Фильм категории «А » или фильм «Б» — это разновидность малобюджетного коммерческого кинофильма . Первоначально, во времена Золотого века Голливуда , этот термин специально относился к фильмам, которые предназначались для показа как менее известная вторая половина двойного полнометражного фильма , чем-то похожего на би-сайды в мире записанной музыки. Однако к концу 1950-х годов производство таких фильмов как «вторые полнометражные» в США в значительной степени сократилось. Этот сдвиг произошел из-за развития коммерческого телевидения, которое побудило отделы кинопроизводства киностудии B перейти в подразделения по производству телевизионных фильмов. Эти подразделения продолжали создавать контент, аналогичный фильмам категории B, хотя и в форме малобюджетных фильмов и сериалов.
Сегодня термин «фильм категории Б» используется в более широком смысле. В период после Золотого века фильмы категории B могут охватывать широкий спектр фильмов, от сенсационных фильмов об эксплуатации до независимых артхаусных постановок. Эта эволюция показывает, как концепция фильмов категории B адаптировалась и сохранилась в постоянно меняющемся ландшафте киноиндустрии.
В любом случае большинство фильмов категории B представляют собой определенный жанр ; Вестерн был основным фильмом Золотого века категории B, а в 1950 -х годах более популярными стали низкобюджетные научно-фантастические фильмы и фильмы ужасов . Ранние фильмы категории «Б» часто были частью сериалов, в которых звезда неоднократно играла одного и того же персонажа. Почти всегда короче самых популярных художественных фильмов [1] , продолжительность многих из них составляла 70 минут или меньше. Этот термин означал общее мнение о том, что фильмы категории B уступают хедлайнерам с более щедрым бюджетом; отдельные фильмы категории B часто игнорировались критиками.
Современные фильмы категории B по-прежнему иногда вдохновляют на создание нескольких сиквелов , но сериалы встречаются реже. По мере того как средняя продолжительность показа первоклассных фильмов увеличивалась, увеличивалась и продолжительность фильмов категории B. В его нынешнем использовании этот термин имеет несколько противоречивую коннотацию: он может означать мнение, что определенный фильм является (а) «жанровым фильмом» с минимальными художественными амбициями или (б) живым, энергичным фильмом, не сдерживаемым ограничениями, налагаемыми на более дорогие проекты и не обремененные условностями якобы серьезного независимого кино . Этот термин теперь также широко используется для обозначения некоторых высокобюджетных, популярных фильмов с содержанием в стиле эксплуатации, обычно в жанрах, традиционно связанных с фильмами категории B.
С самого начала и по сей день фильмы категории B предоставляют возможности как тем, кто только начинает карьеру, так и тем, чья карьера идет на убыль. Знаменитые режиссеры, такие как Энтони Манн и Джонатан Демме, учились своему ремеслу в фильмах категории B. Именно здесь впервые обосновались такие актеры, как Джон Уэйн и Джек Николсон , и они предоставили работу бывшим актерам и актрисам фильмов категории A, таким как Винсент Прайс и Карен Блэк . Некоторые актеры и актрисы, такие как Бела Лугоши , Эдди Константин , Брюс Кэмпбелл и Пэм Гриер , большую часть своей карьеры работали в фильмах категории B. [ нужна цитация ] Термины «актер и актриса категории B» иногда используются для обозначения исполнителей, которые находят работу в основном или исключительно в картинах категории B.
В 1927–28 годах, в конце эпохи немого кино , стоимость производства среднего полнометражного фильма на крупной голливудской студии колебалась от 190 000 долларов на Fox до 275 000 долларов на Metro-Goldwyn-Mayer . Это среднее значение отражает как «специальные», которые могут стоить до 1 миллиона долларов , так и фильмы, снятые на скорую руку, стоимостью около 50 000 долларов. Эти более дешевые фильмы (еще не называемые фильмами категории B ) позволили студиям извлечь максимальную выгоду из помещений и нанять персонал по контракту между более важными постановками студии, а также нанять новый персонал. [3]
Студии низшей лиги индустрии, такие как Columbia Pictures и Film Booking Offices of America (FBO), сосредоточились именно на такого рода дешевой продукции. Их фильмы с относительно короткой продолжительностью показа предназначались для кинотеатров, которым приходилось экономить на аренде и эксплуатационных расходах, особенно в небольших городах и городских районах, или «набэ». Даже более мелкие продюсерские компании, известные как студии Poverty Row , снимали фильмы, стоимость которых могла достигать 3000 долларов, стремясь получить прибыль за счет любых заказов, которые они могли получить в пробелах, оставленных более крупными концернами. [4]
С повсеместным появлением звукового кино в американских кинотеатрах в 1929 году многие независимые экспоненты начали отказываться от доминирующей в то время модели представления, которая включала живые выступления и широкий выбор короткометражных фильмов перед одним полнометражным фильмом. Была разработана новая схема программирования, которая вскоре стала стандартной практикой: кинохроника , короткометражка и/или сериал , а также мультфильм , за которым следует двойной полнометражный фильм. Второй фильм, который фактически был показан перед главным событием, стоил экспоненту меньше минуты за минуту, чем эквивалентное время показа в шортах. [5]
Правила «одобрения» крупных компаний, благоприятствующие дочерним кинотеатрам, препятствовали своевременному доступу к высококачественным фильмам для независимых кинотеатров; вторая особенность позволила им вместо этого продвигать количество. [5] Дополнительный фильм также придал программе «баланс»: практика сочетания различных функций предлагала потенциальным клиентам, что они могут рассчитывать на что-то интересное, независимо от того, что конкретно было в счете. Таким образом, малобюджетная картина 1920-х годов превратилась во второй полнометражный фильм «Б» золотого века Голливуда. [6]
Крупные студии , поначалу сопротивлявшиеся двойной функции, вскоре адаптировались; все созданные подразделения B по поставке фильмов для расширяющегося рынка второстепенных фильмов. Поблочное бронирование стало стандартной практикой: чтобы получить доступ к привлекательным картинам студии, многие кинотеатры были вынуждены арендовать всю продукцию компании на сезон. Поскольку фильмы категории B берутся напрокат по фиксированной цене (а не по процентным кассовым сборам фильмов категории A), можно установить ставки, практически гарантирующие прибыльность каждого фильма категории B. Параллельная практика слепых торгов во многом освободила крупные компании от беспокойства по поводу качества своих оценок; даже при бронировании не по сезонным блокам экспонентам приходилось покупать большинство картин незамеченными. Пять крупнейших студий: Metro-Goldwyn-Mayer , Paramount Pictures , Fox Film Corporation ( 20th Century Fox по состоянию на 1935 год), Warner Bros. и RKO Radio Pictures (потомок FBO), также принадлежали компаниям с крупными театральными сетями, далее обеспечение чистой прибыли. [7]
Студии Poverty Row, от скромных компаний, таких как Mascot Pictures , Tiffany Pictures и Sono Art-World Wide Pictures , до скудных операций, производили исключительно фильмы категории B, сериалы и другие короткометражки, а также распространяли полностью независимые постановки и импортированные фильмы. Не имея возможности напрямую заблокировать книгу, они в основном продавали эксклюзивные права на региональное распространение фирмам, защищающим права штатов , которые, в свою очередь, продавали экспонентам блоки фильмов, обычно шесть или более картин с участием одной и той же звезды (относительный статус в Poverty Row). [8] Две «мажор-второстепенные компании», Universal Studios и растущая Columbia Pictures, имели производственные линии, примерно похожие на ведущие студии Poverty Row, хотя и несколько лучше обеспеченные. В отличие от крупнейших компаний «большой пятерки», у Universal и Columbia было мало или совсем не было кинотеатров, хотя у них были первоклассные биржи кинопроката . [9]
В стандартной модели Золотого века премьера лучшего продукта отрасли, фильмов категории «А», состоялась в небольшом количестве избранных кинотеатров в крупных городах. Двойные элементы не были правилом на этих престижных площадках. Как описал Эдвард Джей Эпштейн : «Во время этих первых показов фильмы получали свои рецензии, получали известность и распространяли молву, которая служила основной формой рекламы». [10] Затем перешел на рынок последующего запуска, где преобладала двойная функция. На более крупных местных площадках, контролируемых крупными компаниями, фильмы могут выходить еженедельно. В тысячах небольших независимых театров программы часто менялись два или три раза в неделю. Чтобы удовлетворить постоянный спрос на новый продукт категории «Б», в нижнем сегменте «Ряда бедности» был представлен поток микробюджетных фильмов, продолжительность которых редко превышала шестьдесят минут; они были известны как «быстрые» из-за их плотных производственных графиков - всего четыре дня. [11]
Как описывает Азам Патель: «Многие из беднейших театров, такие как «грайнд-хаусы» в крупных городах, демонстрировали непрерывную программу, в которой особое внимание уделялось действию, без определенного графика, иногда предлагая шесть быстрых просмотров за никель в ночном шоу, которое изменило ежедневно." [12] Многие небольшие кинотеатры никогда не видели фильмы большой студии, получая свои фильмы от государственных концернов по защите прав, которые почти исключительно занимались продукцией Poverty Row. Миллионы американцев, как само собой разумеющееся, ходили в свои местные кинотеатры: за картиной категории «А» вместе с трейлерами или превью к экрану, которые предвещали ее появление, «название нового фильма на афише и списки его в вся реклама, которую получало большинство фильмов, заключалась в местной газете», - пишет Эпштейн. [13] За исключением самого кинотеатра, фильмы категории B могут вообще не рекламироваться.
Внедрение звука привело к увеличению затрат: к 1930 году производство среднего художественного фильма в США стоило 375 000 долларов. [14] Широкий спектр кинофильмов занял категорию B. Ведущие студии снимали не только четкие фильмы категорий А и Б, но и фильмы, которые можно отнести к категории «программистов» (также известных как «промежуточные» или «промежуточные»). Как описывает Тэйвс: «В зависимости от престижа театра и других материалов в двойном афише программист может появиться в верхней или нижней части афиши». [15]
В фильме «Роу бедности» многие четверки были получены с бюджетами, которые едва покрыли бы мелкие расходы на крупный фильм категории «А», а затраты в нижней части отрасли составляли всего 5000 долларов. [11] К середине 1930-х годов двойная функция стала доминирующей выставочной моделью в США, и крупные компании отреагировали. В 1935 году производство фильмов категории B в Warner Bros. было увеличено с 12 до 50% от студийной продукции. Подразделение возглавил Брайан Фой , известный как «Хранитель Bs». [16] В компании Fox, которая также перевела половину своей производственной линии на территорию B, Сол М. Вюртзель аналогичным образом отвечал за более чем двадцать фильмов в год в конце 1930-х годов. [17]
Ряд ведущих компаний из борьбы с бедностью объединились: Sono Art присоединилась к другой компании, чтобы создать Monogram Pictures в начале десятилетия. В 1935 году Monogram, Mascot и несколько небольших студий объединились и основали Republic Pictures . Бывшие руководители Monogram вскоре продали свои акции Republic и основали новый продюсерский дом Monogram. [18] В 1950-е годы большая часть продукции Republic и Monogram была примерно на уровне нижнего уровня продукции крупных компаний. Менее солидные концерны Poverty Row, склонные к громким прозвищам вроде «Завоевание», «Империя», «Империал» и «Бесподобный», продолжали выпускать очень дешевые быстрячки. [19] Джоэл Финлер проанализировал среднюю продолжительность художественных релизов в 1938 году, указывая на относительную ориентацию студий на производство B [20] ( United Artists производила мало, сосредоточившись на распространении престижных фильмов независимых компаний; Grand National , действовала в 1936 году. –40, занял аналогичную нишу на Poverty Row, выпуская в основном независимую продукцию [21] ):
По оценкам Тэйвса, половина фильмов, снятых восемью крупными кинокомпаниями в 1930-е годы, относились к категории категории «Б». Если подсчитать около трехсот фильмов, ежегодно выпускаемых многими фирмами Poverty Row, то примерно 75% голливудских фильмов за десятилетие (более четырех тысяч картин) относятся к категории B. [22]
Вестерн был безусловно преобладающим жанром B как в 1930-х, так и, в меньшей степени, в 1940-х годах. [23] Историк кино Джон Туска утверждал, что «продукт категории B тридцатых годов — фильмы Universal с [Томом] Миксом , [Кеном] Мейнардом и [Баком] Джонсом , полнометражные фильмы «Колумбии» с Баком Джонсом и Тимом Маккоем , сериал RKO Джорджа О'Брайена , республиканские вестерны с Джоном Уэйном и тремя мескитерами достигли уникального американского совершенства хорошо сделанной истории». [24] На дальнем конце индустрии, «Аякс» из Poverty Row выпустил овсянки с Гарри Кэри в главной роли , которому тогда было за пятьдесят. У группы Вайса были сериалы «Рейндж Райдер», «Американский сериал Грубый наездник» и «Северо-западные боевики Мортона на конях ». [25] Один малобюджетный фильм той эпохи, снятый совершенно вне студийной системы, извлек выгоду из возмутительной концепции: вестерн с актерским составом, состоящим только из маленьких людей , «Ужас крошечного городка» (1938) имел такой успех в своей независимые заказы, что Колумбия взяла его для распространения. [26]
Серии различных жанров, в которых фигурируют повторяющиеся, достойные титулов персонажи или известные актеры в знакомых ролях, были особенно популярны в первое десятилетие звукового кино. Например, многие сериалы «Б» Фокса включали в себя детективы Чарли Чана , комедии братьев Ритц и мюзиклы с детской звездой Джейн Уизерс . [27] Эти сериалы не следует путать с короткими, захватывающими сериалами, которые иногда появлялись в той же программе. Однако, как и в случае с сериалами, многие сериалы были предназначены для привлечения молодежи - театр, который на неполный рабочий день мог показывать «сбалансированный» или полностью ориентированный на молодежь двойной фильм в виде утренника, а затем один фильм для более зрелой аудитории. ночью. По словам одного отраслевого отчета, дневные кинозрители, «состоящие в основном из домохозяек и детей, хотят количества за свои деньги, в то время как вечерняя публика хочет «чего-то хорошего, но не слишком многого » » [28]
Сериалы часто безоговорочно относят к категории фильмов Б, но даже здесь есть неясность: на MGM, например, такие популярные сериалы, как «Энди Харди» и «Доктор Килдэр – хроники доктора Гиллеспи» , имели ведущих звезд и бюджеты, которые были бы невелики. Уровень А в большинстве небольших студий. [29] Для многих сериалов даже стандартный бюджет категории B был недостижим: компания Poverty Row's Consolidated Pictures показала Тарзана, полицейского пса, в сериале с гордым названием «Мелодраматические собачьи особенности». [30]
К 1940 году средняя стоимость производства американского полнометражного фильма составила 400 000 долларов, что является незначительным увеличением за десять лет. [14] На рубеже десятилетий ряд небольших голливудских компаний закрылись, в том числе амбициозная Grand National , но новая фирма Producers Releasing Corporation (PRC) заняла третье место в иерархии Poverty Row после Republic и Monogram. Двойная функция, никогда не универсальная, по-прежнему оставалась преобладающей выставочной моделью: в 1941 году пятьдесят процентов театров использовали исключительно двойные счета, а другие применяли эту политику неполный рабочий день. [31]
В начале 1940-х годов юридическое давление вынудило студии заменить сезонное блочное бронирование пакетами, обычно ограниченными пятью фотографиями. Также были наложены ограничения на способность крупных компаний проводить слепые торги. [32] Это были решающие факторы в постепенном переходе большинства стран «Большой пятерки» к производству фильмов категории А, что сделало более мелкие студии еще более важными в качестве поставщиков фильмов категории «Б». Жанровые картины, сделанные по очень низкой цене, оставались основой «Poverty Row», и даже бюджеты Republic и Monogram редко превышали 200 000 долларов. Многие более мелкие фирмы из района бедности закрылись, а восемь крупных компаний с их собственными распределительными биржами теперь контролировали около 95% кассовых сборов в США и Канаде. [33]
В 1946 году независимый продюсер Дэвид О. Селзник вывел на рынок свой спектакль «Дуэль на солнце» с раздутым бюджетом, получив мощную общенациональную рекламу и широкий прокат. Стратегия распространения имела большой успех, несмотря на то, что многие считали плохим качеством фильма. [34] Релиз « Дуэль» предвосхитил практики, которые питали киноиндустрию категории B в конце 1950-х годов; когда два десятилетия спустя ведущие голливудские студии сделали их стандартными, фильм категории B сильно пострадал. [35]
Соображения, помимо стоимости, сделали грань между фильмами категорий А и Б неоднозначной. Фильмы, снятые с бюджетом B, иногда продавались как картины A или становились хитами : одним из крупнейших фильмов 1943 года был « Дети Гитлера» , триллер RKO, снятый за долю более 200 000 долларов. Он заработал более 3 миллионов долларов на аренде, если выражаться отраслевым языком для доли дистрибьюторов в валовых кассовых сборах. [36] В частности, в области нуара картины «А» иногда перекликались с визуальными стилями, которые обычно ассоциируются с более дешевыми фильмами. Программисты с их гибкой выставочной ролью были неоднозначными по определению. Даже в 1948 году двойная функция оставалась популярным способом выставок. Это была стандартная политика в 25% кинотеатров, а еще в 36% она использовалась неполный рабочий день. [37]
Ведущие компании, борющиеся с бедностью, начали расширять сферу своей деятельности; В 1947 году Monogram основала дочернюю компанию Allied Artists для разработки и распространения относительно дорогих фильмов, в основном независимых продюсеров. Примерно в то же время Republic предприняла аналогичную попытку в рубрике «Премьера». [38] В 1947 году КНР также была включена в состав Eagle-Lion , британской компании, стремившейся выйти на американский рынок. Бывший «Хранитель четверок» Warners Брайан Фой был назначен руководителем производства. [39]
В 1940-х годах RKO выделялась среди «большой пятерки» отрасли своим вниманием к изображениям категории B. [41] С современной точки зрения, самым известным подразделением Золотого Века B крупных студий является хоррор-подразделение Вэла Льютона в RKO. Льютон продюсировал такие угрюмые и загадочные фильмы, как « Люди-кошки » (1942), «Я гулял с зомби» (1943) и «Похититель тел » (1945) режиссеров Жака Турнера , Роберта Уайза и других, которые стали известны лишь позже в своей карьере или полностью в ретроспективе. [42] Фильм, который сейчас широко называют первым классическим нуаром, « Незнакомец на третьем этаже» (1940), 64-минутный фильм «Б», был снят компанией RKO, которая выпустила множество дополнительных мелодраматических триллеров в столь же стильном ключе. [43]
Другие крупные студии в 1940-е годы также выпустили значительное количество фильмов, которые теперь идентифицируются как нуар. Хотя многие из самых известных фильмов-нуаров были постановками уровня А, большинство картин 1940-х годов в этом режиме были либо двусмысленными программистскими, либо предназначались прямо для нижней части счета. За прошедшие десятилетия эти дешевые развлечения, на которые в то время вообще не обращали внимания, стали одними из самых ценных продуктов Золотого века Голливуда. [44]
За один образец, 1947 год, RKO вместе с несколькими программистами нуара и картинами категории «А» выпустила два нуара категории «Б»: « Отчаянный» и «Дьявол палец вверх» . [45] Десять B-нуаров в том году были созданы из большой тройки Poverty Row: Republic, Monogram и PRC/Eagle-Lion, а один — из крошечной Screen Guild. Три крупных компании, помимо RKO, внесли в общей сложности еще пять. Наряду с этими восемнадцатью однозначными нуарами из Голливуда приехало еще около дюжины нуар-программистов. [46]
Тем не менее, большая часть низкобюджетной продукции крупных компаний по-прежнему игнорируется. Представительная продукция RKO включала мексиканские комедийные сериалы «Спитфайр » и «Лам и Эбнер» , триллеры с участием Святого и Сокола , вестерны с Тимом Холтом в главной роли и фильмы о Тарзане с Джонни Вайсмюллером . Джин Хершолт сыграла доктора Кристиана в шести фильмах в период с 1939 по 1941 год . эпидемию спинального менингита, проявите благосклонность к бесправным, подайте пример своенравной молодежи и успокойте страсти влюбчивой старой девы». [48]
Внизу, в районе Бедности, низкие бюджеты привели к снижению паллиативной стоимости проезда. Republic стремилась к респектабельности высшей лиги, одновременно снимая множество дешевых вестернов со скромным бюджетом, но от более крупных студий мало что могло сравниться с « картинами эксплуатации » Monogram, такими как разоблачение преступности среди несовершеннолетних «Где ваши дети?». (1943) и тюремный фильм «Женщины в рабстве» (1943). [49] В 1947 году фильм КНР «Дьявол на колесах» объединил подростков, хот-роды и смерть. У маленькой студии был свой собственный автор : со своей командой и относительной свободой действий режиссер Эдгар Дж. Ульмер был известен как «Капра КНР». [50] Улмер снимал фильмы всех жанров: его « Девочки в цепях» были выпущены в мае 1943 года, за шесть месяцев до « Женщин в рабстве» ; к концу года Улмер также снял подростковый мюзикл « Jive Junction» , а также «Остров забытых грехов» , приключение в Южных морях, действие которого происходит вокруг борделя. [51]
В 1948 году решение Верховного суда по федеральному антимонопольному иску против крупных компаний объявило бронирование блоков вне закона и привело к тому, что «большая пятерка» продала свои сети кинотеатров. Поскольку аудитория перешла на телевидение, а студии сократили графики производства, классический двойной полнометражный фильм исчез из многих американских театров в 1950-х годах. Крупные студии пропагандировали преимущества переработки, предлагая бывшие главные фильмы в качестве второстепенных фильмов вместо традиционных фильмов категории B. [52] В связи с тем, что по телевидению транслировались многие классические вестерны, а также создавались собственные оригинальные вестерны, кинематографический рынок «лодочников», в частности, иссякал. После небольшого продвижения вперед в 1930-х годах средние затраты на производство полнометражных фильмов в США за 1940-е годы практически удвоились, достигнув к началу десятилетия 1 миллиона долларов — рост на 93% с поправкой на инфляцию. [14]
Первой заметной жертвой меняющегося рынка стал Eagle-Lion, который выпустил свои последние фильмы в 1951 году. К 1953 году старый бренд Monogram исчез, компания приняла облик своей более дорогой дочерней компании Allied Artists. В следующем году Allied выпустила последний голливудский вестерн серии B. Вестерны, не относящиеся к серии B, продолжали появляться еще несколько лет, но Republic Pictures, долгое время ассоциировавшаяся с дешевыми сагами о полыни, к концу десятилетия вышла из кинопроизводства. Что касается других жанров, Universal продолжала выпускать сериал «Ма и Па Чайник» до 1957 года, в то время как Allied Artists оставались с Bowery Boys до 1958 года. [53] RKO, ослабленный годами бесхозяйственности, покинул киноиндустрию в 1957 году. [54]
Голливудский фильм «А» становился длиннее: десять самых кассовых фильмов 1940 года длились в среднем 112,5 минут; средняя длина первой десятки 1955 года составляла 123,4. [55] В своей скромной манере «Б» последовали этому примеру. Эпоха часовых художественных фильмов прошла; 70 минут теперь были примерно минимумом. В то время как второй полнометражный фильм в стиле Золотого века умирал, фильм категории «Б» все еще использовался для обозначения любого низкобюджетного жанрового фильма с участием относительно неизвестных исполнителей (иногда называемых актерами категории «Б» ). Этот термин сохранил свое прежнее предположение, что такие фильмы основывались на шаблонных сюжетах, «стандартных» типах персонажей, а также на упрощенном боевике или бесхитростной комедии. [56] В то же время сфера фильмов категории B становилась все более благодатной территорией для экспериментов, как серьезных, так и диковинных.
Ида Лупино , ведущая актриса, зарекомендовала себя как единственная женщина-режиссер Голливуда той эпохи. [57] Короче говоря, в малобюджетных картинах, снятых для ее продюсерской компании The Filmakers, Лупино исследовала табуированные темы, такие как изнасилование в фильме « Возмущение» 1950-х годов и говорящем сами за себя «Двоеженец» 1953 года . [58] Ее самая известная режиссерская работа, «Автостопом» , выпущенный RKO в 1953 году, является единственным фильмом-нуар классического периода жанра, снятым женщиной. [59] В том же году RKO выпустила «Split Second» , который завершается ядерным испытательным полигоном и, возможно, является первым «атомным нуаром». [60]
Самый известный такой фильм, независимо созданный фильм «Поцелуй меня смертельно» (1955), олицетворяет постоянно неясную золотую середину между картинами А и Б, как описывает Ричард Молтби: «программист, способный занять половину афиши местного театра, [его] бюджет составлял примерно 400 000 долларов. [Его] дистрибьютор, United Artists, в 1955 году выпустил около двадцати пяти программистов с производственными бюджетами от 100 000 до 400 000 долларов». [61] Продолжительность фильма, 106 минут, соответствует уровню А, но его звезда, Ральф Микер , ранее появлялся только в одном крупном фильме. Его источником является чистая мякоть , один из романов Микки Спиллейна о Майке Хаммере , но режиссура Роберта Олдрича сознательно эстетизирована. В результате получилась жестокая жанровая картина, которая также вызывает современную тревогу по поводу того, что часто называют просто Бомбой. [62]
Страх перед ядерной войной с Советским Союзом, наряду с менее выраженными опасениями по поводу радиоактивных осадков в результате собственных атомных испытаний Америки, вдохновил многие жанровые фильмы той эпохи. Научная фантастика, ужасы и различные их гибриды теперь имели центральное экономическое значение для малобюджетного сегмента бизнеса. Большинство недорогих фильмов такого типа, как и многие из тех, что были сняты Уильямом Алландом в Universal (например, «Существо из Черной лагуны» (1954)) и Сэмом Кацманом в Колумбии (включая «Оно пришло из глубин моря» (1955)) — при условии, что не более чем острые ощущения, хотя их спецэффекты могут быть впечатляющими. [64]
Но это были жанры, фантастическая природа которых также могла быть использована в качестве прикрытия для едких культурных наблюдений, которые часто трудно сделать в мейнстримовых фильмах. В фильме режиссера Дона Сигела « Вторжение похитителей тел» (1956), выпущенном Allied Artists, конформистское давление и зло банальности рассматриваются в захватывающей, аллегорической манере. [65] «Удивительный колоссальный человек» (1957), режиссер Берт И. Гордон , представляет собой одновременно фильм о монстрах, в котором изображены ужасающие последствия радиационного воздействия, и «жестокую басню о холодной войне, [которая] вращает Корею , навязчивую идею армии». секретность и послевоенный рост Америки в одно фантастическое целое». [66]
«Удивительный колоссальный человек» был выпущен новой компанией, имя которой намного превышало ее бюджеты. American International Pictures (AIP), основанная в 1956 году Джеймсом Х. Николсоном и Сэмюэлем З. Аркоффом в результате реорганизации их American Releasing Corporation (ARC), вскоре стала ведущей студией США, полностью занимающейся производством фильмов категории B. [67] American International помогла сохранить двойной счет оригинального выпуска за счет парных пакетов своих фильмов: эти фильмы были малобюджетными, но вместо фиксированной ставки они сдавались в прокат на процентной основе, как фильмы категории А. [68]
Таким образом , успех фильма «Я был подростком-оборотнем» (1957) принес AIP большую прибыль, составившую около 100 000 долларов, а сборы составили более 2 миллионов долларов . [69] Как следует из названия фильма, студия опиралась как на фантастические жанровые сюжеты, так и на новые, ориентированные на подростков ракурсы. Когда «Банда хот-родов » (1958) принесла прибыль, появился фильм ужасов хот-родов: «Призрак Дрэгстрип-Холлоу» (1959). Дэвид Кук считает, что AIP лидирует в « демографической эксплуатации , целевом маркетинге и насыщении заказов, и все это стало стандартной процедурой для крупных компаний при планировании и выпуске своих «событийных» фильмов для массового рынка» к концу 1970-х годов. [70] С точки зрения содержания, крупные компании уже были там, с фильмами о подростковой преступности, такими как Warner Bros.' «Неукротимая молодежь» (1957) и «Секреты средней школы » MGM (1958) с Мейми Ван Дорен в главной роли . [71]
В 1954 году молодой режиссер по имени Роджер Корман получил свои первые роли на экране в качестве сценариста и ассоциированного продюсера фильма « Шоссе союзных художников» . Вскоре Корман самостоятельно продюсировал свой первый фильм « Монстр со дна океана » с бюджетом в 12 000 долларов и шестидневным графиком съемок. [72] Среди шести фильмов, над которыми он работал в 1955 году, Корман продюсировал и снял первый официальный релиз ARC, « Женщина-апач » и «День, когда закончился мир» , половину первого двойного пакета Аркоффа и Николсона. До 1990 года Корман снял более пятидесяти художественных фильмов. По состоянию на 2007 год он оставался продюсером, на его счету более 350 фильмов. Корман, которого часто называют «королем B», сказал, что «на мой взгляд, я никогда в жизни не снимал фильмы категории B», поскольку традиционные фильмы категории B вымирали, когда он начал снимать фильмы. Свою профессию он предпочитает называть «малобюджетными эксплуататорскими фильмами». [73] В последующие годы Корман, как в AIP, так и в качестве главы собственных компаний, помог начать карьеру Фрэнсиса Форда Копполы , Джонатана Демме , Роберта Тауна и Роберта Де Ниро , среди многих других. [74]
В конце 1950-х годов Уильям Касл стал известен как великий изобретатель рекламного трюка для фильмов категории «Б». Зрителям «Мрачного» (1958), постановки стоимостью 86 000 долларов, распространяемой Allied Artists, было предложено оформить страховые полисы, чтобы покрыть потенциальную смерть от испуга. В фильме 1959 года «Тинглер» был показан самый известный трюк Касла — «Персепто»: в кульминационный момент фильма зуммеры, прикрепленные к некоторым местам в кинотеатре, неожиданно встряхнули нескольких зрителей, вызвав либо уместные крики, либо, что еще более уместно, смех. [75] В таких фильмах Касл «сочетает [d] насыщенную рекламную кампанию, усовершенствованную Columbia и Universal в их пакетах Сэма Кацмана и Уильяма Алланда, с централизованными и стандартизированными рекламными трюками и уловками, которые ранее были прерогативой местного экспонента». [76]
Послевоенный бум автокинотеатров имел жизненно важное значение для расширяющейся независимой киноиндустрии категории B. В январе 1945 года в Соединенных Штатах было 96 наездов; десятилетие спустя их было более 3700. [77] Незатейливые картинки с простыми, знакомыми сюжетами и надежными шокирующими эффектами идеально подходили для автопросмотра фильмов со всеми вытекающими отсюда отвлечениями. Феномен автомобильного кино стал одним из определяющих символов американской массовой культуры 1950-х годов. В то же время многие местные телеканалы начали показывать фильмы жанра B в ночных эфирах, популяризируя идею полуночного кино . [78]
К жанровым фильмам американского производства все чаще присоединялись иностранные фильмы, приобретаемые по низкой цене и, при необходимости, дублированные для рынка США. В 1956 году дистрибьютор Джозеф Э. Левин профинансировал съемки новых кадров с американским актером Рэймондом Берром , которые были смонтированы в японский научно-фантастический фильм ужасов «Годзилла» . [79] Британская компания Hammer Film Productions сделала успешные фильмы «Проклятие Франкенштейна» (1957) и «Дракула » (1958), оказавшие большое влияние на будущий стиль фильмов ужасов. В 1959 году компания Levine's Embassy Pictures приобрела всемирные права на «Геркулес» , дешевый итальянский фильм с бодибилдером американского происхождения Стивом Ривзом в главной роли . Помимо покупной цены в 125 000 долларов, Левин затем потратил 1,5 миллиона долларов на рекламу и рекламу, что является практически беспрецедентной суммой. [80]
Газета New York Times не была впечатлена, заявив, что фильм вызвал бы «немногим больше, чем зевок на кинорынке ... если бы он не был [запущен] по всей стране под оглушительным шквалом рекламы». [81] Левин рассчитывал на кассовые сборы в первые выходные для своей прибыли, заказав фильм «в как можно большем количестве кинотеатров на неделю, а затем отозвав его до того, как плохая молва отозвала его для него». [82] «Геркулес» открылся в 600 замечательных кинотеатрах, и эта стратегия имела ошеломляющий успех: фильм заработал 4,7 миллиона долларов от проката внутри страны. Не менее ценный с точки зрения прибыли, он имел еще больший успех за рубежом. [80] В течение нескольких десятилетий в Голливуде доминировали как фильмы, так и философия эксплуатации, очень похожая на философию Левина.
В это время также играл К. Гордон Мюррей , известный распространением международных утренников, таких как мексиканский детский фильм 1959 года «Санта-Клаус» . [83]
Несмотря на все преобразования в отрасли, к 1961 году средняя стоимость производства американского художественного фильма все еще составляла всего лишь 2 миллиона долларов — с поправкой на инфляцию, что менее чем на 10% больше, чем в 1950 году. [14] Традиционный двойной счет Фильм B, предшествующий и уравновешивающий последующий показ фильма A, практически исчез из американских кинотеатров. Новой моделью стал пакет двойного жанра в стиле AIP. В июле 1960 года в соседних театрах Нью-Йорка открылся последний импортный фильм Джозефа Э. Левина « Геркулес освобожденный ». Саспенс-фильм « Террор — это мужчина » шел как «совместный фильм» с уже знакомым трюком эксплуатации: «Развязка включает в себя «предупреждающий звонок», чтобы чувствительные люди могли «закрыть глаза» » [ 84] . В том же году Роджер Корман пошел по новому пути AIP: «Когда они попросили меня снять два десятидневных черно-белых фильма ужасов, которые будут играть как двойной полнометражный фильм, я убедил их вместо этого профинансировать один цветной фильм ужасов». [85] Получившийся в результате Дом Ашеров олицетворяет сохраняющуюся двусмысленность классификации изображений категории B. Это был явно фильм класса А по стандартам как режиссера, так и студии, с самым длинным графиком съемок и самым большим бюджетом, который Корман когда-либо имел. Но обычно его рассматривают как фильм категории B: график по-прежнему составлял всего пятнадцать дней, бюджет всего 200 000 долларов (одна десятая часть среднего показателя по отрасли) [86] , а его 85-минутная продолжительность близка к старому эскизному определению категории B. : «Любой фильм продолжительностью менее 80 минут». [87]
С ослаблением цензурных ограничений в отрасли в 1960-е годы наблюдался значительный рост коммерческой жизнеспособности различных поджанров фильмов категории B, которые стали известны под общим названием « эксплуатационные фильмы» . Сочетание интенсивной и изобилующей уловками рекламы с фильмами с вульгарными сюжетами и часто возмутительными образами датируется десятилетиями. Первоначально этот термин означал действительно маргинальные постановки, созданные на самых низких глубинах Бедного Роу или полностью за пределами голливудской системы. Многие наглядно изображали расплату за грех в контексте пропаганды разумного образа жизни, особенно « сексуальной гигиены ». Зрители могут увидеть откровенные кадры чего угодно: от живорождения до ритуального обрезания. [88] Такие фильмы обычно не заказывались как часть регулярного расписания кинотеатров, а скорее представлялись как специальные мероприятия путешествующими промоутерами (они также могли выступать в качестве корма для « гриндхаусов », у которых обычно вообще не было регулярного расписания). Самый известный из этих промоутеров, Крогер Бэбб , был в авангарде маркетинга малобюджетных сенсационных фильмов с помощью «кампании 100% насыщения», наводнившей целевую аудиторию рекламой практически на всех мыслимых носителях. [89] В эпоху традиционных двойных полнометражных фильмов никто бы не охарактеризовал эти графические фильмы как «фильмы категории B». Поскольку крупные компании отказались от традиционного производства категории B, а продвижение в стиле эксплуатации стало стандартной практикой в нижней части индустрии, «эксплуатация» стала способом обозначения всей области низкобюджетных жанровых фильмов. [90] В 1960-е годы темы и образы в стиле эксплуатации становились все более центральными в сфере творчества Б.
Фильмы об эксплуатации в первоначальном смысле продолжали появляться: « Поврежденные товары» 1961 года , поучительная история о молодой женщине, распущенность бойфренда которой приводит к венерическим заболеваниям , дополнена огромными гротескными крупными планами физических последствий В.Д. [91] В то же время концепция маргинальной эксплуатации сливалась с родственной, столь же почтенной традицией: « обнаженные » фильмы с кадрами нудистских лагерей или стриптиз-артистками, такими как Бетти Пейдж, были просто мягкой порнографией предыдущих десятилетий. Еще в 1933 году «Этот обнаженный мир» был «гарантирован самым образовательным фильмом, когда-либо созданным!» [92] В конце 1950-х годов, когда все больше старых кинотеатров посвятили себя именно «взрослой» продукции, некоторые кинематографисты начали снимать обнаженные тела, уделяя больше внимания сюжету. Самым известным был Расс Мейер , выпустивший в 1959 году свой первый успешный повествовательный обнаженный персонаж, комикс « Безнравственный мистер Чай» . Пять лет спустя Мейер выпустил свой прорывной фильм « Лорна », в котором сочетались секс, насилие и драматическая сюжетная линия. [93] Быстрее, Котик! Убийство! Убийство! (1965), стоимость которого составила около 45 000 долларов, в конечном итоге стала самой известной из картин Мейера о сексуальной эксплуатации . Созданный для постоянного возбуждения, но не содержащий обнаженной натуры, он был нацелен на ту же «яму страсти», где демонстрировались подростковые фильмы AIP с подмигивающими названиями, такими как « Бинго на пляже» (1965) и «Как набить дикое бикини» (1966). с Аннетт Фуничелло и Фрэнки Авалоном в главных ролях . [94] В фильме Роджера Кормана « Путешествие» (1967) для American International, написанном опытным актером AIP/Кормана Джеком Николсоном , никогда не показана полностью обнаженная, неокрашенная грудь, но повсюду флиртует с наготой. [95] Линии Мейера и Кормана приближались.
Одним из самых влиятельных фильмов той эпохи, как на уровне B, так и за его пределами, был « Психо» студии Paramount . Его доход в размере 8,5 миллионов долларов при затратах на производство в 800 000 долларов сделал его самым прибыльным фильмом 1960 года. Его массовое распространение без одобрения Производственного кодекса помогло ослабить цензуру фильмов в США. И, как отмечает Уильям Пол, этот переход в жанр ужасов уважаемого режиссера Альфреда Хичкока был сделан, «примечательно, фильмом с самым низким бюджетом за всю его американскую карьеру и наименее гламурными звездами. [Его] наибольшее первоначальное влияние... было о халтурных фильмах ужасов (особенно фильмов второсортного режиссера Уильяма Касла), каждый из которых пытался объявить себя страшнее, чем « Психо ». [97] Первым фильмом Касла в духе «Психо» был «Убийство» (1961), ранний шаг в развитии поджанра слэшеров , который появился в конце 1970-х годов. [96] «Кровавый пир» (1963), фильм о расчленении человека и кулинарных приготовлениях, снятый опытным создателем обнаженных фигур Гершеллом Гордоном Льюисом примерно за 24 000 долларов , положил начало новому, более успешному поджанру — фильмам о крови или брызгах . Деловой партнер Льюиса Дэвид Ф. Фридман привлек к себе внимание, раздавая зрителям мешки с рвотой (это своего рода трюк, который освоил Касл), и организовав судебный запрет на фильм в Сарасоте, штат Флорида, - своего рода проблема, с которой фильмы об эксплуатации уже давно сталкивались. вот только Фридман это спланировал. [98] Этот новый тип грубых фильмов олицетворял зарождающееся чувство «эксплуатации», постепенное внедрение традиционной эксплуатации и элементов обнаженной натуры в ужасы, в другие классические жанры категории «Б» и в малобюджетную киноиндустрию в целом. Импорт все более откровенных фильмов ужасов Hammer Film и итальянских джалли , сильно стилизованных картин, сочетающих в себе сексуальную эксплуатацию и ультранасилие, подпитывал эту тенденцию. [99]
Производственный кодекс был официально отменен в 1968 году и заменен первой версией современной рейтинговой системы . [100] В том же году вышли два фильма ужасов, которые ознаменовали направления, которые американское кино будет развивать в следующем десятилетии, что имело серьезные последствия для фильма категории B. Одним из них была высокобюджетная постановка Paramount, поставленная знаменитым Романом Полански . Фильм «Ребенок Розмари» , снятый ветераном ужасов категории B Уильямом Кастлом, стал первым высококлассным голливудским фильмом этого жанра за три десятилетия. [101] Это был успех критиков и седьмой по величине хит года. [102] Другим фильмом была «Ночь живых мертвецов» Джорджа А. Ромеро , снятая по выходным в Питтсбурге и его окрестностях за 114 000 долларов. Основываясь на достижениях предшественников жанра B, таких как «Вторжение похитителей тел» , в его подтекстовом исследовании социальных и политических проблем, он стал высокоэффективным триллером и острой аллегорией как войны во Вьетнаме , так и внутренних расовых конфликтов. Однако наибольшее влияние он получил благодаря искусному разрушению жанровых клише и связи, установленной между образами эксплуататорского стиля, дешевыми, действительно независимыми средствами производства и высокой прибыльностью. [103] После отмены Кодекса и установления рейтинга X , фильмы крупных студий А, такие как «Полуночный ковбой» , теперь могли показывать «взрослые» образы, в то время как рынок все более жесткой порнографии резко возрос. В этом изменившемся коммерческом контексте работы, подобные работе Расса Мейера, получили новую легитимность. В 1969 году впервые был показан фильм Мейера « Искатели-хранители, любовники-плачущие!» , было рассмотрено в The New York Times . [104] Вскоре Корман начал создавать наполненные наготой картины сексуальной эксплуатации, такие как «Частные медсестры» (1971) и «Женщины в клетках» (1971). [105]
В мае 1969 года на Каннском кинофестивале состоялась премьера самого важного эксплуататорского фильма той эпохи . [106] Во многом значимость «Беспечного ездока » объясняется тем фактом, что он был произведен за приличный, хотя и скромный, бюджет и выпущен крупной студией. Впервые проект был представлен в American International одним из его соавторов, Питером Фондой . Фонда стал главной звездой AIP в фильме Кормана «Дикие ангелы» (1966), байкерском фильме, и «Путешествие» , как и при приеме ЛСД . Идея, предложенная Фондой, объединила эти две проверенные темы. AIP был заинтригован, но отказался предоставить своему коллеге Деннису Хопперу , также выпускнику студии, полную режиссерскую свободу. В конце концов они заключили соглашение о финансировании и распространении с Колумбией, поскольку к проекту присоединились еще два выпускника эксплуатационного завода Кормана / AIP: Джек Николсон и оператор Ласло Ковач . [107] Фильм (который включал еще одну излюбленную тему эксплуатации, угрозу деревенщины , а также изрядное количество обнаженной натуры) был продан за 501 000 долларов. На аренде он заработал 19,1 миллиона долларов . [108] По словам историков Сета Кейгина и Филипа Дрэя , «Беспечный ездок» стал «плодотворным фильмом, который стал мостом между всеми подавляемыми тенденциями, представленными халтурой/китчем/хакерством со времен рассвета Голливуда, и господствующим кино семидесятых. " [109]
В конце 1960-х и начале 1970-х годов появилось новое поколение малобюджетных кинокомпаний, которые опирались на самые разные направления эксплуатации, а также на научно-фантастические и подростковые темы, которые были основой с 1950-х годов. Такие операции, как New World Pictures Роджера Кормана , Cannon Films и New Line Cinema , вывели фильмы об эксплуатации в основные кинотеатры по всей стране. Продолжительность лучших продуктов крупнейших студий продолжала расти: в 1970 году продолжительность десяти самых прибыльных фильмов составляла в среднем 140,1 минуты. [110] «Б» шли в ногу. В 1955 году Корман снялся в пяти фильмах продолжительностью в среднем 74,8 минуты. Он сыграл аналогичную роль в пяти фильмах, первоначально выпущенных в 1970 году: двух для AIP и трех для его собственного «Нового мира»: средняя продолжительность составила 89,8 минут. [111] Эти фильмы могут принести кругленькую прибыль. Первый релиз «Нового Света», байкерский фильм «Ангелы крепкий орешек» , стоил 117 000 долларов на производство и собрал более 2 миллионов долларов в прокате. [112]
Крупнейшая студия в малобюджетной сфере осталась лидером по росту эксплуатации. В 1973 году American International дала шанс молодому режиссеру Брайану Де Пальме . В обзоре «Сестер» Полин Кель заметила , что «вялая техника, похоже, не имеет значения для людей, которые хотят беспричинной крови. ... [Он] не может заставить двух людей говорить, чтобы сделать простое пояснительное замечание без его звучит как самая унылая республиканская картина 1938 года». [113] Многие примеры жанра «блэксплуатация» , включающие наполненные стереотипами истории об афроамериканцах и вращающиеся вокруг наркотиков, насильственных преступлений и проституции, были продуктом AIP. Одной из крупнейших звезд blaxploitation была Пэм Гриер , которая начала свою карьеру в кино с эпизодической роли в фильме Расса Мейера « За пределами долины кукол» (1970). Затем последовало несколько картин «Нового Света», в том числе «Большой кукольный дом» (1971) и «Большая птичья клетка» (1972), оба режиссера Джека Хилла . Хилл также снял самые известные роли Гриера в двух фильмах AIP о черной эксплуатации: « Коффи» (1973) и «Фокси Браун» (1974). [114]
Blaxploitation был первым жанром эксплуатации, в котором центральное место занимали крупные студии. Действительно, фильм United Artists «Хлопок приходит в Гарлем» (1970) режиссера Осси Дэвиса считается первым значительным фильмом такого типа. [115] Но фильм, который по-настоящему разжег феномен черной эксплуатации, был совершенно независимым: « Baadassss Song» Sweet Sweetback (1971), возможно, также является самым возмутительным примером этой формы: дико экспериментальный, граничащий с порнографией и, по сути, манифест афроамериканской революции. [116] Мелвин Ван Пиблс написал, сопродюсировал, направил, снялся в главной роли, отредактировал и сочинил музыку к фильму, который был завершен на основе займа Билла Косби . [117] Его дистрибьютором была небольшая компания Cinemation Industries , которая в то время была наиболее известна выпуском дублированных версий итальянских «шокирующих фильмов» Mondo Cane и шведского скин-фильма «Фанни Хилл» , а также своим собственным производством «Человек из ОРГИИ» (1970). ). [118] Подобные фильмы показывали в «грайндхаусах» того времени – многие из них не были настоящими порнокинотеатрами, а скорее были площадками для всевозможных эксплуататорских кино. Времена шести быстрых сексов за никель прошли, но преемственность духа была очевидна. [119]
.jpeg/1280px-Barbara_Loden's_Wanda_(1970_US_poster).jpeg)
В 1970 году малобюджетная криминальная драма, снятая на 16 мм начинающим американским режиссером Барбарой Лоден, получила международный приз критиков на Венецианском кинофестивале . [120] «Ванда» является одновременно знаковым событием в движении независимого кино и классическим фильмом категории «Б». Криминальный сюжет и часто мрачные декорации подошли бы для простого фильма об эксплуатации или для фильма старой школы B noir. Спектакль стоимостью 115 000 долларов, [120] на сбор денег которого Лоден потратил шесть лет, получил высокую оценку Винсента Кэнби за «абсолютную точность эффектов, порядочность точки зрения и… чистоту техники». [121] Подобно Ромеро и Ван Пиблсу, другие кинематографисты той эпохи создавали фильмы, в которых сочетались интуитивное развлечение эксплуатации с острыми социальными комментариями. Первые три полнометражных фильма Ларри Коэна : «Кость» (1972), «Черный Цезарь» (1973) и «Ад в Гарлеме » (1973) номинально были фильмами о черной эксплуатации, но Коэн использовал их как средство сатирического исследования расовых отношений и заработная плата при капитализме, основанном на принципах «собака-собака». [122] Кровавый фильм ужасов «Смертельный сон» (1974) режиссера Боба Кларка также представляет собой мучительный протест против войны во Вьетнаме. [123] Канадский кинорежиссер Дэвид Кроненберг снял серьезные малобюджетные фильмы ужасов, подтекст которых носит не столько идеологический, сколько психологический и экзистенциальный характер: « Дрожание » (1975), «Бешеный» (1977), «Выводок» (1979). [124] « Беспечный ездок» с концептуальной строгостью, фильмом, который наиболее ясно предвещал способ, которым содержание эксплуатации и художественная обработка будут сочетаться в фильмах с скромным бюджетом более поздних лет, был фильм United Artists « Электра Глайд в синем» на байкерскую тематику (1973), Режиссер Джеймс Уильям Гуэрсио . [125] Рецензент New York Times мало об этом думал: «При других намерениях из него мог бы получиться приличный фильм о велосипедах Роджера Кормана на троечку, хотя Корман обычно нанимал более интересных режиссеров, чем Гуэрсио». [126]
В начале 1970-х годов растущая практика показа неосновных фильмов в качестве поздних показов с целью создания культовой киноаудитории привела к тому, что концепция полуночных фильмов пришла в кинотеатры, теперь уже в контркультурной обстановке - что-то вроде автомобильного кино. для бедра . [127] Одним из первых фильмов, принятых новой схемой в 1971 году, была трехлетняя « Ночь живых мертвецов» . Полуночный успех малобюджетных картин, снятых полностью вне студийной системы, таких как « Розовые фламинго » Джона Уотерса (1972), с их манерным акцентом на эксплуатации, стимулировал развитие движения независимого кино. [128] «Шоу ужасов Рокки Хоррора» (1975), недорогой фильм студии 20th Century Fox, имитирующий всевозможные клише классических фильмов категории «Б», стал беспрецедентным хитом, когда его перезапустили как поздний полнометражный фильм через год после его первоначального, убыточного выпуска. . Несмотря на то, что «Рокки Хоррор» породил свой собственный субкультурный феномен, он способствовал популяризации театрального полуночного кино. [129]
Азиатские фильмы о боевых искусствах начали регулярно появляться в качестве импорта в 1970-х годах. Эти фильмы о « кунг-фу », как их часто называли, независимо от боевых искусств, которые в них фигурировали, были популяризированы в Соединенных Штатах благодаря снятым в Гонконге фильмам о Брюсе Ли и продавались той же аудитории, на которую ориентировались AIP и New World. [130] Хоррор продолжал привлекать молодых независимых американских режиссеров. Как объяснил Роджер Эберт в одном из обзоров 1974 года: «Фильмы ужасов и эксплуатации почти всегда приносят прибыль, если их продают по правильной цене. Таким образом, они обеспечивают хорошую отправную точку для амбициозных потенциальных кинематографистов, которые не могут получить более традиционные проекты с нуля». [131] На рассмотрении находился фильм «Техасская резня бензопилой» . Снятый Тобе Хупером менее чем за 300 000 долларов, он стал одним из самых влиятельных фильмов ужасов 1970-х годов. [132] «Хэллоуин » Джона Карпентера (1978), бюджет которого составил 320 000 долларов, собрал более 80 миллионов долларов по всему миру и фактически сделал слэшер основным жанром ужасов на следующее десятилетие. Как Хупер узнал из работ Ромеро, «Хэллоуин» , в свою очередь, во многом следовал модели « Черного Рождества» (1974), снятого Бобом Кларком из Deathdream . [133]
На телевидении параллели между еженедельными сериалами, которые стали основой программ в прайм-тайм , и голливудскими сериалами прежних времен уже давно были очевидны. [134] В 1970-х годах оригинальные полнометражные программы все чаще стали перекликаться с фильмами категории B. По мере того, как производство телевизионных фильмов расширялось с появлением в 1969 году программы ABC «Фильм недели» , за которой вскоре последовало выделение оригинальных функций в других сетевых слотах, время и финансовые факторы постепенно сместили это средство массовой информации на территорию B-изображений. Телевизионные фильмы, вдохновленные недавними скандалами, такие как « Испытание Пэтти Херст» , премьера которого состоялась через месяц после ее освобождения из тюрьмы в 1979 году, восходят к 1920-м годам, а такие фильмы, как « Человеческие катастрофы» и «Когда любовь остывает» , были сняты FBO. быстро после несчастий знаменитостей. [135] Многие телевизионные фильмы 1970-х годов, такие как «Калифорнийский ребенок» (1974) с Мартином Шином в главной роли , представляли собой жанровые картины, ориентированные на действие, тип которых знаком по современному кинематографическому производству категории «Б». «Кошмар в округе Бэдэм» (1976) направился прямо в царство эксплуатации девушек-путешественниц в рабстве. [136]
Отголоски «Беспечного ездока» можно было почувствовать в таких картинах, а также во множестве театральных фильмов об эксплуатации. Но его наибольшее влияние на судьбу фильмов категории «Б» было менее прямым: к 1973 году крупные студии осознали коммерческий потенциал жанров, которые когда-то в значительной степени отдавались дешевке. «Ребенок Розмари» имел большой успех, но имел мало общего со стилем эксплуатации. Warner Bros.' «Экзорцист» продемонстрировал, что широко разрекламированный фильм ужасов может стать абсолютным блокбастером: это был самый крупный фильм года и, безусловно, самый прибыльный фильм ужасов, когда-либо созданный. По описанию Уильяма Пола, это также «фильм, который действительно утвердил грубость как способ выражения в мейнстримовом кино. ... [П]астым фильмам об эксплуатации удалось эксплуатировать свою жестокость в силу своей маргинальности. « Экзорцист» создал жестокость». К концу десятилетия стратегия бронирования фильмов одновременно в сотнях и тысячах кинотеатров стала стандартной отраслевой практикой». [137] В фильме сценариста и режиссера Джорджа Лукаса « Американские граффити» , производства Universal, произошло нечто подобное. Описанный Полом как «по сути американско-международная подростковая картинка с гораздо большей изюминкой и отполированностью», это был третий по величине фильм 1973 года, а также, безусловно, самый прибыльный фильм на подростковую тематику, когда-либо созданный. [138] За ними последовали еще более исторически значимые фильмы с темами B и финансовой поддержкой уровня A.
Большинство компаний по производству фильмов категории B, основанных в эпоху эксплуатации, рухнули или были переданы более крупным компаниям, поскольку в начале 1980-х годов финансовое положение отрасли изменилось. Даже сравнительно дешевая, качественно сделанная жанровая картина, предназначенная для проката в кинотеатрах, стала стоить миллионы долларов, поскольку крупные киностудии постепенно перешли к производству дорогих жанровых фильмов, повышая ожидания зрителей в отношении захватывающих боевых сцен и реалистичных спецэффектов. [139] Намеки на эту тенденцию были очевидны еще в «Аэропорте » (1970 г.) и особенно в мега-шалости «Приключения Посейдона» (1972 г.), «Землетрясение » (1973 г.) и «Возвышающийся ад» (1974 г.). Их сюжеты-катастрофы и диалоги были в лучшем случае B-класса; Однако с точки зрения индустрии это были картины, прочно укоренившиеся в традициях звездных феерий. «Экзорцист» продемонстрировал притягательную силу крупнобюджетного, насыщенного эффектами ужаса. Но резкий сдвиг в фокусе мейджоров во многом был обусловлен огромным успехом трех фильмов: полнометражный фильм Стивена Спилберга « Челюсти » (1975) и космическая опера Джорджа Лукаса « Звездные войны» (1977), каждый из которых, в свою очередь, стал самым кассовым фильмом. фильм в истории кино. «Супермен» , выпущенный в декабре 1978 года, доказал, что студия может потратить 55 миллионов долларов на фильм о персонаже детских комиксов и получить большую прибыль — это был самый кассовый хит 1978 года . оригинальный Кинг-Конг 1933 года когда-то был исключительным; в новом Голливуде, все больше находящемся под влиянием многопромышленных конгломератов, они правили. [141]
Потребовалось полтора десятилетия, с 1961 по 1976 год, чтобы стоимость производства среднего голливудского фильма удвоилась с 2 миллионов долларов до 4 миллионов долларов — снижение, если скорректировать инфляцию. Всего за четыре года он снова увеличился более чем вдвое, достигнув в 1980 году 8,5 миллионов долларов (прирост в постоянном долларовом выражении составил около 25%). Даже когда уровень инфляции в США снизился, средние расходы на кинопроизводство продолжали расти. [142] Теперь, когда крупные компании регулярно заполняют более тысячи кинотеатров, небольшим компаниям становилось все труднее обеспечивать выполнение выставочных обязательств, необходимых для получения прибыли. Двойные черты теперь буквально ушли в историю, и их почти невозможно найти, кроме как в возрожденных домах . Одной из первых жертв нового экономического режима стала почтенная студия B Allied Artists, которая объявила о банкротстве в апреле 1979 года . Метеор в 1979 году. К концу 1980 года студия была распродана и распущена как кинопроизводственное предприятие. [144]
Несмотря на растущее финансовое давление, препятствия для распространения и общий риск, многие жанровые фильмы небольших студий и независимых режиссеров все еще доходили до кинотеатров. Хоррор был самым сильным низкобюджетным жанром того времени, особенно в жанре слэшера, как, например, « Резня на пижамной вечеринке» (1982), написанная писательницей-феминисткой Ритой Мэй Браун . Фильм был снят для Нового Света с бюджетом в 250 000 долларов. [145] В начале 1983 года Корман продал New World; New Horizons, позже Concorde-New Horizons, стала его основной компанией. В 1984 году New Horizons выпустила получивший одобрение критиков фильм, действие которого происходит на панк-сцене, сценарий и режиссер Пенелопа Сфирис . В обзоре New York Times сделан вывод: « Пригород - хороший жанровый фильм». [146]
Ларри Коэн продолжал искажать жанровые условности в таких картинах, как « Q» (также известный как «Q: Крылатый змей» ; 1982), который критик Крис Пети описал как «тот фильм, который раньше был незаменим на рынке: творческий, популярный, малозатратный». бюджетная картина, которая максимально использует его ограниченные ресурсы и в которой люди продолжают работу, а не стоят и обсуждают ее». [147] В 1981 году New Line выпустила фильм Джона Уотерса «Полиэстер » с небольшим бюджетом и олдскульной эксплуатационной уловкой: «Одорама». В октябре того же года в Детройте дебютировал «Книга мертвых» , наполненный кровью, но стильный фильм ужасов, снятый менее чем за 400 000 долларов. [148] Сценарист, режиссер и соисполнительный продюсер Сэм Рэйми не дожил неделю до своего двадцать второго дня рождения; звезде и соисполнительному продюсеру Брюсу Кэмпбеллу было двадцать три года. Его подобрала для распространения компания New Line , переименовала в «Зловещие мертвецы » и стала хитом. По словам одного газетного критика, это был «скудный демонстрация силы ». [149]
Одной из самых успешных студий B 1980-х годов стала пережившая расцвет эпохи эксплуатации компания Troma Pictures , основанная в 1974 году. Наиболее характерные постановки Troma, в том числе Class of Nuke 'Em High (1986), Redneck Zombies (1986) и Surf «Нацисты должны умереть » (1987) воспринимают эксплуатацию как абсурдный подход. Самая известная постановка Тромы - «Токсичный мститель» (1984); его отвратительный герой, ласково известный как Токси, был показан в трех сиквелах, перезагрузке 2023 года и мультсериале. [150] Одним из немногих успешных стартапов студии категории B десятилетия была базирующаяся в Риме компания Empire Pictures , чья первая продукция, «Вурдалаки », вышла в кинотеатрах в 1985 году. Рынок видеопроката становился центральным в экономике фильмов категории B: финансовая модель Empire опиралась на просмотр прибыль не от проката кинотеатра, а уже потом, в видеомагазине. [151] Ряд релизов Concorde – New Horizon также пошли по этому пути, если вообще появлялись в кинотеатрах лишь ненадолго. Рост индустрии кабельного телевидения также помог поддержать низкобюджетную киноиндустрию, поскольку многие фильмы категории B быстро превратились в «дополнительный» материал для круглосуточных кабельных каналов или были созданы специально для этой цели. [152]
К 1990 году стоимость среднего американского фильма превысила 25 миллионов долларов . [153] Из девяти фильмов, выпущенных в том году и собравших в прокате США более 100 миллионов долларов , два до конца 1970-х годов были бы строго фильмами категории B: « Черепашки-ниндзя» и «Дик Трейси» . Еще три — научно-фантастический триллер « Вспомнить все» , насыщенный боевиками детективный триллер « Крепкий орешек 2» и самый большой хит года, фарсовая детская комедия « Один дома» — также были гораздо ближе к традиционной арене четверок, чем к классическим пятёркам. перечислить предмет. [154] Растущая популярность домашнего видео и доступ к неотредактированным фильмам по кабельному и спутниковому телевидению , а также проблемы с недвижимостью затрудняли выживание небольших или несетевых кинотеатров, которые были основным домом для жанровых фильмов независимого производства. [155] Экраны для автомобилей также быстро исчезали из американского ландшафта. [156]
Операции в фильме «Выживание категории B» адаптированы по-разному. Релизы Troma теперь часто шли прямо на видео . New Line в первое десятилетие своего существования была почти исключительно дистрибьютором малобюджетных независимых и зарубежных жанровых картин. После оглушительного успеха оригинального фильма ветерана эксплуатации Уэса Крейвена «Кошмар на улице Вязов» (1984), стоимость которого составила почти 2 миллиона долларов , компания начала неуклонно переходить к высокобюджетному жанровому производству. В 1994 году New Line была продана Turner Broadcasting System ; Вскоре она стала работать как студия среднего размера с широким ассортиментом продукции вместе с Warner Bros. в рамках конгломерата Time Warner . [157] В следующем году Showtime запустила Roger Corman Presents , серию из тринадцати фильмов, транслируемых прямо по кабелю, производства Concorde – New Horizons. Рецензент New York Times обнаружил, что первоначальный выпуск квалифицировался как «винтажный Корман... наполненный всем: от обнаженной женской груди до умопомрачительной цитаты из « Смерти в Венеции » Томаса Манна ». [158]
В то время как выставочные площадки для фильмов категории B исчезли, движение независимого кино процветало; Среди результатов были различные кроссоверы между малобюджетным жанровым кино и «утонченной» артхаусной картиной. Режиссер Абель Феррара , заработавший себе репутацию благодаря жестоким фильмам категории «Б», таким как « Убийца-бурильщик» (1979) и «Мисс 45» (1981), в начале девяностых снял две работы, в которых сочетаются достойные эксплуатации изображения секса, наркотиков и общей подлости с сложные испытания чести и искупления: «Король Нью-Йорка» (1990) поддерживала группа в основном небольших продюсерских компаний, а стоимость « Плохого лейтенанта » (1992) в размере 1,8 миллиона долларов финансировалась совершенно независимо. [159] Микробюджетные фильмы о монстрах Ларри Фессендена , такие как «Нет слов» (1991) и «Привычка» (1997), переосмысливают классические жанровые темы — Франкенштейна и вампиризма соответственно — для исследования проблем, актуальных в современности. [160] Бюджет фильма Дэвида Кроненберга « Авария» (1996), составлявший 10 миллионов долларов , не был комфортным для категории «А», но и вряд ли можно было назвать его уровнем «В». Другое дело образы фильма: «На своей скандальной поверхности « Авария» Дэвида Кроненберга предполагает эксплуатацию в ее наиболее тревожно отвратительном виде», - написала критик Джанет Маслин . [161] Финансируемый, как и «Король Нью-Йорка» , консорциумом продюсерских компаний, он был передан для распространения в США компанией Fine Line Features . Этот результат отразил путаницу определений в фильме: Fine Line была дочерней компанией New Line, недавно вошедшей в империю Time Warner, а точнее, артхаусным подразделением старого дистрибьютора. [162] « Криминальное чтиво» (1994), снятое Квентином Тарантино с бюджетом в 8,5 миллионов долларов , стало чрезвычайно влиятельным хитом, пересекая несколько линий, как описывает Джеймс Моттрам: «С его артхаусной повествовательной структурой, сюжетом фильмов категории B и голливудским актерским составом». , фильм является осью пересечения трех различных кинематографических традиций». [163]
На рубеже тысячелетий средняя стоимость производства американского полнометражного фильма уже три года превышала отметку в 50 миллионов долларов . [153] В 2005 году в десятку лучших фильмов проката США вошли три экранизации детских фэнтезийных романов, одна расширяющая, а другая начинающая серию (« Гарри Поттер и Кубок огня» и «Хроники Нарнии: Лев, Ведьма и «Гардероб » соответственно), детский мультфильм (« Мадагаскар »), адаптация комиксов ( «Бэтмен: Начало »), часть научно-фантастического сериала (« Звёздные войны: Эпизод III – Месть ситхов »), научно-фантастический ремейк (« Война» ). Миров ) и римейк Кинг-Конга . [164] Это был медленный год для Кормана: он продюсировал всего один фильм, который не имел американского проката, как и большинство картин, в которых он принимал участие за предыдущее десятилетие. [165] Поскольку высокобюджетные голливудские фильмы продолжали узурпировать традиционные низкопроцентные жанры, жизнеспособность знакомого бренда фильмов категории B находилась под серьезным сомнением. Критик New York Times А.О. Скотт предупредил о надвигающемся «вымирании» «пошлых, манерных и виноватых удовольствий» из фильма категории «Б». [166]
С другой стороны, последние тенденции в отрасли предполагают возрождение чего-то вроде традиционного разделения AB в производстве крупных студий, хотя и с меньшим количеством «программистов», заполняющих этот разрыв. Согласно отчету отраслевого аналитика Альфонсо Мароне за 2006 год, «средний бюджет голливудского фильма в настоящее время составляет около 60 миллионов долларов , а если в уравнение принять во внимание стоимость маркетинга для запуска на внутреннем рынке (только в США), то он увеличится до 100 миллионов долларов. Однако Сейчас мы наблюдаем поляризацию кинобюджетов на два уровня: крупные постановки (120–150 млн долларов ) и нишевые полнометражные фильмы (5–20 млн долларов). Ожидается меньше релизов стоимостью 30–70 млн долларов». [167] В 2006 году Fox запустила новую дочернюю компанию Fox Atomic , чтобы сконцентрироваться на жанровых фильмах, ориентированных на подростков. Экономическая модель была заведомо низкой арендной платой, по крайней мере, по стандартам крупных студий. Согласно отчету Variety , «Fox Atomic держится на отметке в 10 миллионов долларов или ниже для многих своих фильмов. Это также поощряет кинематографистов снимать в цифровом формате, более дешевый процесс, который приводит к более суровому, дружелюбному к подросткам виду. И забудьте о звездах Из девяти анонсированных фильмов Atomic ни один не имеет громкого имени». [168] Новомодное подразделение фильмов категории «Б» было закрыто в 2009 году. [169]
Как предполагает отчет Variety , последние технологические достижения значительно облегчают производство по-настоящему малобюджетных фильмов. Хотя всегда существовали экономичные средства для съемки фильмов, в том числе пленки Super 8 и 16 мм , а также видеокамеры , записывающие на аналоговую видеопленку , эти носители не могли соперничать с качеством изображения 35-мм пленки . Развитие цифровых камер и методов постобработки теперь позволяет даже кинематографистам с низким бюджетом создавать фильмы с превосходным, и не обязательно более «грубым», качеством изображения и эффектами монтажа. Как отмечает Мароне, «бюджет оборудования (камера, поддержка), необходимого для цифровой съемки, составляет примерно 1/10 от бюджета на пленку, что значительно снижает бюджет производства независимых полнометражных фильмов. В то же время [с начала 2000-х годов] качество цифровое кинопроизводство значительно улучшилось». [167] Независимым кинематографистам, независимо от того, работают ли они в жанровом или артхаусном режиме, по-прежнему сложно получить доступ к каналам распространения, хотя сквозные цифровые методы распространения открывают новые возможности. Аналогичным образом такие интернет-сайты, как YouTube, открыли совершенно новые возможности для презентации малобюджетных фильмов. [170]
Аналогичным образом, начиная с 2000 года, ускорение и внедрение компьютерных изображений продолжалось с беспрецедентной скоростью. [171] Это способствовало созданию эффектов, которые в противном случае оказались бы слишком дорогостоящими при использовании традиционных методов. В частности, в некоторых жанрах, таких как катастрофы или особенности существ , все чаще использовалась компьютерная графика. Следовательно, эта тенденция стимулировала рост производства продукции категории B, ориентированной на массовую аудиторию. В этом духе кинокомпании, такие как The Asylum , или каналы, такие как Syfy , предприняли согласованные усилия по развитию фильмов B-класса, а некоторые даже сделали такие фильмы ключевой частью своей бизнес-модели. [172] Однако зачастую многие из них создавались с целью извлечь выгоду из успеха более устоявшихся функций. Более того, это новое направление также привлекло внимание таких опытных режиссеров фильмов категории B, как Роджер Корман и Джим Винорски .
Термины «фильм C» и более распространенный «фильм Z» описывают все более низкие оценки категории фильмов «B». Термины «Драйв-ин кино» и «Полуночный фильм» , возникшие в связи с конкретными историческими явлениями, сейчас часто используются как синонимы фильма категории «Б» .
Фильм C — это фильм категории ниже уровня B или, в некоторых классификациях, просто ниже его. [173] В 1980-х годах, с развитием кабельного телевидения , оценка C стала все чаще применяться к низкокачественным жанровым фильмам, используемым в качестве дополнительных программ для этого рынка. Буква «C» в этом термине выполняет двойную функцию, имея в виду не только качество, которое ниже, чем «B», но и начальную с кабеля . Популяризации понятия фильма C способствовал телесериал Mystery Science Theater 3000 (1988–99), который транслировался по национальным кабельным каналам (сначала Comedy Central , затем Sci Fi Channel ) после первого года его существования. Обновляя концепцию, представленную телеведущей Вампирой более трех десятилетий назад, MST3K представлял дешевые низкопробные фильмы, в основном научную фантастику 1950-х и 1960-х годов, а также сопровождал закадровый комментарий, подчеркивающий недостатки фильмов. Режиссера Эда Вуда в этом смысле называли «мастером фильмов категории C » , хотя фильм Z (см. ниже), пожалуй, еще более применим к его работам. [174] Быстрое расширение нишевых кабельных и спутниковых каналов, таких как Sci Fi (с его Sci Fi Pictures ) и жанровые каналы HBO в 1990-х и 2000-х годах, привело к появлению рынка современных изображений C, многие из которых «прямо передаются по кабелю». «кино» — малобюджетные жанровые фильмы, никогда не выходящие в прокат. [175]
Термин « фильм Z» (или фильм класса Z ) используется некоторыми для характеристики малобюджетных фильмов со стандартами качества, значительно ниже стандартов большинства фильмов категории B и даже C. Большинство фильмов, называемых Z-фильмами, снимаются с очень небольшими бюджетами на периферии коммерческой киноиндустрии. Микробюджетные «на скорую руку» однодневных киностудий Poverty Row 1930-х годов можно считать ранними Z-фильмами. [176] Фильмы режиссёра Эда Вуда, такие как «Глен или Гленда» (1953) и «План 9 из космоса» (1957), последний часто называют одним из худших фильмов, когда-либо созданных [177] , иллюстрируют классическую картину Z-класса. фильм. Современные Z часто характеризуются жестоким, кровавым или сексуальным содержанием и минимумом художественного интереса; большая часть из которых предназначена для телевизионного эквивалента грайнхауса по подписке. [178]
Психотронное кино — это термин, придуманный кинокритиком Майклом Дж. Уэлдоном, которого один из критиков называет «историком маргинального кино», для обозначения низкобюджетных жанровых картин, которые обычно презираются или полностью игнорируются критическим истеблишментом. . [179] Непосредственным источником этого термина Уэлдоном стал чикагский культовый фильм « Человек-психотроник» (1980), главный герой которого — парикмахер, развивающий способность убивать, используя психическую энергию. По словам Уэлдона: «Моя первоначальная идея с этим словом заключалась в том, что оно состоит из двух частей. «Психо» означает фильмы ужасов, а «троник» означает научно-фантастические фильмы. Я очень быстро расширил значение этого слова до включать любые виды эксплуатации или фильмы категории B». [180] Этот термин, популяризированный начиная с 1980-х годов благодаря публикациям Уэлдона, таким как « Психотронная энциклопедия кино» , «Психотронный видеогид » и журнал «Психотронное видео» , впоследствии был принят другими критиками и фанатами. Использование этого термина имеет тенденцию подчеркивать внимание и привязанность к тем фильмам категории B, которые заслуживают высокой оценки в лагере . [181]
B-телевидение — это термин, использованный немецким медиа-исследователем Хайдемари Шумахер в ее статье «От истинного, хорошего, красивого к поистине красивым товарам — стратегии идентификации аудитории в программах немецкого B-телевидения» как аналогии с «B-телевидением». B-movie», чтобы охарактеризовать развитие немецкого коммерческого телевидения, которое приняло «эстетику рекламы» с ее «бессмысленным позитивом, излучаемым каждым участником, включением клипов, мягкого фокуса, запоминающейся музыки», а также «продвижением товаров посредством размещение продукта». [182] Шумахер отмечает, что после дерегуляции 1984 года немецкое общественное телевидение прошло свой кульминационный момент и стало маргинальным. Вновь созданные коммерческие станции, работающие без бремени социальной легитимности, сосредоточились исключительно на прибыльности. Чтобы установить и поддерживать лояльность зрителей, эти станции транслируют реалити-шоу, сенсационные журналистские репортажи , ежедневные мыльные оперы , информационно-развлекательные программы, ток-шоу , игровые шоу и мягкую порнографию . В своей статье Шумахер упоминает «Развлекаемся до смерти» американского культурного критика Нила Постмана , который сформулировал тезис о телевизионных программах как производной от рекламы, создающей «разновидность информации, которую можно было бы правильно назвать дезинформацией – неуместной, неуместной, фрагментарной или поверхностной». информация, которая создает иллюзию знания чего-либо, но на самом деле уводит от знания».
Как и Почтальон, Шумахер отмечает, что современная телевизионная реклама часто предпочитает укреплять лояльность к бренду, а не продвигать продукт. Этот подход обратного маркетинга используется телекомпаниями для рекламы самих станций. Шумахер перечисляет три конкретных принципа: привлечение внимания зрителей, установление эмоциональной вовлеченности в аудиторию и поддержание зрительского интереса как краеугольные камни завоевания и удержания доли рынка. Коммерческая станция РТЛ положительно охарактеризовала такое формирование зрительской лояльности: «РТЛ открыла для телевидения что-то совершенно новое. Зритель». [182]
Шумахер утверждает, что зрительская лояльность устанавливается прежде всего посредством изображения знакомых эмоциональных ситуаций и повседневных проблем зрителей, а это означает, что частные станции транслируют преимущественно частные дела. Дальнейшее развитие этого подхода привело к созданию реалити-шоу, которые генерируют новые реальности, напрямую вмешиваясь в реальную жизнь их участников. Такая персонализация и драматизация телевидения ускорили «Падение общественного деятеля», по словам Ричарда Сеннета .
Стратегия создания зрительской лояльности посредством эмоциональных ощущений отражена в скандальных «специальных новостях», которые «отдают предпочтение темам секса и криминала и используют высокоэмоциональный стиль комментариев, клиповую эстетику, а также музыкальное сопровождение, заимствованное из жанра криминальных фильмов». [182] В качестве примера Шумахер упоминает Real Personal , ток-шоу о человеческой сексуальности, которое транслировалось каналом NBC пять раз в неделю в течение 1990-х годов. «Само название отражает послание «B-TV»: в центре внимания здесь реальные люди и их «настоящие» проблемы», [182] размышляет Шумахер.
Упоминая весьма успешные развлекательные программы Дэвида Леттермана и Джея Лено , Шумахер заявляет, что ведущий ток-шоу, которого ежедневно видят на экране телевизора, становится почти частью семьи. «Распространяя не только бессмысленность, но и чувство безопасности», ведущий «обеспечивает фиксированную часть нашей повседневной жизни» наряду с ежедневными мыльными операми, ежедневными информационно-развлекательными шоу или ежедневными игровыми шоу.
«Апелляция к эмоциям зрителей и активное участие потребителей расширяют возможности B-TV по освоению рынка», - заключает Шумахер.
Эрик Хенриксен из Портленда Меркьюри использовал термин «B-TV», когда делал рецензию на телесериал «Звездные врата: Атлантида », чтобы описать тип шоу, которое не является «по-настоящему великолепным», но которое «просто работает – хотя и в несколько смущающей и глупой манере – развлекать публику, из недели в неделю навязывать одних и тех же персонажей, штамповать шаблонные сюжеты, которые, тем не менее, приправлены достаточной оригинальностью и уникальностью, чтобы сделать их приятными, веселыми и отвлекающими». [183]
