнителем пекинской оперы, нужно пройти долгое и трудное ученичество, начинающееся с раннего возраста. До 20 века ученики часто выбирались лично учителем в юном возрасте и обучались в течение семи лет в соответствии с контрактом с родителями ребенка. Поскольку учитель полностью обеспечивал ученика в этот период, ученик накапливал долг перед своим хозяином, который позже погашался за счет доходов от выступлений. После 1911 года обучение проходило в более формально организованных школах. Учащиеся в этих школах вставали уже в пять часов утра для упражнений. Днем они обучались навыкам актерского мастерства и боя, а старшие ученики выступали в открытых театрах вечером. Всю группу избивали бамбуковыми палками, если они допускали какие-либо ошибки во время таких выступлений. Школы с менее жесткими методами обучения начали появляться в 1930 году, но все школы были закрыты в 1931 году после японского вторжения. Новые школы не открывались до 1952 года. [54]
Исполнители сначала обучаются акробатике, затем пению и жестам. Обучаются несколько исполнительских школ, все из которых основаны на стилях известных исполнителей. Вот некоторые примеры: школа Мэй Ланьфан , школа Чэн Яньцю , школа Ма Ляньлян и школа Ци Линьтун. [55] Раньше студенты обучались исключительно искусству исполнения, но современные исполнительские школы теперь включают и академические исследования. Преподаватели оценивают квалификацию каждого студента и назначают им роли основных, второстепенных или третичных персонажей соответственно. Студенты с небольшим актерским талантом часто становятся музыкантами пекинской оперы. [56] Они также могут выступать в качестве вспомогательного состава пехотинцев, сопровождающих и слуг, который присутствует в каждой труппе пекинской оперы. [48] На Тайване Министерство национальной обороны Китайской Республики управляет национальной школой подготовки пекинской оперы. [57]
Исполнители пекинской оперы используют четыре основных навыка. Первые два — это пение и речь. Третий — танцевально-актерское мастерство. Сюда входит чистый танец, пантомима и все другие виды танца. Последний навык — это бой, включающий как акробатику, так и борьбу с использованием всех видов оружия. Все эти навыки должны выполняться без усилий, в соответствии с духом формы искусства. [58]
Пекинская опера следует другим традиционным китайским искусствам, подчеркивая значение, а не точность. Высшая цель исполнителей — вложить красоту в каждое движение. Действительно, исполнителей строго критикуют за отсутствие красоты во время обучения. [58] Кроме того, исполнителей учат создавать синтез между различными аспектами пекинской оперы. Четыре навыка пекинской оперы не являются отдельными, а должны быть объединены в одном представлении. Один навык может иметь приоритет в определенные моменты во время пьесы, но это не означает, что другие действия должны прекратиться. [59] Большое внимание уделяется традициям в форме искусства, а жесты, обстановка, музыка и типы персонажей определяются давними традициями. Это включает в себя традиции движения, которые используются для того, чтобы сигнализировать зрителям о конкретных действиях. Например, ходьба по большому кругу всегда символизирует путешествие на большое расстояние, а персонаж, поправляющий свой костюм и головной убор, символизирует, что важный персонаж собирается говорить. Некоторые традиции, такие как пантомимическое открытие и закрытие дверей, подъем и спуск по лестнице, более очевидны. [60] [61]
Многие постановки имеют дело с поведением, которое происходит в повседневной жизни. Однако, в соответствии с первостепенным принципом красоты, такое поведение стилизуется для представления на сцене. Пекинская опера не стремится точно отображать реальность. Эксперты в этой форме искусства противопоставляют принципы пекинской оперы принципу Мо , пантомимы или имитации, который встречается в западных драмах. Пекинская опера должна быть наводящей на размышления, а не подражательной. Буквальные аспекты сцен удаляются или стилизуются, чтобы лучше представлять неосязаемые эмоции и персонажей. [62] Наиболее распространенным методом стилизации в пекинской опере является округлость. Каждое движение и поза тщательно манипулируются, чтобы избежать острых углов и прямых линий. Персонаж, смотрящий на объект над собой, будет проводить глазами круговым движением снизу вверх, прежде чем приземлиться на объект. Аналогично персонаж будет проводить рукой по дуге слева направо, чтобы указать на объект справа. Это избегание острых углов распространяется и на трехмерное движение; Изменения ориентации часто принимают форму плавной S-образной кривой. [63] Все эти общие принципы эстетики присутствуют и в других элементах исполнения.
Сцены пекинской оперы традиционно представляли собой квадратные платформы. Действие на сцене обычно видно как минимум с трех сторон. Сцена разделена на две части вышитым занавесом, называемым shoujiu . Музыканты видны зрителям в передней части сцены. [44] Традиционные сцены пекинской оперы строились выше линии взгляда зрителей, но некоторые современные сцены были построены с более высокими местами для зрителей. Зрители всегда сидят к югу от сцены. Поэтому север является самым важным направлением в пекинской опере, и исполнители сразу же перемещаются в «центральный север» при выходе на сцену. Все персонажи входят с востока и выходят с запада. [45] В соответствии с высоко символической природой пекинской оперы, форма использует очень мало реквизита. Это отражает семь столетий китайской традиции исполнения. [64] Наличие крупных объектов часто обозначается с помощью условностей. На сцене почти всегда будет стол и как минимум один стул, которые могут быть превращены с помощью условностей в такие разнообразные объекты, как городская стена, гора или кровать. Периферийные объекты часто используются для обозначения присутствия более крупного, главного объекта. Например, кнут используется для обозначения лошади, а весло символизирует лодку. [60]
Длина и внутренняя структура пьес пекинской оперы сильно различаются. До 1949 года часто ставились zhezixi , короткие пьесы или пьесы, состоящие из коротких сцен из более длинных пьес. Эти пьесы обычно сосредоточены на одной простой ситуации или представляют собой выборку сцен, призванных включить все четыре основных навыка пекинской оперы и продемонстрировать виртуозность исполнителей. Этот формат стал менее распространенным в последнее время, но пьесы из одного акта все еще ставятся. Эти короткие произведения, а также отдельные сцены в более длинных произведениях, отмечены эмоциональным развитием от начала пьесы к концу. Например, наложница в одноактной пьесе « Любимая наложница опьяняет» начинает в состоянии радости, а затем переходит к гневу и ревности, пьяной игривости и, наконец, к чувству поражения и смирения. Полноценная пьеса обычно имеет от шести до пятнадцати или более сцен. Общая история в этих более длинных произведениях рассказывается с помощью контрастных сцен. В пьесах чередуются гражданские и военные сцены или сцены, в которых участвуют главные герои и антагонисты. В произведении есть несколько основных сцен, которые следуют образцу эмоционального развития. Именно эти сцены обычно отбираются для более поздних постановок zhezixi . Некоторые из самых сложных пьес могут даже иметь эмоциональное развитие от сцены к сцене. [65]
Из-за нехватки реквизита в пекинской опере костюмы приобретают дополнительную важность. Костюмы в первую очередь выполняют функцию обозначения ранга персонажа, которого играют. Императоры и их семьи носят желтые одежды, а высокопоставленные чиновники носят фиолетовые. Мантия, которую носят эти два класса, называется ман , или халат питона. Это костюм, подходящий для высокого ранга персонажа, отличающийся яркими цветами и богатой вышивкой, часто в виде дракона. Люди высокого ранга или добродетели носят красное, чиновники низшего ранга носят синее, молодые персонажи носят белое, пожилые носят белое, коричневое или оливковое, а все остальные мужчины носят черное. В официальных случаях чиновники низшего ранга могут носить куаньи , простое платье с пятнами вышивки как спереди, так и сзади. Все остальные персонажи и чиновники в неофициальных случаях носят чэцзы , простое платье с разным уровнем вышивки и без нефритового пояса, обозначающего ранг. Все три типа мантий имеют рукава для воды , длинные струящиеся рукава, которые можно хлестать и размахивать, как вода, прикрепленные для облегчения эмоциональных жестов. Третичные персонажи без ранга носят простую одежду без вышивки. Шляпы предназначены для того, чтобы сливаться с остальной частью костюма, и обычно имеют соответствующий уровень вышивки. Обувь может быть с высокой или низкой подошвой, первую носят персонажи высокого ранга, а вторую — персонажи низкого ранга или акробатические персонажи. [66]
Qimo (сценический реквизит) — это название всего сценического реквизита и некоторых простых украшений. Термин впервые появился во времена династии Цзинь (266–420) . Qimo включает в себя предметы повседневной жизни, такие как подсвечники, фонари, веера, носовые платки, кисти, бумага, чернила и чернильные плитки, а также чайные и винные сервизы. Реквизит также включает в себя: паланкины, флаги для транспортных средств, весла и хлысты, а также оружие. Также используются различные предметы для демонстрации обстановки, такие как тканевые фоны для представления городов, а также занавески, флаги, занавески для столов и чехлы для стульев. Традиционные qimo — это не просто имитации настоящих предметов, но и самостоятельные художественные изделия. [68] Флаги также часто используются на сцене. Квадратный флаг с китайским иероглифом «маршал» на нем, прямоугольный флаг с китайским иероглифом «командующий» на нем и флаг с названием определенной армии на нем представляют расположение армейских лагерей и главнокомандующих. Кроме того, есть флаги воды, огня, ветра и транспортных средств. Актеры трясут этими флагами, чтобы изобразить волны, огонь, ветер или движущиеся транспортные средства. [68]
Вокальное производство в пекинской опере рассматривается как состоящее из «четырех уровней песни»: песни с музыкой, стихотворная декламация, прозаический диалог и невербальные вокализации. Концепция скользящей шкалы вокализации создает ощущение плавной преемственности между песнями и речью. Три основные категории техники вокального производства — это использование дыхания ( юнци ), произношение ( файинь ) и особое произношение пекинской оперы ( шанкоузи ). [69]
В китайской опере дыхание базируется в лобковой области и поддерживается мышцами живота. Исполнители следуют основному принципу, что «сильное централизованное дыхание движет мелодическими пассажами» ( чжун ци син сян ). Дыхание визуализируется как втягиваемое через центральную дыхательную полость, простирающуюся от лобковой области до макушки головы. Эта «полость» должна быть под контролем исполнителей все время, и они разрабатывают специальные техники для контроля как входящего, так и выходящего воздуха. Два основных метода вдыхания воздуха известны как «обмен дыханием» ( хуань ци ) и «кража дыхания» ( тоу ци ). «Обмен дыханием» — это медленный, неспешный процесс выдыхания старого воздуха и вдыхания нового. Он используется в моменты, когда исполнитель не ограничен во времени, например, во время чисто инструментального музыкального пассажа или когда говорит другой персонаж. «Кража дыхания» — это резкий вдох воздуха без предварительного выдоха, который используется во время длинных отрывков прозы или песни, когда пауза была бы нежелательна. Оба приема должны быть невидимы для аудитории и вдыхать только точное количество воздуха, необходимое для предполагаемой вокализации. Самый важный принцип выдоха — «сбережение дыхания» ( cun qi ). Дыхание не должно расходоваться сразу в начале произнесенного или пропетого отрывка, а скорее выдыхаться медленно и равномерно на протяжении всего отрывка. Большинство песен и некоторые прозы содержат точные записанные интервалы, когда дыхание должно быть «обменено» или «украдено». Эти интервалы часто отмечаются каратами. [70]
Произношение концептуализируется как формирование горла и рта в форму, необходимую для создания желаемого гласного звука, и четкое артикуляция начального согласного. Существует четыре основных формы горла и рта, соответствующие четырем типам гласных, и пять методов артикуляции согласных, по одному для каждого типа согласного. Четыре формы горла и рта — это «открытый рот» ( kaikou ), «ровные зубы» ( qichi ), «закрытый рот» ( hekou или huokou ) и «черпаковые губы» ( cuochun ). Пять типов согласных обозначаются частью рта, наиболее важной для производства каждого типа: горло, или гортань ( hou ); язык ( she ); моляры, или челюсти и нёбо ( chi ); передние зубы ( ya ); и губы ( chun ). [71]
Некоторые слоги (письменные китайские иероглифы ) имеют особое произношение в пекинской опере. Это связано с сотрудничеством с региональными формами и куньцюй , которое произошло во время развития пекинской оперы. Например,你, означающее «ты», может произноситься как ли , как в диалекте Аньхой, а не как в стандартном китайском ни .我, означающее « я » и произносимое как во в стандартном китайском, становится нго , как оно произносится в диалекте Сучжоу . В дополнение к различиям в произношении, которые обусловлены влиянием региональных форм, чтение некоторых символов было изменено для облегчения исполнения или вокального разнообразия. Например, звуки чжи , чи , ши и ри плохо переносятся и их трудно поддерживать, потому что они произносятся далеко в глубине рта. Поэтому они исполняются с дополнительным звуком и , как в чжи . [72]
Эти приемы и правила вокального производства используются для создания двух основных категорий вокализаций в пекинской опере: сценической речи и пения.
Пекинская опера исполняется как на классическом китайском , так и на современном стандартном китайском языке с добавлением некоторых жаргонных терминов для колорита. Социальное положение персонажа, которого играют, определяет тип используемого языка. Пекинская опера включает три основных типа сценической речи ( няньбай , 念白). Монологи и диалоги, которые составляют большинство большинства пьес, состоят из прозаических речей. Цель прозаической речи — продвигать сюжет пьесы или привносить юмор в сцену. Они обычно короткие и исполняются в основном с использованием разговорного языка. Однако, как отмечает Элизабет Вихманн, в них также есть ритмические и музыкальные элементы, достигаемые с помощью «стилизованной артикуляции односложных звуковых единиц» и «стилизованного произношения речевых тонов» соответственно. Прозаические речи часто импровизировались в ранний период развития пекинской оперы, и исполнители чжоу продолжают эту традицию сегодня. [73]
Второй основной тип сценической речи состоит из цитат, взятых из классической китайской поэзии. Этот тип редко используется в пекинской опере; пьесы содержат одну или две такие цитаты максимум, а часто и вовсе ни одной. В большинстве случаев использование классической поэзии направлено на усиление воздействия сцены. Однако Чжоу и более причудливые персонажи Дань могут неправильно цитировать или неправильно интерпретировать классические строки, создавая комический эффект. [74]
Последняя категория сценической речи — это условные сценические речи ( chengshi nianbai ). Это жесткие формулировки, которые отмечают важные переходные моменты. Когда персонаж появляется впервые, произносится вступительная речь ( shangchang ) или речь самопредставления ( zi bao jiamen ), которая включает в себя стихотворение-прелюдию, стихотворение-задание и прозаическую речь-задание в указанном порядке. Стиль и структура каждой вступительной речи унаследованы от ранних форм китайской оперы эпохи династии Юань , династии Мин , народных и региональных форм. Еще одна условная сценическая речь — это выходная речь, которая может иметь форму стихотворения, за которым следует одна устная строка. Эта речь обычно произносится второстепенным персонажем и описывает его нынешнюю ситуацию и состояние ума. Наконец, есть речь-обзор, в которой персонаж будет использовать прозу, чтобы рассказать историю до этого момента. Эти речи появились в результате традиции «чжезикси» исполнять только одну часть большой пьесы. [75]
В пекинской опере существует шесть основных типов текстов песен: эмоциональные, осуждающие, повествовательные, описательные, спорные и тексты «общее пространство отдельных ощущений». Каждый тип использует одну и ту же базовую лирическую структуру, отличающуюся только видом и степенью изображаемых эмоций. Тексты песен пишутся в двустишиях ( lian ), состоящих из двух строк ( ju ). Двустишия могут состоять из двух строк по десять символов или двух строк по семь символов. Строки далее подразделяются на три dou (буквально «пауза»), как правило, по схеме 3-3-4 или 2-2-3. Строки могут быть «дополнены» дополнительными символами с целью прояснения смысла. Рифма является чрезвычайно важным приемом в пекинской опере, с тринадцатью определенными категориями рифм. Тексты песен также используют речевые тоны мандаринского китайского языка способами, которые приятны для слуха и передают надлежащее значение и эмоции. Первый и второй из четырех тонов китайского языка обычно известны как «ровные» ( пинг ) тоны в пекинской опере, в то время как третий и четвертый называются «косыми» ( цзэ ). Заключительная строка каждого куплета в песне заканчивается ровным тоном. [76]
Песни в пекинской опере предписаны набором общих эстетических ценностей. Большинство песен находятся в диапазоне высоты тона от октавы до квинты. Высокий тон — это положительная эстетическая ценность, поэтому исполнитель будет исполнять песни на самом верху своего вокального диапазона. По этой причине идея тональности песни имеет ценность в пекинской опере только как технический инструмент для исполнителя. Разные исполнители в одном и том же представлении могут петь в разных тональностях, требуя от аккомпанирующих музыкантов постоянной перенастройки своих инструментов или переключения с другими исполнителями. Элизабет Вихманн описывает идеальный базовый тембр для песен пекинской оперы как «контролируемый носовой тон». Исполнители широко используют вокальное вибрато во время песен, таким образом, который «медленнее» и «шире», чем вибрато, используемое в западных представлениях. Эстетика пекинской оперы для песен суммируется выражением zi zheng qiang yuan , что означает, что написанные символы должны быть переданы точно и аккуратно, а мелодические отрывки должны быть переплетающимися или «круглыми». [69]
Аккомпанемент для выступления пекинской оперы обычно состоит из небольшого ансамбля традиционных мелодических и ударных инструментов. Ведущим мелодическим инструментом является цзинху , небольшая, высокая, двухструнная шиповая скрипка. [77] Цзинху является основным аккомпанементом для исполнителей во время песен. Аккомпанемент гетерофонический — исполнитель на цзинху следует основным контурам мелодии песни, но расходится по высоте и другим элементам. Цзинху часто играет больше нот за такт, чем поет исполнитель, и делает это на октаву ниже. Во время репетиции исполнитель на цзинху принимает свою собственную версию мелодии песни, но также должен адаптироваться к спонтанным импровизациям со стороны исполнителя из-за изменившихся условий исполнения. Таким образом, исполнитель на цзинху должен иметь инстинктивную способность менять свое исполнение без предупреждения, чтобы должным образом аккомпанировать исполнителю. [78]
Вторая — круглая щипковая лютня, юэцинь . Ударные инструменты включают дало , сяолуо и наобо . Игрок на гу и бане , небольшом барабане с высоким тоном и трещотке , является дирижером всего ансамбля. [79] Два основных музыкальных стиля пекинской оперы, сипи и эрхуан , изначально отличались тонкими способами. В стиле сипи струны цзинху настроены на тональности ля и ре. Мелодии в этом стиле очень разрозненны, возможно, отражая происхождение стиля от высоких и громких мелодий оперы Циньцян на северо-западе Китая. Он обычно используется для рассказа радостных историй. В Erhuang , с другой стороны, струны настроены на тональности C и G. Это отражает низкие, мягкие и унылые народные мелодии юго-центральной провинции Хубэй , места происхождения стиля. В результате он используется для лирических историй. Оба музыкальных стиля имеют стандартный размер из двух долей на такт. Два музыкальных стиля разделяют шесть различных темпов, включая manban (медленный темп), yuanban (стандартный, средне-быстрый темп), kuai sanyan («ведущий ритм»), daoban («ведущий ритм»), sanban («рубато ритм») и yaoban («трясущий ритм»). Стиль xipi также использует несколько уникальных темпов, включая erliu («два-шесть») и kuaiban (быстрый темп). Из этих темпов наиболее часто встречаются yuanban , manban и kuaiban . Темп в любой момент времени контролируется ударником, который выступает в качестве режиссера. [80] Erhuang рассматривается как более импровизационный, а Xipi как более спокойный. Отсутствие определенных стандартов среди трупп и течение времени, возможно, сделали два стиля более похожими друг на друга сегодня. [77]
Мелодии, исполняемые аккомпанементом, в основном делятся на три основные категории. Первая — ария. Арии пекинской оперы можно разделить на арии эрхуан и сипи . Примером арии является вава дяо , ария в стиле сипи , которую поет молодой шэн, чтобы обозначить повышенные эмоции. [81] Второй тип мелодии, слышимый в пекинской опере, — это мелодия с фиксированной мелодией, или qupai . Это инструментальные мелодии, которые служат более широкому кругу целей, чем арии. Примерами являются «Мелодия водяного дракона» (水龍吟; Shuǐlóng Yín ), которая обычно обозначает прибытие важного человека, и «Тройной толчок» (急三槍; Jí Sān Qiāng ), которая может сигнализировать о пире или банкете. [82] Последний тип музыкального сопровождения — это перкуссионный рисунок. Такие рисунки обеспечивают контекст для музыки способами, аналогичными мелодиям с фиксированной мелодией. Например, существует около 48 различных перкуссионных рисунков, которые сопровождают выходы на сцену. Каждый из них идентифицирует выходящего персонажа по его индивидуальному рангу и личности. [82]
Репертуар пекинской оперы включает около 1400 произведений. Пьесы в основном взяты из исторических романов или традиционных историй о гражданской, политической и военной борьбе. Ранние пьесы часто были адаптациями более ранних китайских театральных стилей, таких как куньцюй . Почти половина из 272 пьес, перечисленных в 1824 году, были получены из более ранних стилей. [48] Для сортировки пьес использовались многие системы классификации. Два традиционных метода существовали с тех пор, как пекинская опера впервые появилась в Китае. Самая старая и наиболее широко используемая система — сортировка пьес на гражданские и военные типы. Гражданские пьесы фокусируются на отношениях между персонажами и показывают личные, бытовые и романтические ситуации. Элемент пения часто используется для выражения эмоций в этом типе пьесы. Военные пьесы делают больший акцент на действии и боевых навыках. Эти два типа пьес также показывают разные наборы исполнителей. В военных пьесах в основном представлены молодые шэн , цзин и чоу , в то время как гражданские пьесы больше нуждаются в более старых ролях и дань . Помимо того, что пьесы бывают гражданскими или военными, их также классифицируют как daxi (серьёзные) или xiaoxi (лёгкие). Элементы исполнения и исполнители, используемые в серьёзных и лёгких пьесах, очень похожи на те, которые используются в военных и гражданских пьесах соответственно. Конечно, эстетический принцип синтеза часто приводит к использованию этих контрастных элементов в сочетании, что даёт пьесы, которые бросают вызов такой дихотомической классификации. [83]
С 1949 года была введена в действие более подробная система классификации, основанная на тематическом содержании и историческом периоде создания пьесы. Первая категория в этой системе — chuantongxi , традиционные пьесы, которые ставились до 1949 года. Вторая категория — xinbian de lishixi , исторические пьесы, написанные после 1949 года. Этот тип пьес вообще не ставился во время Культурной революции, но сегодня находится в центре внимания. Последняя категория — xiandaixi , современные пьесы. Тематика этих пьес взята из 20-го века и позже. Современные постановки также часто носят экспериментальный характер и могут включать западные влияния. [84] Во второй половине 20-го века западные произведения все чаще адаптировались для пекинской оперы. Произведения Шекспира были особенно популярны. [85] Движение за адаптацию Шекспира к сцене охватило все формы китайского театра. [86] В частности, в пекинской опере были представлены версии « Сна в летнюю ночь» и «Короля Лира» , среди прочих. [87] В 2017 году Ли Вэньжуй написал в China Daily , что 10 шедевров традиционного пекинского оперного репертуара — это «Пьяная наложница» , «Король обезьян» , «Прощай, моя наложница» , «Река вся красная» , « Кошелёк для ловли единорога» Вэнь Оухуна («репрезентативная работа мастера пекинской оперы Чэнь Яньцю»), «Легенда о белой змее» , «Уловка пустого города» (из романа «Троецарствие »), «Генералы семьи Ян » Ду Минсиня , «Лес диких кабанов » и «Феникс возвращается домой» . [88]
Пекинская опера и ее стилистические приемы появлялись во многих китайских фильмах. Она часто использовалась для обозначения уникальной «китайскости» в отличие от чувства культуры, представленного в японских фильмах. Фэй Му , режиссер докоммунистической эпохи, использовал пекинскую оперу в ряде пьес, иногда в рамках вестернизированных, реалистичных сюжетов. Кинг Ху , более поздний китайский режиссер, использовал многие формальные нормы пекинской оперы в своих фильмах, такие как параллелизм между музыкой, голосом и жестом. [89] В фильме 1993 года « Прощай , моя наложница» Чэнь Кайгэ пекинская опера служит объектом преследования для главных героев и фоном для их романа. Однако изображение пекинской оперы в фильме подверглось критике как одномерное. [90]
