Полин Кель ( / k eɪ l / ; 19 июня 1919 - 3 сентября 2001) была американским кинокритиком , писавшим для The New Yorker с 1968 по 1991 год. Известна своими «остроумными, острыми, весьма самоуверенными и резко сфокусированными» рецензиями. , [2] Мнения Кель часто противоречили мнениям ее современников.
Один из самых влиятельных американских кинокритиков своего времени, [3] она оставила неизгладимое впечатление на этот вид искусства. Роджер Эберт утверждал в некрологе, что Кель «оказывал более положительное влияние на климат кино в Америке, чем любой другой человек за последние три десятилетия». У Кель, по его словам, «не было ни теории, ни правил, ни руководящих указаний, ни объективных стандартов. Ее «подход» невозможно было применить к фильму. Для нее все было личным». [4] В аннотации к «Веку кино» , сборнику своих сочинений для Американской библиотеки, Эберт написала, что «подобно Джорджу Бернарду Шоу , она писала рецензии, которые будут читаться благодаря их стилю, юмору и энергии еще долго после некоторых из них». их предметы были забыты». [5] Оуэн Глейберман сказал, что она «была больше, чем просто великим критиком. Она заново изобрела форму и стала пионером всей эстетики письма».
Кель родился в семье Исаака Пауля Келя и Джудит Кель (урожденной Фридман), еврейских эмигрантов из Польши , на птицеферме среди других еврейских куриных фермеров, [6] [7] в Петалуме , Калифорния. Ее братьями и сестрами были Луи (1906), [8] Филип (1909), [8] Энни (1912), [8] и Роуз (1913). [8] [9] Ее родители потеряли ферму, когда Каэлю было восемь лет, и семья переехала в Сан-Франциско. [3] Кель посещала среднюю школу для девочек (Сан-Франциско) . [10] В 1936 году она поступила в Калифорнийский университет в Беркли , где изучала философию, литературу и искусство, но бросила учебу в 1940 году. Кель намеревался поступить на юридический факультет, но попал в группу художников . 11] и переехал в Нью-Йорк с поэтом Робертом Хораном .
Три года спустя Кель вернулся в Беркли и «вел богемную жизнь», писал пьесы и работал в экспериментальном кино. [3] В 1948 году у Келя и режиссера Джеймса Бротона родилась дочь Джина Джеймс, которую Кель воспитывал один. [12] Большую часть детства у Джины был врожденный порок сердца, [13] для исправления которого Кель не мог себе позволить операцию. [14] Чтобы прокормить свою дочь и себя, Кель работала на ряде черных работ, таких как повар и швея, а также работала рекламным копирайтером. [15] [13]
В 1952 году Питер Д. Мартин , [13] редактор журнала City Lights , услышал, как Кель спорила о фильмах в кафе с подругой, и попросил ее сделать рецензию на «Свет рампы » Чарли Чаплина . [3] Кель назвал фильм «Slimelight» и начал регулярно публиковать критику кино в журналах.
Позже Кель объяснила свой стиль письма: «Я работала над тем, чтобы ослабить свой стиль - уйти от напыщенности курсовой работы, которой мы учимся в колледже. Я хотела, чтобы предложения дышали, чтобы звучали как человеческий голос». [16] Кель пренебрегла идеалом объективности предполагаемого критика , называя его «объективностью глупого человека» [17] и включила в свою критику аспекты автобиографии. [15] В рецензии на неореалистический фильм Витторио Де Сики 1946 года «Чистка обуви» , который был признан одним из самых запоминающихся ее фильмов, [18] Кель описала просмотр этого фильма.
... после одной из тех ужасных любовных ссор, которые доводят человека до состояния непостижимого отчаяния. Я вышла из кинотеатра со слезами на глазах и услышала раздражительный голос студентки, жалующейся своему парню: «Ну, я не понимаю, что такого особенного в этом фильме». Я шел по улице, слепо плача, уже не зная, были ли мои слезы из-за трагедии на экране, из-за безнадежности, которую я чувствовал по отношению к самому себе, или из-за отчуждения, которое я чувствовал от тех, кто не мог ощутить сияние « Чистки обуви» . Ведь если люди не могут чувствовать чистку обуви, что они могут чувствовать? ... Позже я узнал, что мужчина, с которым я поссорилась, ушел в ту же ночь и тоже вышел в слезах. И все же наши слезы друг о друге и о чистке обуви не сблизили нас. Жизнь, как показывает Шушайн , слишком сложна для легкого завершения. [18]
Кель транслировала многие из своих ранних обзоров на альтернативной общественной радиостанции KPFA в Беркли, а в 1955 году она вышла замуж за Эдварда Ландберга, владельца Киногильдии и студии Беркли. [1] [19] [20] Хотя их брак вскоре закончился разводом, он согласился оплатить операцию на сердце Джины и назначил Кель менеджером кинотеатра в 1955 году, и эту должность она занимала до 1960 года. [13] [21] В этой роли она программировала фильмы на двухэкранном объекте, «беззастенчиво повторяя свои любимые, пока они также не стали фаворитами публики». [22] Она также написала «острые» капсульные рецензии на фильмы, которые начали коллекционировать ее покровители. [23]
Кель продолжала совмещать писательство с другой работой, пока не получила предложение опубликовать книгу своей критики. Опубликованный в 1965 году под названием «Я потерял это в кино» , сборник был продан тиражом 150 000 экземпляров в мягкой обложке и стал неожиданным бестселлером. Одновременно с работой в популярном женском журнале McCall's Кель (как выразился Newsweek в обзоре 1966 года) «стал массовым». [24]
В том же году она написала яркую рецензию на «Звуки музыки» в журнале McCall's . Упомянув, что некоторые представители прессы окрестили его «Звуком денег», Кель назвал послание фильма «приукрашенной ложью, которую люди, похоже, хотят есть». [25] Хотя согласно легенде [15] этот обзор привел к ее увольнению из McCall's (и The New York Times напечатала это в некрологе Келя), и Кель, и редактор журнала Роберт Штайн отрицали это. По словам Стайна, он уволил ее «через несколько месяцев, после того как она продолжала панорамировать все коммерческие фильмы, от « Лоуренса Аравийского» и «Доктора Живаго» до «Ростовщика » и «Ночи тяжелого дня ». [26]
Ее увольнение из McCall's привело к тому, что с 1966 по 1967 год она работала в The New Republic , редакторы которой постоянно изменяли сочинения Кель без ее разрешения. В октябре 1967 года Кель написал длинное эссе о Бонни и Клайде , которое журнал отказался публиковать. [27] Уильям Шон из The New Yorker получил эту статью и опубликовал ее в выпуске New Yorker от 21 октября. [13] [28] [29] Восторженная рецензия Келя противоречила преобладающему мнению, согласно которому фильм был непоследовательным. , сочетающий комедию и насилие. [30] По словам критика Дэвида Томсона , «она была права насчет фильма, который сбил с толку многих других критиков». [23] Через несколько месяцев после публикации эссе Кель покинул The New Republic «в отчаянии». [31] В 1968 году Шон попросил Келя присоединиться к команде The New Yorker ; каждые шесть месяцев она поочередно работала кинокритиком с Пенелопой Жиллиат до 1979 года и стала единственным критиком в 1980 году после годичного отпуска по работе в киноиндустрии. [3]
Поначалу многие считали, что ее разговорный, дерзкий стиль письма странно подходит утонченному и благородному жителю Нью-Йорка . Кель вспомнил, как «получил письмо от выдающегося писателя из Нью-Йорка , в котором говорилось, что я топчусь по страницам журнала в ковбойских сапогах, покрытых навозом». [32] Во время работы в журнале New Yorker она смогла воспользоваться форумом, который позволил ей писать подробно — и с минимальным редакционным вмешательством — тем самым добившись своей наибольшей известности. К 1968 году журнал Time называл ее «одним из лучших кинокритиков страны». [33]
В 1970 году Кель получила премию Джорджа Полка за работу критиком в журнале New Yorker. Она продолжала публиковать сборники своих сочинений с многообещающими названиями, такими как «Kiss Kiss Bang Bang» , «When the Lights Go Down » и « Take It All In» . Ее четвертый сборник « Глубже в кино» (1973) получил Национальную книжную премию США в категории «Искусство и литература» . [34] Это была первая научно-популярная книга о кино, получившая Национальную книжную премию .
Кель также писала философские эссе о походах в кино, современной голливудской киноиндустрии и о том, что она считала недостатком смелости у зрителей исследовать менее известные, но более сложные фильмы (она редко использовала слово «кино» для описания фильмы, потому что она чувствовала, что это слово слишком элитарное). Среди ее наиболее популярных эссе были разоблачительная рецензия 1973 года на полувымышленную книгу Нормана Мейлера «Мэрилин: биография» (рассказ о жизни Мэрилин Монро ); [35] острый взгляд на карьеру Кэри Гранта в 1975 году; [36] и « Воспитывая Кейна » (1971), эссе длиной в книгу об авторстве фильма « Гражданин Кейн» , которое было самым длинным произведением, которое она когда-либо писала. [37]
Книга «Воспитание Кейна» , созданная в качестве введения к сценарию съемок в книге «Гражданин Кейн », была впервые напечатана в двух последовательных выпусках журнала The New Yorker . [38] [39] Эссе расширило спор Келя об авторской теории , [17] утверждая, что Герман Дж. Манкевич , соавтор сценария, был практически единственным автором сценария и фактической руководящей силой фильма. [8] Кель далее утверждал, что Орсон Уэллс активно планировал лишить Манкевича экранного признания. [40] : 494 Уэллс подумывал подать в суд на Каэля за клевету . [17] Его защищали критики, учёные и друзья, в том числе Питер Богданович , который опроверг утверждения Келя в статье 1972 года [41] , в которой говорилось, что Кель присвоил обширные исследования преподавателя Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе и не отдал ему должное. [8] : 157–161 [42] [43]
Вуди Аллен сказал о Кель: «У нее есть все, что нужно великому критику, кроме суждения. И я не имею в виду это в шутку. предпочитает превозносить или не видит, это очень удивительно». [44]
Кель боролась с редакторами журнала New Yorker не меньше, чем со своими критиками. [45] Она боролась с Уильямом Шоном за рецензию на порнографический фильм 1972 года « Глубокая глотка» , но в конце концов уступила. [46] По словам Кель, после прочтения ее отрицательной рецензии на фильм Терренса Малика «Пустоши» 1973 года Шон сказала: «Думаю , вы не знали, что Терри для меня как сын». Кель ответила: «Тяжелое дерьмо, Билл», и ее отзыв был напечатан без изменений. [47] Если не считать спорадических столкновений с Шоном, Кель сказала, что большую часть рабочего времени она проводила дома и писала. [48]
После выхода в 1980 году сборника Кель « Когда гаснет свет » ее коллега из Нью-Йорка Рената Адлер опубликовала в The New York Review of Books рецензию объемом 8000 слов , в которой книгу назвала «резкой, по частям, построчно и без всякого смысла». прерывание, бесполезное». [49] Адлер утверждала, что работы Кель после 1960-х годов не содержали «ничего определенно умного или чувствительного», и критиковала ее «причуды [и] манеры», включая неоднократное использование Кель императива «запугивания» и риторического вопроса. Произведение быстро стало печально известным в литературных кругах [48] и было описано журналом Time как «самый кровавый случай нападения и избиения нью-йоркской литературной мафии за многие годы». [50] Хотя Кель отказался отвечать, рецензия Адлера стала известна как «самое сенсационное покушение на репутацию Келя»; [51] Два десятилетия спустя Salon.com назвал осуждение Адлер Келя ее «самым известным отдельным предложением», вплоть до того, что вызвал фурор из-за того, что судья Джон Сирика был «коррумпированным, некомпетентным и нечестным человеком, с тесная связь с сенатором Джозефом Маккарти и явные связи с организованной преступностью». [52]
В 1979 году Кель принял предложение Уоррена Битти стать консультантом Paramount Pictures , но оставил эту должность всего через несколько месяцев, чтобы вернуться к написанию критики. [53]
В начале 1980-х годов у Кэля диагностировали болезнь Паркинсона , которая иногда имеет когнитивный компонент. По мере того как ее состояние ухудшалось, она все больше впадала в депрессию по поводу состояния американских фильмов, а также чувствовала, что «мне нечего сказать нового». [47] В объявлении от 11 марта 1991 года, которое The New York Times назвала «потрясающим», Кель объявила о своем уходе из регулярного просмотра фильмов. [54] В то время Кель объяснила, что она по-прежнему будет писать эссе для The New Yorker, а также «некоторые размышления и другие статьи о кино». [54] Однако в течение следующих 10 лет она не опубликовала ни одной новой работы, за исключением введения к своему сборнику 1994 года « Для крепостей» . Во введении (которое было перепечатано в журнале The New Yorker ) Кель заявила, ссылаясь на свою критику фильма: «Меня часто спрашивают, почему я не пишу мемуары. Я думаю, что написала». [55]
Хотя она не публиковала собственных новых произведений, Кель не прочь давала интервью, время от времени высказывая свое мнение о новых фильмах и телешоу. В интервью журналу Modern Maturity в 1998 году она сказала, что иногда сожалеет о том, что не может сделать обзор: «Несколько лет назад, когда я увидела Ваню на 42-й улице , мне захотелось трубить в трубы. Когда ты уйдешь, твои трубы исчезнут». [47] Она умерла в своем доме в Грейт-Баррингтоне, штат Массачусетс , 3 сентября 2001 года в возрасте 82 лет. [3]
Мнения Кель часто противоречили мнению ее коллег-критиков. Время от времени она выступала в поддержку фильмов, которые считались неудачными у критиков, таких как «Воины » и «Последнее танго в Париже ». [56] Она не была особенно жестока к некоторым фильмам, которые были осуждены многими критиками, например, к фильму « Человек из Ламанчи» 1972 года , в котором она высоко оценила игру Софи Лорен . Она также подвергла критике фильмы, которые в других местах вызывали восхищение критиков, такие как « Сеть» , [57] «Женщина под влиянием» («мрачный, ветренный фильм»), [58] «Одиночество бегуна на длинные дистанции» , [59] самое экспериментальное кино [ 60] (называя его «порождением публичности и взаимных поздравлений с артистизмом»), большинство студенческих фильмов («композиции первокурсников»), [61] This's a Wonderful Life , Shoah [62] («логика и изнурение»), [63] ] «Танцы с волками» («фильм о мальчиках-натуралах») [64] и «2001: Космическая одиссея» , последний из которых Кель назвал «монументально лишенным воображения фильмом». Оригинальность ее мнений, а также убедительность их выражения завоевали ее ярых сторонников, а также разгневанных критиков и поклонников. [65]
Рецензии Келя включали критику « Вестсайдской истории» (1961), вызвавшую резкую реакцию сторонников фильма; восторженные рецензии на Z и MASH , которые привели к огромному росту популярности этих фильмов; и восторженные оценки ранних фильмов Брайана Де Пальмы . Ее «превью» фильма Роберта Альтмана «Нэшвилл» (1975) появилось в печати за несколько месяцев до того, как фильм был фактически завершен, в попытке помешать студии перемонтировать фильм и катапультировать его к кассовому успеху.
Кель была противницей авторской теории , критикуя ее как в своих обзорах, так и в интервью. Она предпочитала анализировать фильмы, не задумываясь о других работах режиссера. Эндрю Саррис , ключевой сторонник теории, обсуждал ее с Келем на страницах The New Yorker и различных киножурналов. [66] [67] Кель утверждал, что фильм следует рассматривать как совместную работу. В « Воспитании Кейна » (1971), эссе, которое она написала о « Гражданине Кейне » Орсона Уэллса , она указывает, как в фильме широко использовались выдающиеся таланты соавтора сценария Германа Дж. Манкевича и оператора Грегга Толанда . [68]
Кель любил смотреть антигеройские фильмы, нарушающие табу, связанные с сексом и насилием; Сообщается, что это оттолкнуло некоторых ее читателей. Тем не менее, она раскритиковала «Полуночный ковбой» (1969), антигеройский фильм с рейтингом X , получивший « Оскар» за лучший фильм . Она также испытывала сильную неприязнь к фильмам, которые, по ее мнению, были манипулятивными или поверхностно апеллировали к традиционным взглядам и чувствам. Она была особенно критично настроена по отношению к Клинту Иствуду : ее отзывы о его фильмах и игре, даже если в целом они были положительными, были резко отрицательными. Она стала известна как его враг. [69]
Она с энтузиазмом, хотя иногда и неоднозначно, поддерживала ранние работы Сэма Пекинпы и Уолтера Хилла , оба из которых специализировались на драмах с жестокими боевиками. В ее сборник «5001 ночь в кино» вошли положительные рецензии почти на все фильмы Пекинпы, за исключением « Побега » (1972), а также « Тяжелые времена Хилла » (1975), «Воины » (1979) и «Южный комфорт » (1981). Несмотря на то, что она первоначально отвергла фильм Джона Бурмана « В упор» (1967) за то, что она считала его бессмысленной жестокостью, позже она признала, что он «периодически ослепляет» «большей энергией и изобретательностью, чем Бурман, кажется, знает, что с этим делать… человек выходит взволнованный, но сбитый с толку». [70]
Однако Кель отрицательно отреагировала на некоторые боевики, которые, по ее мнению, продвигали то, что она назвала «правыми» или « фашистскими » программами. Она назвала фильм Дона Сигела « Грязный Гарри» (1971) с Клинтом Иствудом в главной роли «правым фэнтези» и «удивительно целеустремленной атакой на либеральные ценности». [70] Она также называла это «фашистским средневековьем ». [71] В чрезвычайно положительной критике « Соломенных псов» Пекинпы Кель пришел к выводу, что скандальный режиссер снял «первый американский фильм, который является фашистским произведением искусства». [71]
В своей отрицательной рецензии на фильм Стэнли Кубрика « Заводной апельсин» (1971) Кель объяснила, как, по ее мнению, некоторые режиссеры, использовавшие жестокие образы в своих фильмах, снижали чувствительность зрителей к насилию: [72]
В кино нас постепенно приучают воспринимать насилие как чувственное удовольствие. Режиссеры говорили, что показывают нам его настоящее лицо и то, насколько оно уродливо, чтобы привлечь внимание к его ужасам. Не нужно сильно волноваться, чтобы увидеть, что сейчас они фактически снижают нашу чувствительность. Они говорят, что все жестоки, и герои должны быть такими же жестокими, как злодеи, иначе они превратятся в дураков. Кажется, бытует мнение, что если вас оскорбляет жестокость фильма, вы каким-то образом играете на руку людям, которые хотят цензуры. Но это лишило бы тех из нас, кто не верит в цензуру, возможности использовать единственный противовес: свободу прессы говорить, что в этих фильмах есть что-то потенциально вредное, – свободу анализировать их последствия. Если мы не воспользуемся этой критической свободой, мы неявно заявим, что никакая жестокость не является для нас слишком большой, что только площади и люди, которые верят в цензуру, обеспокоены жестокостью.
В своем предисловии к интервью 1983 года с Келем для гей-журнала Mandate Сэм Стэггс написал, что «она всегда вела роман любви/ненависти со своими легионами геев… как самая стервозная королева в гей-мифологии, у нее острый характер». замечать обо всем». [73] Однако в начале 1980-х годов, в основном в ответ на ее рецензию на драму 1981 года « Богатые и знаменитые» , Кель столкнулась с заметными обвинениями в гомофобии . Впервые упомянутые Стюартом Байроном в The Village Voice , по словам писателя-гея Крейга Селигмана, обвинения в конечном итоге «обрели собственную жизнь и нанесли реальный ущерб ее репутации». [74]
В своем обзоре Кель назвала фильм « Богатые и знаменитые » с прямой тематикой «больше похожим на гомосексуальную фантазию», заявив, что дела одного женского персонажа «с их мазохистским подтекстом жутки, потому что они не похожи на то, во что ввязалась бы женщина». ". [75] К Байрону, который «дошел до потолка» после прочтения обзора, к нему присоединился автор «Целлулоидного шкафа» Вито Руссо , который утверждал, что Кель приравнивал распущенность к гомосексуализму, «как будто гетеросексуальные женщины никогда не вступали в беспорядочные связи и не получали разрешения на быть распутным». [75]
В ответ на ее рецензию на «Богатых и знаменитых » несколько критиков переоценили более ранние рецензии Кель на фильмы на гей-тематику, включая остроту, сделанную Келью по поводу « Детского часа» на гей-тематику : «Я всегда думала, что именно поэтому лесбиянкам нужна симпатия – что не существует они мало что могут сделать». [76] Крейг Селигман защитил Келя, заявив, что эти замечания показали «достаточную легкость в отношении этой темы, чтобы можно было шутить - в темный период, когда другие рецензенты ... » чувствовали, что, если бы гомосексуализм не был преступлением, он распространился бы . » [77] Сама Кель отвергла обвинения как «безумие», добавив: «Я не понимаю, как кто-то, кто взял на себя труд проверить то, что я на самом деле написал о фильмах с гомосексуальными элементами, мог поверить в такие вещи». ." [78]
В декабре 1972 года, через месяц после того, как президент США Ричард Никсон был переизбран с убедительной победой , Кель прочитала лекцию в Ассоциации современного языка , во время которой она сказала: «Я живу в довольно особенном мире. Я знаю только одного человека, который голосовал за Никсон. Где они [другие сторонники Никсона] находятся, я не знаю. Они вне моего понимания. Но иногда, когда я нахожусь в театре, я чувствую их». Эта цитата была включена в статью о лекции в The New York Times . [79] [80]
Впоследствии Каэла неверно процитировали, сказав: «Я не могу поверить, что Никсон победил. Я не знаю никого, кто голосовал за него» или подобное мнение, выражающее удивление по поводу результата выборов. [81] Эта неверная цитата стала городской легендой и приводилась консерваторами (такими как Бернард Голдберг в его книге «Предвзятость» 2001 года ) как пример изолированности среди либеральной элиты . [82] [83] Предполагаемая цитата также по-разному приписывалась другим писателям, таким как Джоан Дидион . [84]
Как только она начала писать для The New Yorker , Кель приобрела большое влияние среди других критиков. В начале 1970-х годов дистрибьюторы Cinerama «инициировали политику индивидуальных показов для каждого критика, потому что ее замечания [во время фильма] повлияли на ее коллег-критиков». [85] В 1970-х и 1980-х годах Кель подружилась с группой молодых критиков, в основном мужчин, некоторые из которых подражали ее характерному стилю письма. Называемые насмешливо «Полетт», они стали доминировать в национальной кинокритике в 1990-х годах. Критики, признавшие влияние Келя, включают, среди многих других, А.О. Скотта из The New York Times , [86] Дэвида Денби и Энтони Лейна из The New Yorker , [87] [88] Дэвида Эдельштейна из New York Magazine , [89] Грейла. Маркус , [89] Элвис Митчелл , [90] Майкл Срагов , [89] Армонд Уайт , [91] и Стефани Захарек из Salon . [92] Неоднократно утверждалось, что после ее выхода на пенсию «самые ярые приверженцы Кель обсуждали [d] друг с другом, [чтобы] выработать общую позицию Школы Павла», прежде чем были написаны их обзоры. [93] Столкнувшись со слухами о том, что она руководит «заговорщической сетью молодых критиков», Кель сказала, что, по ее мнению, критики подражали ее стилю, а не ее реальным мнениям, заявив: «Многие критики перенимают мои фразы и взгляды, и эти доходы бросаются в глаза - они не являются неотъемлемой частью темперамента или подхода писателя». [94]
На вопрос в 1998 году, считает ли она, что ее критика повлияла на то, как снимаются фильмы, Кель отклонила вопрос, заявив: «Если я скажу «да», то я эгоист, а если я скажу «нет», я потратил свою жизнь впустую». [47] Она оказала глубокое влияние на карьеру нескольких режиссеров, особенно на карьеру сценариста «Таксиста» Пола Шредера , который был принят в аспирантуру киношколы Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе по рекомендации Келя. Под ее наставничеством Шредер работал кинокритиком, прежде чем полностью посвятить себя написанию сценариев и режиссуре. Дерек Малкольм , который несколько десятилетий проработал кинокритиком в The Guardian , сказал: «Если Кель хвалил режиссера, ему или ей обычно разрешали работать, поскольку финансисты знали, что такое же одобрение будет встречено широким кругом людей». области публикаций». [17] С другой стороны, Кель, как говорили, имел власть препятствовать работе кинематографистов; Дэвид Лин сказал, что ее критика его работы «не давала ему снять фильм в течение 14 лет» [95] (имея в виду 14-летний перерыв между « Дочью Райана» в 1970 году и «Путешествием в Индию » в 1984 году).
В 1978 году она была награждена премией Women in Film Crystal Award для выдающихся женщин, которые своей выносливостью и мастерством в своей работе помогли расширить роль женщин в индустрии развлечений. [96] В своем фильме «Уиллоу» (1988) Джордж Лукас назвал одного из злодеев «Генерал Кель» в честь критика. Кель часто без энтузиазма рецензировал работы Лукаса; в своем собственном (негативном) обзоре « Уиллоу» она описала этого персонажа как « дань уважения мне ». [97]
Хотя Квентин Тарантино начал снимать фильмы после того, как она вышла на пенсию, он также находился под влиянием Келя. В детстве он жадно читал ее критику и сказал, что Кель «была так же влиятельна, как и любой режиссер, помогая мне развивать мою эстетику». [55] Уэс Андерсон рассказал о своих усилиях по показу своего фильма «Рашмор» для Келя в статье The New York Times 1999 года под названием «Мой частный показ с Полиной Кель». [98] Позже он написал Каэлю, комментируя: «[В]аши мысли и статьи о фильмах [были] очень важным источником вдохновения для меня и моих фильмов, и я надеюсь, что вы об этом не пожалеете». [99] В 1997 году культурный критик Камилла Палья назвала Келя своим вторым любимым критиком (после Паркера Тайлера ), раскритиковав комментарии Келя к таким фильмам, как «Сладкая жизнь» и «Прошлый год в Мариенбаде» , но также охарактеризовав Келя как «неизменно проницательного [...] ] [Ее] терпкий, живой, разговорный стиль, который я считал совершенно подходящим для такой массовой формы, как кино». [100]
В январе 2000 года режиссер Майкл Мур опубликовал воспоминания об ответе Келя [101] на его документальный фильм «Роджер и я» (1989). Мур написала, что Кель была возмущена тем, что ей пришлось смотреть «Роджер и я» в кинотеатре (после того, как Мур отказалась прислать ей кассету с фильмом, чтобы она посмотрела дома), и она возмущалась тем, что « Роджер и я» выиграли лучший документальный фильм на 55-м фестивале New York Times. Награды Йоркского кружка кинокритиков . Мур сказал:
две недели спустя она написала отвратительную и грубую рецензию на мой фильм в The New Yorker . Меня не устраивало, что ей не понравился фильм, и меня не беспокоило то, что ей не нравилась моя мысль или даже то, как я ее делал. Что было невероятно ужасающим и шокирующим, так это то, как она напечатала откровенную ложь о моем фильме. Я никогда не сталкивался с таким наглым и наглым потоком дезинформации. Она попыталась переписать историю… Ее полная фабрикация фактов была настолько странной, такой необоснованной, настолько явно выдуманной, что моей первой реакцией было: «Это, должно быть, юмористический отрывок, написанный ею…» конечно, она не писала комедии. Она была смертельно серьезным историческим ревизионистом. [102]
Карьера Кель подробно обсуждается в документальном фильме « Из любви к кино» (2009) критиками, чью карьеру она помогла сформировать, такими как Оуэн Глейберман и Элвис Митчелл , а также теми, кто боролся с ней, такими как Эндрю Саррис . В фильме также показано несколько появлений Келя на канале PBS , в том числе одно с Вуди Алленом . Брайан Келлоу опубликовал биографию Келя в книге «2011: Жизнь в темноте» (Viking Press).
Документальный фильм Роба Гарвера «Что она сказала: Искусство Полины Кель» был выпущен в 2018 году. Фильм, озвученный Сарой Джессикой Паркер, рассказывающей от имени Кель, представляет собой портрет работы кинокритика и ее влияния на миры, в которых доминируют мужчины. кино и кинокритика. [103]
Ландберги, которые поженились в Эль-Серрито 23 января 1955 года и расстались 15 января 1958 года, развелись, и 7 апреля 1959 года она получила окончательный указ.
Я поехал в Петалума, Калифорния, и многое узнал о общине еврейских птицеводов, в которой она выросла.
Мне также очень повезло: я нашел ее бывшего мужа Эдварда Ландберга, который все еще жил в Беркли.
Он был ее единственным мужем, хотя ей нравилось смущать людей, рассказывая им, что она была замужем трижды.
J. Телеграфные услуги
все поэты, и все геи или бисексуалы - Роберт Дункан, Роберт Хоран и Джеймс Бротон... Кель и Хоран путешествовали автостопом по Америке в 1941 году... К началу 50-х она вела прачечную и ателье на Маркет-стрит. ...Когда она узнала, что у Джины врожденный порок сердца, она не могла позволить себе операцию, необходимую для его устранения... Осенью 1952 года, когда она спорила с подругой о фильме в кофейне Беркли, ее подслушал Питер Д. Мартин, основательница нового журнала кинокритики «Огни большого города»… привлекла внимание, среди прочих, Мэри Маккарти… привела к тому, что Кель стала писать программные заметки для фильмов, которые он заказал, что, в свою очередь, привело к тому, что она почти захватила все аспекты театра... Произведение, которое, наконец, навсегда привело Кель на восток, представляло собой толкование «Бонни и Клайда» на 7000 слов, которое она написала в качестве неявной пробы для The New Yorker в 1967 году.
В 1951 году Ландберг открыл Гильдию кино и студию в небольшом магазине на Телеграф-авеню, 2436. Два года спустя он встретил и женился на своей коллеге-фанатике кино Каэле, которая в то время была матерью-одиночкой, изо всех сил пытавшейся оставить свой след в критике.
Их брак потерпел фиаско, но Ландберг согласился оплатить операцию Джины, которая, как подозревает Келоу, была мотивом Келя с самого начала.
В своем обзоре Менанд пишет о влиянии Келя на Срагова, Эдельштейна и Маркуса.
