Последний смех ( нем . Der letzte Mann , перевод «Последний человек ») — немецкий немой фильм 1924 года , снятый немецким режиссером Ф. В. Мурнау по сценарию Карла Майера . В фильме снимались Эмиль Яннингс и Мали Дельшафт .
.jpg/1280px-The_Last_Laugh_(SAYRE_14726).jpg)
Стивен Брокманн резюмировал сюжет фильма так: «Безымянный швейцар отеля теряет работу». [1] Это кинематографический пример жанра камершпильфильма или «камерной драмы», который следует стилю коротких, редких пьес о жизни низшего среднего класса, в которых подчеркивается психология персонажей, а не декорации и действие. В этом жанре пытались избежать интертитров (заголовков) устных диалогов или описаний, которые характеризуют большинство немых фильмов, полагая, что сами визуальные эффекты должны нести большую часть смысла.
В 1955 году фильм был ремейк с Гансом Альберсом в главной роли . Фильм [ нужны разъяснения ] занял 11-е место в престижном списке «12 Брюсселя» на Всемирной выставке 1958 года.
Персонаж Дженнингса — швейцар известного отеля, который очень гордится своей работой и положением. Его равнодушный менеджер решает, что швейцар слишком стар и слаб, чтобы представлять имидж отеля, и понижает его в должности до менее требовательной должности - уборщика. Он пытается скрыть свое понижение в должности от друзей и семьи, но, к его стыду, его обнаруживают. Его друзья и соседи, думая, что он все время лгал им о своей престижной работе, безжалостно насмехаются над ним, в то время как его семья отвергает его из-за стыда. Швейцар, потрясенный и в невероятном горе, возвращается в отель, чтобы ночевать в туалете, где он работает. Единственный человек, который будет к нему добр, - это ночной сторож, который накрывает его пальто, когда он засыпает.
Далее следует единственная титульная карточка фильма, в которой говорится: «Здесь наша история действительно должна закончиться, поскольку в реальной жизни несчастному старику нечего было бы ожидать, кроме смерти. Однако автор сжалился над ним и предоставил совершенно невероятный эпилог». [2]
В конце зрители читают в газете, что швейцар унаследовал состояние от эксцентричного миллионера по имени А. Г. Монни, покровителя, который умер у него на руках в туалете отеля. Швейцар возвращается в отель, где с радостью и щедро обедает с ночным сторожем, оказавшим ему доброту. По пути к своей великолепной конной карете швейцар дает советы всему обслуживающему персоналу отеля, который быстро выстраивается в очередь на его пути. В финальной сцене фильма, когда в карете находятся и швейцар, и ночной сторож, нищий просит у швейцара немного денег. Швейцар приглашает нищего в карету и даже дает чаевые новому швейцару, который теперь занимается проводкой гостей внутрь.
Режиссер Ф. В. Мурнау находился на пике своей кинокарьеры в Германии и имел большие амбиции относительно своего первого фильма с UFA . [3] Он заявил, что «все наши усилия должны быть направлены на абстрагирование всего, что не является истинной областью кино. Все, что тривиально и получено из других источников, все приемы, приемы и клише, унаследованные от сцены и от книги». [4] Мурнау назвал сценариста Карла Майера человеком, который работал в «настоящей сфере кино», и согласился снять « Der letzte Mann » после того, как Майер и режиссер Лупу Пик поссорились, и Пик покинул фильм. [5] Известно, что в фильме не используются субтитры, что ранее было сделано Майером и Пиком для Шербена и Сильвестра несколькими годами ранее, а также режиссером Артуром Робисоном в фильме «Шаттен » 1923 года.
Фильм полностью снимался на студии UFA. Мурнау и оператор Карл Фройнд использовали в фильме сложные движения камеры, технику, позже названную « entfesselte Kamera » (раскованная камера). В одной из сцен к груди Фрейнда была привязана камера, когда он въезжал на велосипеде в лифт и выезжал на улицу внизу. В другой сцене камера передается по проводу из окна на улицу внизу, а затем переворачивается при монтаже. Французский кинорежиссер Марсель Карне позже сказал: «Камера... скользит, поднимается, масштабируется или плетется там, где ее ведет история. Она больше не фиксируется, а принимает участие в действии и становится персонажем драмы». [5] Спустя годы Карл Фройнд отверг вклад Мурнау в фильмы, которые они снимали вместе, заявив, что Мурнау не интересовался освещением и никогда не смотрел в камеру, и что «Карл Майер раньше проявлял гораздо больший интерес, чем к кадрированию. " [5] Художники-постановщики фильма Роберт Херлт и Вальтер Рериг опровергли это заявление и выступили в защиту Мурнау. Мурнау описал кинематографию фильма как «из-за того, как… [объекты] были размещены или сфотографированы, их образ представляет собой визуальную драму. В своих отношениях с другими объектами или с персонажами они являются единицами в симфонии фильм». [5]
Мурнау отметил, что эта история абсурдна на том основании, что «все знают, что уборщик зарабатывает больше, чем швейцар». [6] Знаки в фильме написаны на воображаемом языке, который Альфред Хичкок принял за эсперанто . [7]
Существовало три разные версии фильма для немецкой, американской и международной аудитории. [8] В то время как европейские рынки сохранили значение оригинального немецкого названия (« Последний человек ») при его первом выпуске, англоязычные страны выбрали более оптимистичное название «Смех» .
Использование движения камеры, резких ракурсов, искаженных кадров и изменения фокуса способствовало созданию новых перспектив и впечатлений для зрителей. [9] Использование монтажа в фильме также было новаторским: техника Мурнау заключалась в использовании плавного и быстрого монтажа в начальных сценах, за которым следовали резкие монтажи в сценах, где швейцар подвергается унижению. В сцене, где пьяный швейцар используется сочетание искажений и наложения изображений, чтобы передать его субъективные переживания. [10] Операторская работа улучшает творческое использование Дженнингсом языка тела за счет использования крупных планов и ракурсов камеры, которые побуждают зрителя увидеть события с точки зрения швейцара. [9] Этот тип движения камеры называется аффективным движением. Этот термин используется для обозначения движения камеры, основанного на эмоциях персонажа, тогда как движение камеры, основанное на действиях персонажа, называется движением действия. Чтобы зритель мог глубже погрузиться в фильм, камера должна успешно соответствовать своему движению тому, как зритель будет действовать в этом конкретном сценарии. [11] В сцене, где он пьян, раскованная камера свободно маневрирует и кружит по комнате, как будто зритель пьян.
Еще одним примером того, как техника «раскованной камеры» переносит зрителя в фильм, является момент, когда швейцар узнает, что его заменил новый, более молодой швейцар. В этой сцене с помощью крупного плана и увеличения его лица зритель теперь еще больше обращает внимание на его мимику. Это аффективное движение камеры позволяет зрителю лучше идентифицировать внутреннее эмоциональное состояние персонажа и лучше понять его. Создавая связь между зрителем и персонажем с помощью техники «раскованной камеры», зритель интегрируется в фильм. Это продемонстрировало потенциал, который движение камеры привносит в кинопроизводство. Эти аспекты фильма объединяются в термин «субъективное движение», в котором зритель интерпретирует движение камеры субъективно, тогда как в движении действия он интерпретирует действия персонажа более объективно. [11] Непривязанная камера улавливает истинную суть субъективного движения и, таким образом, открывает больше возможностей в кинопроизводстве.
Декорации и представление контрастной среды также сыграли важную роль в создании впечатления. Контраст между богатой обстановкой отеля Atlantic и жильем более низкого класса создает впечатление реалистичного представления ситуаций. Декораторами Der letzte Mann были Роберт Херлт и Вальтер Рериг. [12] Еще одним использованием контраста была иллюстрация уважения и, по сути, силы униформы в сочетании с насмешками и пренебрежением, которые швейцар испытал после своего понижения в должности. [ нужна цитата ]
Сила униформы в немецкой культуре была проанализирована в научной статье Джона Хьюза. [13] Ношение униформы, по-видимому, усиливает мужественность человека и обеспечивает некоторую институциональную власть, поскольку владелец идентифицирует себя с соответствующим институтом. Таким образом, униформа обеспечивает личную уверенность и уважение других, [13] , как показано в Der letzte Mann . Быстрый приход нацистов к власти также можно объяснить их широким использованием униформы. [14] Фильм «Der letzte Mann» ясно иллюстрирует эффект уверенности в себе и личной/институциональной власти, связанный с ношением украшенной униформы. [ нужна цитата ]
Использование субтитров было обычным явлением в эпоху немого кино . Первые награды Академии в 1929 году включали награду за «Лучший сценарий — титульные карточки» [15] , поскольку они обычно были ключевым элементом фильма и считались необходимыми для передачи повествования фильма зрителям. Der letzte Mann был необычен тем, что на протяжении всего фильма использовалась только одна титульная карточка.
Отсутствие титров в фильме отражает мнение Мурнау о том, что они «мешают фильму» [16] , что указывает на зависимость фильма от других форм искусства. В интервью журналисту Эдуарду Явитцу Мурнау заявил, что кино все еще является «молодым» искусством, которое «еще не полностью оценило свои собственные формы выражения и свой материал», что, как он объяснил, было причиной того, что большинство фильмов полагались на субтитры для передачи смысла. . [16] Эта точка зрения побудила Мурнау экспериментировать с различными визуальными стратегиями для передачи повествования фильма, такими как субъективное движение камеры и мизансцена.
Единственная титульная карточка в Der letzte Mann используется для введения эпилога фильма. В заставке объясняется, что, хотя на самом деле повествование закончилось бы тем, что швейцар остался в своей безнадежной ситуации, сценарист фильма «сжалился над ним» и создал «невероятный» финал. В этом подзаголовке представлена совершенно иная сцена, в которой фильм переносится вперед во времени, показывая теперь уже богатого швейцара, обедающего в отеле. Этот финал подвергся критике за свое удобство, при этом некоторые критики задаются вопросом, был ли подзаголовок извиняющимся междометием Мурнау по поводу этого вывода. [17]
Фильм был снят в 1924 году, во времена Веймарской республики . Выплаты военных репараций, наложенные на Германию, вызвали стремительный рост инфляции , экономический коллапс, нехватку продовольствия, бедность, недоедание и голод. [18] Мелкобуржуазные немцы искали надежду на улучшение своего экономического положения. Даже такая нереальная возможность, как унаследовать деньги от кого-то, вселяла некоторую надежду. Эта потребность в надежде и знание режиссером ожиданий широкой публики стали причинами того, что у «Умершего Манна» был счастливый, хотя и нереалистичный эпилог. [19]
Немецкое кино начало сотрудничество с голливудскими продюсерами, что привело к взаимному влиянию, и в 1926 году немецкие продюсеры подписали контракт с Голливудом , что положило начало миграции немецких актеров и режиссеров в Голливуд. Эффект был похож на наблюдавшуюся позднее утечку мозгов учёных со всего мира в США . [20]
Одним из результатов этого раннего сотрудничества стало то, что режиссер Альфред Хичкок поехал в Берлин и начал работать с Фридрихом Мурнау. Хичкок был очень впечатлен раскованной операторской техникой Мурнау и заявил, что его сотрудничество с Мурнау было «чрезвычайно продуктивным опытом» и что Der Letzte Mann был «почти идеальным фильмом». [21] Сотрудничество с Мурнау было для Хичкока по сути «ключевым ориентиром». [22] Хичкок также выразил свою признательность за ракурсы камеры Мурнау и субъективные кадры, которые обеспечили «идентификацию аудитории» с главным героем. [23] Рейтинг «Der letzte Mann» в Голливуде был очень высоким: «Голливуд просто в восторге от «Последнего смеха »», — отметил Ян Хорак. [24]
Фильм имел большой успех у критиков и финансовый успех и вскоре после этого позволил Мурнау снять два фильма с большим бюджетом. [3] Критики высоко оценили стиль фильма и художественные движения камеры. Кинокритик Пол Рота сказал, что он «определенно утвердил фильм как независимое средство выражения… Все, что нужно было сказать… было сказано полностью через камеру… « Последний смех» был кинофантастикой в ее чистейшей форме. ; образец ритмической композиции, свойственной фильму». [5] Годы спустя К. А. Лежен назвал его «вероятно, наименее сенсационным и, безусловно, самым важным из фильмов Мурнау. Он дал камере новое господство, новую свободу… Он повлиял на будущее кинофотографии… во всем». мир, и не предлагая какой-либо революции в методе, не подвергая критике критическое мнение, как это сделал Калигари , он обратил техническое внимание на эксперимент и стимулировал... новый тип камерального мышления с определенным повествовательным концом. [5] Лотте Эйснер похвалил его «опалесцирующие поверхности, струящиеся отражениями, дождем или светом: окна автомобилей, застекленные створки вращающейся двери, отражающие силуэт швейцара, одетого в блестящий черный непромокаемый костюм, темную массу домов с освещенными окнами, мокрые тротуары и мерцающие лужи... Его камера фиксирует отфильтрованный полусвет, падающий от уличных фонарей... она захватывает перила через окна подвала.» [5]
Сюжет и содержание фильма также получили высокую оценку критиков: Эйснер заявил, что это «преимущественно немецкая трагедия, и ее можно понять только в стране, где униформа — король, не говоря уже бог. трудность в понимании всех его трагических последствий». [4] Зигфрид Кракауэр отметил, что «все жильцы, особенно женщины... [почитают униформу] как символ высшей власти и счастливы, что им разрешено уважать ее». [5]
В 2000 году Роджер Эберт включил его в свой список великих фильмов. [2]
Kino International выпустила реконструкцию немецкой версии и «невосстановленную экспортную версию» в 2008 году (последняя, очевидно, использовалась Kino в предыдущих выпусках). [25] Бонусный 40-минутный документальный фильм сравнивает немецкую, американскую и международную версии. [8]