Принудительная перспектива

Оптическая иллюзия

На этом изображении лазерные направляющие звезды обсерватории Паранал кажутся «точкой встречи» ближе, чем есть на самом деле. На самом деле лучи простираются на бесконечное расстояние.

Принудительная перспектива — это метод, который использует оптическую иллюзию , чтобы объект казался дальше, ближе, больше или меньше, чем он есть на самом деле. Он манипулирует зрительным восприятием человека посредством использования масштабированных объектов и корреляции между ними и точкой обзора зрителя или камеры . Он используется в фотографии , кинопроизводстве и архитектуре .

В кинопроизводстве

Принудительная перспектива была характерной чертой немецкого немого кино, и «Гражданин Кейн» возродил эту практику. ^[1] Фильмы, особенно фильмы категории B в 1950-х и 1960-х годах, производились с ограниченным бюджетом и часто содержали кадры с принудительной перспективой. ^[2]

Вынужденная перспектива может стать более правдоподобной, если условия окружающей среды скрывают разницу в перспективе. Например, финальная сцена знаменитого фильма «Касабланка» происходит в аэропорту посреди шторма, хотя вся сцена была снята в студии. Это было достигнуто за счет использования нарисованного задника самолета, который «обслуживали» стоявшие рядом с задником гномы . Ливень (созданный в студии) отвлекает большую часть внимания зрителя от фона и массовки, делая смоделированную перспективу менее заметной. ^[3]

Роль света

Первые примеры принудительной перспективы, использовавшиеся в малобюджетных фильмах, показывали объекты, которые явно отличались от их окружения: часто размытые или с другим уровнем освещенности. Основная причина этого была геометрической. Свет от точечного источника распространяется в виде сферической волны, интенсивность (или освещенность ) которой уменьшается пропорционально обратному квадрату пройденного расстояния. Это означает, что источник света должен быть в четыре раза ярче, чтобы обеспечить такую ​​же освещенность для объекта, находящегося в два раза дальше. Таким образом, чтобы создать иллюзию того, что удаленный объект находится на том же расстоянии, что и ближний объект, и соответственно масштабируется, требуется гораздо больше света. При съемке с принудительной перспективой важно закрыть диафрагму настолько, чтобы добиться правильной глубины резкости (ГРИП), чтобы объект переднего плана и фон были резкими. Поскольку миниатюрные модели должны подвергаться гораздо большему освещению, чем основной фокус камеры, зона действия, важно убедиться, что они могут выдерживать значительное количество тепла, выделяемого источниками света накаливания, обычно используемыми в кино и киноиндустрии. Телевизионное производство. ^[4]

В движении

В экранизациях «Властелина колец» Питера Джексона широко используется принудительная перспектива. Персонажи, очевидно стоящие рядом друг с другом, будут смещены на несколько футов в глубину от камеры. Из-за этого в кадре некоторые персонажи ( гномы и хоббиты ) кажутся намного меньше других. Если бы точка зрения камеры была перемещена, то параллакс показал бы истинное относительное положение персонажей в пространстве. Даже если камера только что повернута, ее точка обзора может случайно сместиться, если камера не повернута вокруг правильной точки. Эта точка зрения называется «точкой нулевого параллакса» (или передней узловой точкой) и на практике приближается к центру входного зрачка. ^[5]

Широко используемая техника в «Властелине колец: Братство кольца» была развитием этого принципа, который можно было использовать в движущихся кадрах. Части декораций были установлены на подвижных платформах, которые перемещались точно в соответствии с движением камеры, чтобы оптическая иллюзия сохранялась постоянно на протяжении всего кадра. Те же приемы использовались в фильмах о Гарри Поттере , чтобы персонаж Рубеуса Хагрида выглядел как гигант. Реквизит вокруг Гарри и его друзей обычного размера, тогда как вокруг Хагрида, казалось бы, идентичный реквизит, на самом деле меньше. ^[6]

Комические эффекты

Использование принудительной перспективы при съемке туристических достопримечательностей, таких как Пизанская башня, популярно в туристической фотографии. ^{[7] [8]}

Как и во многих киножанрах и эффектах, принудительная перспектива может быть использована для создания визуально-комедийного эффекта. Обычно, когда в сцене изображается объект или персонаж, его размер определяется окружением. Затем персонаж взаимодействует с объектом или персонажем, показывая при этом, что зрителя обманули и используется принудительная перспектива.

В фильме Лорел и Харди 1930 года «Брэтс» использовалась принудительная перспектива, чтобы изобразить Стэна и Олли одновременно взрослыми и их собственными сыновьями. Пример комического эффекта можно найти в фарсе « Совершенно секретно!». в сцене, которая начинается с крупного плана звонящего телефона с персонажами на расстоянии. Однако когда персонаж подходит к телефону (к камере) и берет его в руки, становится очевидно, что телефон слишком велик, а не находится близко к камере. Другая сцена в том же фильме начинается с крупного плана наручных часов. Следующий фрагмент показывает, что у персонажа на самом деле есть гигантские наручные часы.

Та же техника также используется в скетче Денниса Уотермана в скетч-шоу британской BBC «Маленькая Британия» . В телевизионной версии используются реквизиты большего размера, чтобы карикатурный Уотерман выглядел ростом всего три фута или меньше. В «Истории мира, часть I» , спасаясь от французских крестьян, персонаж Мела Брукса, Жак, дублирующий короля Людовика, бежит по коридору дворца, который превращается в пандус, показывая меньшую дверь с принудительной перспективой. в конце. Возвращаясь в обычную часть комнаты, он бормочет: «Кто спроектировал это место?»

В одном из повторяющихся скетчей «Дети в зале» фигурировал мистер Тайзик, «Головоломка», который использовал принудительную перспективу (со своей собственной точки зрения), чтобы «раздавливать» головы других людей своими пальцами. Это также делает персонаж Шелдона Купера в телешоу «Теория большого взрыва» своим друзьям, когда они ему не нравятся. При создании пятого сезона сериала « Красные против синих» создатели использовали принудительную перспективу, чтобы персонаж ребенка Такера, Джуниора, выглядел маленьким. В игре инопланетный персонаж, используемый в роли Джуниора, имеет тот же рост, что и другие персонажи. Недолговечный интернет-мем 2013 года «ограбление ребенка» использовал принудительную перспективу, чтобы дети выглядели так, как будто они находятся внутри таких предметов, как кружки и чайные чашки. ^{[9] [10]}

В архитектуре

В архитектуре структуру можно заставить казаться больше, выше, дальше или иным образом, регулируя масштаб объектов по отношению к зрителю, увеличивая или уменьшая воспринимаемую глубину. Когда предполагается, что принудительная перспектива заставляет объект казаться дальше, можно использовать следующий метод: постоянно уменьшая масштаб объектов от ожидаемого и условного к самой дальней точке от зрителя, создается иллюзия, что масштаб указанных объектов снижается из-за их удаленности. Напротив, противоположная техника иногда использовалась в классическом дизайне сада и других безумствах, чтобы сократить воспринимаемое расстояние до достопримечательностей на тропе.

Статуя Свободы построена с небольшой принудительной перспективой, поэтому, если смотреть со стороны ее основания, она выглядит более правильно пропорциональной. Когда статуя была спроектирована в конце 19 века (до того, как стали доступны воздушные полеты), было мало других углов, с которых можно было рассмотреть статую. Это вызвало затруднения у специалистов по спецэффектам, работавших над фильмом «Охотники за привидениями 2» , которым пришлось отказаться от принудительной перспективы, используемой при воспроизведении статуи для фильма, чтобы их модель (которая была сфотографирована в лоб) не выглядела сверху. -тяжелый. ^[11] Этот эффект также можно увидеть в статуе Давида Микеланджело . ^{[ нужна цитата ]}

Через восприятие глубины

Потемкинская лестница в Одессе простирается на 142 метра (466 футов), но создает иллюзию большей глубины, поскольку внизу лестница шире, чем вверху.

В этом методе используются визуальные сигналы, которые люди используют для восприятия глубины, такие как угловой размер, воздушная перспектива, затенение и относительный размер. В кино, фотографии и искусстве воспринимаемым расстоянием до объекта манипулируют путем изменения фундаментальных монокулярных сигналов, используемых для определения глубины объекта в сцене, таких как воздушная перспектива, размытие, относительный размер и освещение. ^[12] Используя эти монокулярные сигналы в сочетании с угловым размером , глаза могут воспринимать расстояние до объекта. Художники могут свободно перемещать визуальную плоскость объектов, скрывая эти сигналы в свою пользу.

Увеличение расстояния объекта от аудитории приводит к тому, что объект кажется меньше, его видимый размер уменьшается по мере увеличения расстояния от аудитории. Это явление заключается в манипулировании угловым и видимым размером.

Человек воспринимает размер объекта исходя из размера изображения объекта на сетчатке. Это зависит исключительно от угла, создаваемого лучами, исходящими из самой верхней и самой нижней части предмета, проходящими через центр хрусталика глаза. Чем больше угол, на который опирается объект, тем больше видимый размер объекта. Стягиваемый угол увеличивается по мере приближения объекта к линзе. Два объекта с разными фактическими размерами имеют одинаковый видимый размер, когда они лежат под одним и тем же углом. Аналогичным образом, два объекта одного и того же фактического размера могут иметь совершенно разные видимые размеры, когда они перемещаются на разное расстояние от линзы. ^[13]

Расчет углового размера

Угловой размер, расстояние и размер объекта

Формула расчета углового размера выглядит следующим образом:

${\displaystyle \theta =2\cdot \arctan {\frac {h}{2D}}}$

где θ — стягиваемый угол, h — фактический размер объекта, а D — расстояние от линзы до объекта. ^[14]

Используемые методы

• Простое манипулирование угловым размером путем перемещения объектов ближе и дальше не может полностью обмануть глаз. Предметы, находящиеся дальше от глаза, имеют меньший люминесцентный контраст из-за атмосферного рассеяния лучей. От более удаленных предметов до глаза доходит меньше лучей света. Используя монокулярный сигнал воздушной перспективы, глаз использует относительную люминесценцию объектов в сцене, чтобы различить относительное расстояние. Кинематографисты и фотографы борются с этой проблемой, вручную увеличивая свечение объектов, находящихся дальше, до уровня свечения объектов в желаемой плоскости. Этот эффект достигается за счет увеличения яркости более удаленного объекта путем освещения его большим количеством света. Поскольку яркость уменьшается на ½ d (где d — расстояние от глаза), художники могут рассчитать точное количество света, необходимое для противодействия воздушной перспективе. ^[15]
• Точно так же размытие может создать противоположный эффект, создавая впечатление глубины. Выборочное размытие объекта выводит его из исходной визуальной плоскости без необходимости перемещать объект вручную. ^[16]
• Иллюзия восприятия, которая может быть внедрена в кинокультуру, — это идея гештальт-психологии, согласно которой люди часто видят объект целиком, а не сумму его отдельных частей. ^[17]
• Еще один монокулярный сигнал восприятия глубины — это освещение и затенение. Затенение в сцене или на объекте позволяет зрителю определить местонахождение источника света относительно объекта. Если два объекта на разных расстояниях иметь одинаковый оттенок, создается впечатление, что они находятся в одинаковом положении относительно источника света; поэтому они кажутся ближе друг к другу, чем есть на самом деле. ^[18]
• Художники также могут использовать более простую технику управления относительным размером. Как только аудитория знакомится с размером объекта пропорционально остальным объектам в сцене, фотограф или режиссер может заменить объект более крупной или меньшей копией, чтобы изменить другую часть видимого размера сцены. В кино это часто делается. Например, чтобы помочь человеку выглядеть гигантом рядом с человеком «обычного размера», режиссер может сфотографировать два одинаковых стекла вместе, а затем добавить человека, который должен играть гиганта, держащего в руках много очков. уменьшенная копия стакана и человек, который играет человека обычного размера, держащего гораздо большую копию. Поскольку зрители видят, что в исходном кадре очки одинакового размера, разница между двумя персонажами позволяет зрителям воспринимать персонажей как разных размеров в зависимости от их относительного размера по отношению к очкам, которые они держат. ^[19]
• Художник может создать иллюзию расстояния, добавив синий или красный оттенок к цвету объекта, который он рисует. Этот монокулярный сигнал использует тенденцию смещения цвета удаленных объектов к синему концу спектра, в то время как цвета более близких объектов смещаются к красному концу спектра. ^[19] Оптическое явление известно как хромостереопсис .

Примеры

В фильме

Принудительная перспектива использовалась для реализации персонажей в фильме. Ярким примером является Рубеус Хагрид , полугигант из серии о Гарри Поттере . ^{[ нужна цитата ]}

Эта техника используется в серии «Властелин колец» для изображения кажущегося роста персонажей- хоббитов , таких как Фродо, которые, как предполагается, примерно вдвое или меньше ростом людей и волшебников, таких как Гэндальф. На самом деле разница в росте между актерами, играющими эти роли, составляет всего 5 дюймов (13 см), тогда как Элайджа Вуд в роли хоббита Фродо имеет рост 5 футов 6 дюймов (1,68 м), а Иэн Маккеллен в роли волшебника Гэндальфа - 5 лет. футов 11 дюймов (1,80 м). Использование ракурсов камеры, трюковых декораций и реквизита создает иллюзию гораздо большей разницы в размерах и высоте. ^{[ нужна цитата ]}

В комедийном фильме «Эльф» (2003) используются многочисленные трюки с ракурсом камеры, чтобы персонажи-эльфы в фильме казались меньшими, чем человеческие персонажи. ^[20]

В искусстве

Натюрморт с занавеской

В своей картине « Натюрморт с занавеской » Поль Сезанн создает иллюзию глубины, используя более яркие цвета на объектах, расположенных ближе к зрителю, и более тусклые цвета и растушевку, чтобы отдалить «источник света» от объектов, которые он хотел показать дальше. Его техника затенения позволяет зрителю различать расстояние между объектами благодаря их относительному расстоянию от стационарного источника света, освещающего сцену. Кроме того, он использует синий оттенок для объектов, которые должны быть дальше, и более красный оттенок для объектов на переднем плане.

Полноразмерные диорамы

Диорама в Музее естественной истории в Милане ( Италия )

Современные музейные диорамы можно увидеть в большинстве крупных музеев естествознания. Обычно эти дисплеи используют наклонную плоскость для представления того, что в противном случае было бы ровной поверхностью, включают нарисованный фон из удаленных объектов и часто используют ложную перспективу, тщательно изменяя масштаб объектов, размещенных на плоскости, чтобы усилить иллюзию за счет восприятия глубины в изображении . какие объекты одинакового реального размера, расположенные дальше от наблюдателя, кажутся меньшими, чем те, что ближе. Часто отдаленный нарисованный фон или небо рисуется на непрерывной изогнутой поверхности, чтобы зритель не отвлекался на углы, швы или края. Все эти методы представляют собой средства представления реалистичного вида большой сцены в компактном пространстве. Фотография или вид такой диорамы одним глазом может быть особенно убедительным, поскольку в этом случае не отвлекается на бинокулярное восприятие глубины.

Карлу Экли , натуралисту, скульптору и таксидермисту, приписывают создание первой в истории диорамы среды обитания в 1889 году. На диораме Экли были изображены таксидермированные бобры в трехмерной среде обитания с реалистичным нарисованным фоном. При поддержке куратора Фрэнка М. Чепмена Экли разработал популярные диорамы среды обитания, представленные в Американском музее естественной истории . Эти выставки, сочетающие искусство с наукой, были призваны проинформировать общественность о растущей потребности в сохранении среды обитания . Современная выставочная лаборатория AMNH отвечает за создание всех диорам и других иммерсивных сред в музее. ^[21]

Парки развлечений

Принудительная перспектива широко используется в тематических парках и других объектах архитектуры, например, в Диснейленде и Лас-Вегасе , часто для того, чтобы конструкции казались больше, чем они есть на самом деле, когда физически более крупные конструкции были бы невозможны или нежелательны, или чтобы иным образом создать оптическую иллюзию для развлекательная ценность. В частности, он используется Walt Disney Imagineering в тематических парках Диснея . Яркими примерами принудительной перспективы в парках, используемой для увеличения объектов, являются замки ( «Спящая красавица» , «Золушка» , «Красавица» , «Волшебные сны» и «Зачарованный сборник рассказов »). ^[22] Одним из наиболее ярких примеров использования принудительной перспективы для уменьшения объекта является павильон «Американские приключения» в Эпкоте.

• 
  В замке Спящей красавицы в Диснейленде масштаб архитектурных элементов в верхних частях замка намного меньше по сравнению с фундаментом, из-за чего он кажется значительно выше своей фактической высоты 77 футов (23 метра).
• 
  В Замке Золушки в Волшебном Королевстве Мира Уолта Диснея масштаб снова становится меньше, чем выше поднимаешься, из-за чего он кажется значительно выше своей фактической высоты в 189 футов (58 метров).
• 
  Павильон «Американские приключения» в Эпкоте , также в Мире Уолта Диснея, использует принудительную перспективу, чтобы пятиэтажное здание казалось двух с половиной этажей. ^[23]

Смотрите также

• Комната Эймса
• Анаморфоза
• Восприятие глубины
• Искажение перспективы (фотография)
• Тромп-л'ойль

Рекомендации

1. Кевин Браунлоу, Дэвид Лин, стр.209
2. Букер, Кейт М. (17 марта 2011 г.). Исторический словарь американского кино. Пугало Пресс. ISBN 978-0-8108-7459-6.
3. Ларсен, Дарл (6 марта 2015 г.). Книга о фильме «Монти Пайтон и Святой Грааль: все отсылки от африканских ласточек до Зута». Роуман и Литтлфилд. ISBN 978-1-4422-4554-9.
4. «Научные расчеты - Прямая и обратная пропорциональность - Высшее - Фотосинтез - Edexcel - Комбинированный научный пересмотр GCSE - Edexcel» . BBC Bitesize . Проверено 22 апреля 2020 г.
5. Аллен, Ретт (4 декабря 2012 г.). «Как создать хоббита с принудительной перспективой». Проводной . ISSN  1059-1028 . Проверено 22 апреля 2020 г.
6. Чой, Чарльз К. (9 сентября 2010 г.). «Размер имеет значение: Птица использует иллюзию, чтобы поразить партнера». msnbc.com . Проверено 22 апреля 2020 г.
7. Моррис, Хью (7 сентября 2016 г.). «Человек открывает гениальный новый способ сфотографировать Пизанскую башню». Телеграф .
8. Полланд, Дженнифер (28 марта 2014 г.). «8 фотографий, которые туристы любят делать с Эйфелевой башней». Бизнес-инсайдер .
9. Ноулз, Мелисса (30 мая 2013 г.). «Детские ограбления: новейшая тенденция, захватившая Интернет». Яху . Проверено 24 июня 2019 г. Участники детского ограбления делают фотографии, на которых создается впечатление, будто их дети торчат из кофейной кружки.
10. Трайон, Барретт (26 апреля 2013 г.). «Последнее увлечение Интернетом - детское ограбление» . Фокс . Проверено 24 июня 2019 г. Последнее повальное увлечение Интернета — детское ограбление. Идея состоит в том, чтобы сделать фотографию так, будто ваш ребенок находится в кружке.
11. Адам Айзенберг (ноябрь 1989 г.). «Охотники за привидениями 2: Возвращение к охотникам за привидениями». Синефекс .
12. Восприятие глубины и размера (PDF) . МУДРЕЦ. 2015. С. 169–179.
13. Найт, Рэндалл Дьюи, Брайан Джонс и Стюарт Филд. Колледжская физика: стратегический подход. 1-е изд. Сан-Франциско: Pearson Education, 2006. Печать. п. 704-705.
14. Майкл А. Сидс; Дана Э. Бэкман (2010). Звезды и галактики (7-е изд.). Брукс Коул. п. 39.
15. О'Ши, Р.П., Блэкберн, С.Г., и Оно, Х. (1994). Контраст как признак глубины. Vision Research, 34, 1595–1604.
16. Джордж Мэзер (1996) «Размытие изображения как признак глубины изображения». Труды: Биологические науки, Vol. 263, № 1367 (22 февраля 1996 г.), стр. 169–172.
17. «Гештальт-психология» . Проверено 5 марта 2013 г.
18. Липтон, Л. (1982) Основы стереоскопического кино - углубленное исследование. Нью-Йорк, Ван Ностранд Рейнхольд, стр. 56.
19. Purves D, Lotto B (2003) Почему мы видим то, что делаем: эмпирическая теория зрения . Сандерленд, Массачусетс: Sinauer Associates.
20. Роуни, Джо-Энн (3 декабря 2018 г.). «24 факта о фильме «Эльф», в том числе почему Уилл Феррелл отказывается снимать продолжение». зеркало . Проверено 23 апреля 2020 г.
21. Стивен Кристофер Куинн, Окна на природу: Великие диорамы среды обитания Американского музея естественной истории, Абрамс, Нью-Йорк, 2006.
22. «Принудительная перспектива». Герцогиня Диснейленда . 05.06.2014 . Проверено 23 апреля 2020 г.
23. Райт], Воображатели; [Алекс (2007). Путеводитель Imagineering по Epcot в Мире Уолта Диснея: экскурсия Imagineer's Eye (1-е изд.). Нью-Йорк: Диснеевские издания. п. 103. ИСБН 978-0786848867.{{cite book}}: CS1 maint: несколько имен: список авторов ( ссылка )

Внешние ссылки

• СМИ, связанные с вынужденными точками зрения, на Викискладе?