Пространство в ландшафтном дизайне относится к теориям о значении и природе пространства как объема и как элемента дизайна . Концепция пространства как фундаментальной среды ландшафтного дизайна выросла из дебатов, связанных с модернизмом , современным искусством , азиатским искусством и дизайном, как это видно в японском саду , и архитектурой .
Элизабет К. Мейер цитирует «Эссе о садах » Клода-Анри Ватле (1774) как, возможно, первое упоминание пространства в теории сада/архитектуры. [1] Эндрю Джексон Даунинг в 1918 году написал «Пространственную композицию в архитектуре», в которой напрямую связал живопись и сады как искусства, участвующие в создании пространства.
Истоки современной североевропейской мысли — это немецкое нововведение 1890-х годов. К 1920-м годам теории относительности Эйнштейна заменили концепцию Ньютона об универсальном пространстве. Такие практики, как Флетчер Стил , Джеймс Роуз , Гарретт Экбо и Дэн Кайли , начали писать и проектировать с помощью словаря линий, объемов, масс и плоскостей в попытке заменить распространенные дебаты, сосредоточенные вокруг идей формального и неформального, на те, которые более тесно сопоставляли бы их область с изящными искусствами .
По словам Адриана Форти , [2] термин « пространство » в отношении дизайна был практически бессмысленным до 1890-х годов. В то время начали развиваться две школы. Венец Готфрид Земпер в 1880 году разработал архитектурную теорию, основанную на идее, что первым импульсом архитектуры было ограждение пространства. Камилло Ситте распространил идеи Земпера на внешние пространства в своей работе «Городское планирование согласно художественным принципам» (1889). Одновременно Фридрих Ницше развивал идеи Канта , который подчеркивал восприятие пространства как силового поля, создаваемого движением и восприятием человека. Мартин Хайдеггер позже опровергал обе эти школы. В своих работах « Бытие и время» 1927 года и «Строительство, обитание, мышление» 1951 года он утверждал, что пространство не является ни конструкцией ума, ни данностью, но является «тем, для чего была создана комната», и создается объектом внутри комнаты, а не самой комнатой. Анри Лефевр поставил бы все это под сомнение, связав представления дизайнеров о себе как о создателях пространства с подчинением доминирующему капиталистическому способу производства . Он чувствовал, что абстрактное пространство, которое они создали, разрушило социальное пространство посредством отчуждения, разделения и привилегирования глаза.
Джеймс Роуз и Гарретт Экбо , коллеги по Гарварду в 1930-х годах, были пионерами движения, которое переняло идеи о пространстве у таких художников, как Василий Кандинский , Курт Швиттерс , Наум Габо и русские конструктивисты , а также из архитектурных идей, основанных на свободном плане Миса ван дер Роэ . Рассматривая сады как открытые комнаты или скульптуры , по которым можно ходить, они отдавали приоритет движению. По аналогии с живописью и скульптурой , Роуз, в частности, видел элементы ландшафта как имеющие архитектурный объем, а не только массу: «В чистом ландшафте мы отбрасываем структурную оболочку, и объем определяется землей, мощением, водой и почвенным покровом; листвой, стенами, конструкциями и другими вертикальными элементами по бокам и небом, ветвями и крышей сверху». [3] Экбо принял сетку колонн и тонких стен свободного плана, чтобы сделать заявление о социальной функции сада как места, где совпадают индивидуальное и коллективное .
К 1940-м годам работы о пространстве в ландшафтном дизайне получили широкое распространение. Зигфрид Гидион в своей работе «Пространство, время и архитектура » переосмыслил историю архитектуры как историю пространства. Эрнё Голдфингер написал несколько влиятельных статей в Architectural Review [4], посвященных подсознательному влиянию размеров и форм пространств. Он отмечает, что восприятие пространства происходит в состоянии отвлечения: нам необходимо двигаться по ландшафту, чтобы полностью его ощутить. Дэн Кайли впитал эти работы и развил их на основе работ Роуза и Экбо, продвигая асимметрию вместо симметрии , равновесие вместо иерархии , множественные центры и неоднозначность фигуры и фона.
Минималистское искусство оказало бы глубокое влияние на дизайнеров 1960-х годов, таких как Питер Уокер , Марта Шварц и Хидео Сасаки . С одной стороны, пространственно-каркасные скульптуры Сола Левитта и напольные скульптуры Карла Андре из объектов массового производства позволили переосмыслить необходимость стен в формировании пространства . Геометрия , повторение и изменения в плоскости земли создали «поле создания», в котором стены и даже насаждения подвергались сомнению как существенные элементы ландшафта. Не менее важным вопросом в прикладной практике было восприятие Сасаки того, что ландшафт стал рассматриваться как «открытое пространство», белый лист бумаги, на котором можно было бы отображать здания в международном стиле . Этот разрыв с ландшафтом был особенно заметен в корпоративных офисных парках, и Сасаки и Уокер решили эту проблему, попытавшись соединить внутренние и внешние пространства.
Джеймс Корнер считает пространственность ландшафта одной из трех вещей, которые отличают среду ландшафта (другие - это временность ландшафта и материальность ландшафта). Он ссылается на Гастона Башляра [5] , подчеркивая роль масштаба и психического местоположения, которые отличают пространство ландшафта от пространства архитектуры и живописи : "непосредственная необъятность мира от внутренней необъятности воображения, внутреннего пространства себя [6] ".
Огюстен Берк анализирует ландшафтное пространство, сравнивая ньютоновское универсальное пространство и картезианское дуалистическое пространство , в котором существует четкое разделение между субъектом и объектом, и китайское медиумическое пространство, в котором единство ландшафта и окружающей среды соответствует единству разума и тела. Таким образом, постмодернистская мысль объединяет концепции пространства как продукта разума , тела и культуры . Вместо того чтобы быть негативом объектов, которые его занимают, пространство можно рассматривать как свой собственный объем с неоспоримой важностью как инструмента дизайна. В современном дизайне оно считается ощутимым, живым явлением , которое вносит свой вклад в наше восприятие и опыт мира тонкими, но часто преднамеренными способами.