Rinaldo ( HWV 7) — опера Георга Фридриха Генделя , написанная в 1711 году и ставшая первой оперой на итальянском языке , написанной специально для лондонской сцены. Либретто было подготовлено Джакомо Росси по сценарию, предоставленному Аароном Хиллом , и произведение было впервые исполнено в Королевском театре в лондонском Хеймаркете 24 февраля 1711 года. История любви, войны и искупления, происходящая во время Первого крестового похода , в общих чертах основана наэпической поэме Торквато Тассо Gerusalemme liberata («Освобожденный Иерусалим»), а ее постановка включала множество оригинальных и ярких эффектов. Она имела большой успех у публики, несмотря на негативную реакцию литературных критиков, враждебно относившихся к современной тенденции к итальянским развлечениям в английских театрах.
Гендель быстро сочинил «Ринальдо» , заимствуя и адаптируя музыку из опер и других произведений, которые он сочинил во время длительного пребывания в Италии в 1706–1710 годах, в течение которых он создал себе значительную репутацию. В годы, последовавшие за премьерой, он внес многочисленные поправки в партитуру. Критики считают «Ринальдо» одной из величайших опер Генделя. Из ее отдельных номеров ария сопрано « Lascia ch'io pianga » стала особенно любимой и является популярной концертной пьесой.
Гендель продолжал доминировать в опере в Англии в течение нескольких десятилетий. «Ринальдо» регулярно возрождался в Лондоне до 1717 года, а в переработанной версии — в 1731 году; из всех опер Генделя «Ринальдо» была наиболее часто исполняемой при его жизни. Однако после 1731 года опера не ставилась на сцене более 200 лет. Возобновление интереса к барочной опере в 20 веке привело к первой современной профессиональной постановке на родине Генделя, в Галле , Германия, в 1954 году. Опера ставилась спорадически в течение следующих тридцати лет; после успешного показа в нью-йоркской Метрополитен-опера в 1984 году представления и записи произведения стали более частыми по всему миру. «Ринальдо» была первой оперой Генделя, которая нашла свой путь в Метрополитен-опера. [1] Трехсотлетие оперы в 2011 году принесло модернизированную постановку на Глайндборнском фестивале .
Гендель начал сочинять оперы в Oper am Gänsemarkt в Гамбурге, где он провел с 1703 по 1706 год; его основными вдохновителями были Иоганн Маттезон и Рейнхард Кайзер . [2] [3] В то время немецкая опера как жанр еще не была четко определена; в Гамбурге термин Singspiel («песенная игра»), а не опера, описывал музыкальные драмы, которые сочетали в себе элементы французской и итальянской оперы, часто с отрывками разговорного немецкого диалога. Музыка была, по словам историка Дональда Джея Гроута , «оттенена серьезной, тяжелой формальностью лютеранской Германии». [4] Первым из ранних произведений Генделя в немецком стиле была Almira , имевшая значительный успех, когда ее премьера состоялась 8 января 1705 года. [5] В течение следующих трех лет Гендель сочинил еще три оперы в немецком стиле, но все они сейчас утеряны. Однако фрагменты музыки из этих произведений были идентифицированы в более поздних операх. [6]
Осенью 1706 года Гендель отправился в Италию. Он надолго задержался во Флоренции, Риме, Неаполе и Венеции, часто посещая оперные театры и концертные залы. Он познакомился с ведущими музыкантами, среди которых были Арканджело Корелли , Алессандро и Доменико Скарлатти и Агостино Стеффани [7] , и встретился с многочисленными певцами и исполнителями. От этих знакомых Гендель узнал основные характеристики итальянской музыки, в частности (согласно Дину и Кнаппу ) «беглость в обработке итальянского стиха, точную декламацию и гибкий гармонический ритм в речитативе, ... проведение необходимого различия между вокальным и инструментальным материалом и, прежде всего, высвобождение [его] замечательного мелодического дара». [8] Первая итальянская опера Генделя, «Родриго» , показала неполное понимание итальянского стиля, в которой все еще заметно большое влияние Гамбурга Кейзера; она не имела успеха, когда была представлена во Флоренции в конце ноября или начале декабря 1707 года. [7] После этого он совершил длительный визит в Рим, где оперные постановки были запрещены папским указом, [9] и оттачивал свое мастерство, сочиняя кантаты и оратории . В Риме Гендель встретился с кардиналом Винченцо Гримани , дипломатом и либреттистом свободного времени; [10] результатом этой встречи стало сотрудничество, которое привело к созданию второй итальянской оперы Генделя, Агриппины . После триумфальной премьеры этого произведения в театре Сан-Джованни Гризостомо в Венеции 26 декабря 1709 года Гендель стал, как говорит биограф П. Х. Ланг , «всемирно известным и кумиром избалованной и знающей публики». [11]
Это внезапное признание привело к яростной конкуренции за услуги Генделя. [12] Среди тех, кто больше всего хотел нанять его, был принц Георг Людвиг , курфюрст Ганновера и будущий король Великобритании Георг I. В июне 1710 года Гендель принял назначение капельмейстером при дворе Георга в Ганновере на условиях, которые давали ему значительные возможности для преследования собственных интересов. На основе этой свободы в конце 1710 года Гендель покинул Ганновер и отправился в Лондон, возможно, в ответ на более раннее приглашение от членов английской знати. [13] К 1711 году информированная лондонская публика познакомилась с природой итальянской оперы через многочисленные поставленные пастиши и адаптации. Бывший директор Королевской академии музыки Кертис Прайс пишет, что популярность этих произведений была результатом преднамеренной стратегии, направленной на подавление английской оперы. [14] Музыка Генделя была относительно неизвестна в Англии, хотя его репутация после Агриппины была значительной в других местах. Короткий «Итальянский диалог», написанный им в честь дня рождения королевы Анны, был хорошо принят во время исполнения в Сент-Джеймсском дворце 6 февраля 1711 года. [15]
В Лондоне, способами, которые не документированы, Гендель получил заказ на написание итальянской оперы для Театра королевы в Хеймаркете (он стал «Королевским театром» после восшествия на престол короля Георга I в 1714 году). [16] Этот театр, спроектированный и построенный сэром Джоном Ванбру , стал главным оперным театром Лондона; его менеджер, Аарон Хилл, намеревался поставить первую итальянскую оперу, написанную специально для Лондона, и нанял полностью итальянскую труппу для оперного сезона 1710–1711 годов. [15] Хилл нанял итальянского поэта и преподавателя языка Джакомо Росси, чтобы написать либретто на основе сценария, который Хилл подготовил сам. [17] В качестве темы Хилл выбрал «Освобожденный Иерусалим» , эпос о Первом крестовом походе итальянского поэта XVI века Торквато Тассо ; опера была названа «Ринальдо» в честь ее главного героя. [15] Хилл был полон решимости в полной мере использовать возможности для пышного зрелища, предоставляемые театральной машиной; его целью, по словам Дина и Кнаппа, было «объединить виртуозность итальянского пения с экстравагантностью масок 17-го века». [18]
Армия крестоносцев под командованием Гоффредо осаждает Иерусалим, где сарацинский король Арганте заперт со своими войсками. С Гоффредо находятся его брат Эустазио, его дочь Альмирена и рыцарь Ринальдо. Пока Гоффредо поет о грядущей победе, Ринальдо заявляет о своей любви к Альмирене, и Гоффредо подтверждает, что она станет невестой Ринальдо, когда Иерусалим падет. Альмирена призывает Ринальдо смело сражаться и обеспечить победу. Когда она уходит, глашатай объявляет о приближении Арганте из города. Эустазио предполагает, что король боится поражения; это, кажется, подтверждается, когда Арганте после грандиозного входа просит трехдневного перемирия, на которое Гоффредо любезно соглашается. После ухода Гоффредо Арганте размышляет о своей любви к Армидe, королеве Дамаска, которая также является могущественной колдуньей, и размышляет о помощи, которую могут принести ему ее силы. Пока он размышляет, Армида прибывает с неба на огненной колеснице. Она предугадала, что единственный шанс сарацинов на победу — победить Ринальдо, и, как она утверждает, обладает силой, чтобы добиться этого.
Сцена меняется на сад с фонтанами и птицами, где Ринальдо и Альмирена празднуют свою любовь. Их прерывает появление Армиды и вырывание Альмирены из объятий Ринальдо. Ринальдо вытаскивает меч, чтобы защитить свою возлюбленную, но черное облако опускается, чтобы окутать Армиду и Альмирену, и они уносятся. Ринальдо оплакивает потерю своей любимой. Когда приходят Гоффредо и Эустазио, они утешают Ринальдо и предлагают им посетить христианского мага, который может обладать силой спасти Альмирену. Ринальдо, оставшись один, молится о силе.
Берег моря. Когда Гоффредо, Эустазио и Ринальдо приближаются к логову мага, из своей лодки кричит прекрасная женщина, обещая Ринальдо, что она может отвезти его в Альмирену. Две русалки поют о любовных наслаждениях и уговаривают Ринальдо отправиться в лодку. Он колеблется, не зная, что делать, и его спутники пытаются удержать его. Разгневанный похищением любимой, Ринальдо садится в лодку, которая тут же отплывает. Гоффредо и Эустазио потрясены импульсивностью Ринальдо и считают, что он бросил их дело.
В саду дворца Армиды Альмирена оплакивает свое пленение. Арганте присоединяется к ней и, побежденный ее красотой, признается, что теперь он любит ее. Он обещает, что в качестве доказательства своих чувств он бросит вызов гневу Армиды и обеспечит свободу Альмирены. Тем временем Ринальдо предстает перед торжествующей Армидой. Когда он требует, чтобы Альмирена была освобождена, Армида обнаруживает, что ее влечет к его благородному духу, и заявляет о своей любви. Когда он сердито отвергает ее, она использует свои силы, чтобы принять форму Альмирены, но Ринальдо подозревает обман и уходит. Армида, возвращая себе собственный облик, в ярости от своего отказа, но сохраняет чувства нежной любви. Она решается на еще одну попытку заманить Ринальдо в ловушку и снова превращается в форму Альмирены, но затем сталкивается с Арганте. Поверив, что она Альмирена, Арганте повторяет свои предыдущие обещания любви и свободы. Быстро приняв свой собственный облик, Армида осуждает его неверность и клянется отомстить. Арганте демонстративно подтверждает свою любовь к Альмирене и заявляет, что больше не нуждается в помощи Армиды. Она уходит в ярости.
Склон горы, в пещере мага. Маг сообщает Гоффредо и Эустазио, что Альмирена находится в плену во дворце Армиды на вершине горы. Проигнорировав предупреждение мага о том, что им понадобятся особые силы, пара отправляется во дворец, но их быстро отбрасывают назад монстры Армиды. Затем маг дает им волшебные палочки, которые превосходят силу Армиды, и они снова отправляются в путь. На этот раз они побеждают монстров, но когда они достигают ворот дворца, тот исчезает, оставляя их цепляющимися за скалу посреди бурного моря. Они взбираются на скалу и спускаются вниз, скрываясь из виду.
В дворцовом саду Армида готовится убить Альмирену. Ринальдо вытаскивает свой меч, но Армиду защищают от его гнева духи. Внезапно появляются Гоффредо и Эустазио, но когда они касаются сада своими палочками, он исчезает, оставляя их всех на пустой равнине с городом Иерусалимом, видимым вдалеке. Армида, после последней попытки убить Альмирену, также исчезает, когда Ринальдо наносит ей удар своим мечом. Оставшиеся четверо празднуют свое воссоединение, в то время как Гоффредо объявляет, что нападение на Иерусалим начнется на следующий день.
В городе Арганте и Армида, которым угрожает общий враг, примиряются и готовят свои войска к битве. Армия Гоффредо продвигается вперед, и битва наконец начинается. После борьбы за господство Иерусалим падает перед Гоффредо; Арганте побежден и захвачен Ринальдо, в то время как Армиду берет Эустазио. Ринальдо и Альмирена празднуют свою любовь и предстоящий брак. Армида, признав свое поражение, ломает жезл, который является источником ее злой силы, и вместе с Арганте принимает христианство. Гоффредо выражает свое прощение своим побежденным врагам и освобождает их, прежде чем победители и побежденные объединяются в хоре примирения.
Опера часто пересматривалась, особенно в 1717 и 1731 годах; современные постановки обычно представляют собой смешение доступных версий. До 1717 года включительно эти изменения не оказали существенного влияния на сюжет. Однако в версии 1731 года во втором акте Армида имитирует голос Альмирены, а не принимает ее внешность, а Арганте признается в любви портрету Альмирены, а не ее лицу. В третьем акте марши и сцена битвы вырезаны; Армида и Арганте остаются нераскаявшимися и исчезают в колеснице, запряженной драконами, перед заключением. [23]
В письме, посвящённом новой опере королеве Анне, Хилл писал о своём выборе сюжета: «Я не мог выбрать более прекрасную тему, чем знаменитая история Ринальдо и Армиды». Однако он воспользовался «привилегией поэта», чтобы сделать произведение Тассо подходящим для сцены. Эта «привилегия» отодвинула сюжет оперы далеко от оригинала Тассо. Хилл придумал новую героиню, Альмирену, чтобы обеспечить главный любовный интерес к герою Ринальдо, а отношения между Ринальдо и Армидой едва ли фигурируют в опере. Аналогичным образом, роман между Арганте и Армидой является творением Хилла, как и обращение в христианство, последнее, возможно, подачка английской восприимчивости. [18] Росси должен был превратить сложный сценарий в стихи, относительно лёгкая задача, которая, по его словам, была «доставкой нескольких вечеров». [17] Тем не менее, Росси жаловался, что Гендель едва ли давал ему время писать: «К моему великому удивлению, я увидел целую оперу, положенную на музыку этим удивительным гением, с величайшей степенью совершенства, за две недели». [18] Прайс утверждает, что роль Росси была больше, чем просто версификатором, цитируя слова похвалы Хилла Росси в предисловии к либретто, которые предполагают, что Росси был старшим партнером в рождении либретто. Прайс также указывает на вероятное влияние на структуру « Ринальдо» двух британских полуопер — «Британских чародеев » Джорджа Грэнвилла и «Короля Артура » Перселла . Превращения персонажей в формы других, утверждает Прайс, вероятно, заимствованы из пьесы Джона Драйдена «Амфитрион» . [24]
Быстроте сочинения Генделя способствовало включение арий и других номеров из его более ранних итальянских произведений, в том числе «Bel piacere» и «Basta che sol» из «Агриппины» , «Sibillar gli angui» из драматической кантаты «Aci, Galatea e Polifemo» , и песня русалок «Il vostro maggio» из кантаты Arresta il passo . [18] Ария Альмирены «Lascia ch'io pianga» появилась в оратории Il trionfo del Tempo e del Disinganno . [23] Пригодность некоторых из этих вставок была подвергнута сомнению более поздними комментаторами; Дин и Кнапп цитируют «Sibillar gli angui» Арганте с его ссылками на шипящих змей Алекто и завывания Сциллы , как «нелепо неуместные» для сопровождения грандиозного выхода короля в первом акте. Многие другие номера — Дин и Кнапп оценивают два- трети арий — были адаптированы и частично переписаны из более ранних источников. [18]
В годы между премьерой 1711 года и возобновлением 1717 года Гендель внес различные изменения в партитуру и вокальные партии, часто для того, чтобы удовлетворить требования новых певцов. Подробности этих изменений трудно установить, поскольку исполнительские либретто и партитуры тех лет больше не существуют. Для 1717 года были сделаны более существенные изменения; роль Эустазио была объединена с ролью Гоффредо, а партия Арганте была переписана для размещения альтового голоса. Таким образом, в этом возобновлении все основные партии исполнялись в высоких голосах. [21] Изменения Генделя для возобновления 1731 года были еще более радикальными, поскольку они не только затронули отдельные музыкальные номера, но и включали изменения в сюжете. Постановка была объявлена «С новыми сценами и одеждами», но многие изменения включали сокращение или устранение пиротехники и спецэффектов, которые характеризовали оригинальную постановку. Единственная значимая новая музыка в постановке 1731 года — это длинный речитатив Ринальдо, хотя другие номера изменены или вырезаны. Гоффредо становится тенором, Армида — контральто, Герольд и Маг становятся басами. Дин и Кнапп резюмируют редакции 1731 года как «поразительную иллюстрацию кажущегося вандализма, с которым Гендель мог обращаться со своими произведениями в возрождении». [25]
Музыкальный критик XIX века Джордж Хогарт писал о Ринальдо , что «романтический интерес к предмету, очарование музыки и великолепие зрелища сделали его объектом всеобщего притяжения». [26] Премьера в Театре Королевы 24 февраля 1711 года, возможно, под руководством Генделя, имела триумфальный успех. Было немедленно запланировано еще 12 представлений; к концу показа общественный спрос был таков, что были добавлены еще два. [27] Несмотря на этот энтузиазм, финансовые трудности такой грандиозной постановки привели к судебным искам против Хилла со стороны неоплаченных мастеров. Через девять дней после премьеры Офис лорда-камергера отозвал лицензию импресарио. [28] При преемниках Хилла опера игралась в театре в большинстве сезонов до 1716–1717 годов, к этому времени она была представлена 47 раз, что намного больше, чем любая другая опера в Королеве. [29]
Общий энтузиазм публики по поводу оперы не разделяли писатели Джозеф Аддисон и Ричард Стил , которые использовали страницы своего нового журнала The Spectator , чтобы изливать презрение и насмешки на произведение. [30] Аддисон, возможно, был мотивирован своей собственной неудачей, несколько лет назад, основать школу английской оперы с Розамундой , над которой он сотрудничал с композитором Томасом Клейтоном. [31] Абсурдно, писал он, что театральная публика должна целыми вечерами смотреть развлечения на иностранном языке: «Мы больше не понимаем язык нашей собственной сцены». [30] Аддисон, однако, похвалил пение Николо Гримальди , знаменитого альт-кастрата, известного как «Николини», в главной роли. Стил неблагоприятно сравнил постановку с шоу Панча и Джуди , особенно критикуя некоторые неуклюжие смены сцен и плохое качество эффектов, таких как гром и молния. [27] Хогарт несерьезно отнесся к таким комментариям: «Несмотря на влияние, которое Spectator оказал на вкусы и манеры того времени, его нападки... похоже, не оказали большого влияния на то, чтобы отвратить людей от развлечений». [26]
Некоторые источники предполагают, что опера была представлена в Дублине в марте или апреле 1711 года, [32] [33] хотя, по словам Дина и Кнаппа, нет никаких записей о таком случае. [27] В ноябре 1715 года версия, в основном на немецком языке, была представлена в Гамбурге. Эта постановка, основанная на переводе драматурга Бартольда Файнда, оказалась очень популярной и была возобновлена в городе несколько раз в течение 1720-х годов. Пастиш оперы с дополнительными номерами Леонардо Лео был представлен Лео в Королевском дворе в Неаполе в 1718 году, причем Николини исполнил свою оригинальную роль. [25]
После 1716–17 гг. «Ринальдо» не появлялся на лондонской сцене до 1731 г., когда он был возрожден в переработанном виде в Королевском театре. В эти годы трудолюбие Генделя было таково, что он ставил новую оперу для этого театра каждые девять месяцев. [34] Постановка « Ринальдо» 1731 г. получила шесть представлений, доведя общее количество постановок в Лондоне до 53 при жизни Генделя, что является наибольшим показателем для любой из его опер. [27] После 1731 г. у Генделя было меньше сценических успехов, и постановки его опер стали более редкими. Изменения во вкусах и стиле объединились, как заключает Граут, чтобы «отбросить [оперы] в незаслуженное забвение», [3] в результате чего «Ринальдо» нигде не ставилось в течение двухсот лет. [23]
Первая постановка « Ринальдо» в 20 веке , которую можно конкретно проверить, была выступлением в Лондоне в феврале 1933 года учениками школы продолжения обучения Хаммерсмит Дэй [23] , хотя Дин и Кнапп упоминают сокращенную версию на чешском языке в Пражской консерватории в 1923 году . [25] Первое современное профессиональное выступление состоялось в оперном театре Галле в июне 1954 года под управлением Хорста-Тану Марграфа в рамках фестиваля Генделя . 17 мая 1961 года Оперное общество Генделя под руководством Чарльза Фарнкомба поставило произведение в лондонском театре Сэдлерс-Уэллс , постановка была возобновлена четыре года спустя. [23] [35] Первым американским выступлением стала концертная версия в Карнеги-холле 27 марта 1972 года, данная Обществом Генделя Нью-Йорка , дирижером был Стивен Саймон, а в роли Ринальдо выступила Беверли Вольф . [36] Первая постановка оперы в Америке состоялась в Хьюстонской Гранд-Опера под управлением Лоуренса Фостера в октябре 1975 года с Мэрилин Хорн в главной роли, с этой ролью она стала особенно ассоциироваться на американских сценах.
В июле 1982 года Хорн исполнила партию вместе с Гоффредо Джона Александра и Арганте Сэмюэля Рэми в постановке Национального центра искусств (NAC) в Оттаве под руководством Фрэнка Корсаро . Спектакль, в котором Марио Бернарди дирижировал оркестром NAC , был высоко оценен критиком Montreal Gazette Эриком Маклином за его прекрасную музыкальную постановку и проявления «архитектурного и портновского великолепия». [37] Восемнадцать месяцев спустя, 19 января 1984 года Бернарди и Корсаро вместе с Хорном, Рэми и Бенитой Валенте из состава Оттавы привезли постановку в Нью-Йорк для дебюта работы в Метрополитен-опера . Постановка была предоставлена в аренду Мет на сезон его столетия Национальным центром искусств Канады «в знак глубокой признательности за многие годы, в течение которых канадцы наслаждались оперой из Мет — на гастролях, по радио и в Нью-Йорке». [38] Донал Хенахан в The New York Times похвалил всех певцов по очереди, особо упомянув «жалобное и трогательное» исполнение Валенте популярной арии «Lascia ch'io pianga». Но, говорит Хенахан, «самые громкие аплодисменты вечера в конце концов достались хореографу Юджину Коллинзу и невероятно ловкому корпусу кувыркающихся воинов». [39] После десяти представлений в Метрополитен-опера постановка была перевезена в мае в Вашингтон, округ Колумбия , и гастролировала по США, прежде чем вернуться в Нью-Йорк в июне для нескольких представлений на открытом воздухе. [38]
С середины 1980-х годов выступления Ринальдо стали более частыми по всему миру. В июне 1989 года она была поставлена в La Fenice в Венеции под управлением Джона Фишера , снова с Мэрилин Хорн. Эта постановка подверглась критике критика и музыковеда Стэнли Сейди в его обзоре живой записи за то, что она слишком далеко отошла от первоначальных намерений композитора, особенно в перестановке материала и масштабах сокращений. Певцам, говорит Сейди, было предоставлено слишком много свободы для украшения своих вокальных партий; некоторые каденции были «нелепыми». [40] Опера достигла Австралии в 1999 году в Сиднейском оперном театре под управлением Патрика Саммерса , [41] и была исполнена там снова в июле-августе 2005 года под управлением Тревора Пиннока , с Майклом Ченсом в роли Ринальдо. [42] В новом столетии было проведено множество выступлений по всей Европе, включая выступление на Международном фестивале Генделя в Геттингене в 2004 году с Николасом Макгеганом под управлением Concerto Köln . Эта постановка была хорошо принята публикой, но подверглась критике со стороны Йохена Брайхольца из Opera News за плохую постановку, безразличное пение и некачественную игру оркестра. [43]
Постановка Zürich Opera 2008 года, поставленная Йенсом-Даниэлем Херцогом и дирижёром Уильямом Кристи , отбросила все условности, представив действие в зале ожидания аэропорта и конференц-центре 21-го века, с Ринальдо, одетым в двубортный тёмно-синий пиджак и нуждающимся в напитке. «Персонажи поднимаются и спускаются по эскалаторам сцены, а декорации вращаются, показывая различные области зала ожидания и терминала. Есть вскрытие маленького белого пушистого животного, большая змея, некоторые намеки на девушек Бонда и трансформации персонажей. Христиане направляют оружие на мусульман на церемонии подписания». Это было, как написал критик Associated Press Рональд Блюм, «возмутительно — и развлекательно». [44] Концертная версия Ринальдо была дана на Эдинбургском фестивале 2009 года Bach Collegium Japan под управлением Масааки Судзуки с японской сопрано Маки Мори в роли Альмирены. [42]
В трехсотлетнем юбилее оперы в 2011 году Глайндборнский фестиваль представил новую постановку под руководством Роберта Карсена , оформленную Гидеоном Дэйви и дирижируемую Оттавио Дантоне с оркестром эпохи Просвещения в яме. Действие постановки происходит в школе, где Ринальдо — ученик, изначально жертва издевательств, который попадает в мир крестовых походов. [45] Глайндборнский оперный фестиваль представил полусценическую версию этой постановки на BBC Proms 2011 года . [46]
Количество переработанной музыки в «Ринальдо» таково, что Дин и Кнапп называют ее «антологией» лучших произведений итальянского периода Генделя. [18] Сейди поднимает вопрос о том, влияет ли на драматургию оперы небольшое количество музыки, написанной для ее конкретных ситуаций. Он также комментирует проблемы, поднятые для ученых обширными правками музыки, которые имели место при жизни Генделя, но предполагает, что имеющаяся примесь создает интересные возможности при подготовке современных исполнительских версий. [40] Первоначальному популярному успеху «Ринальдо» способствовало использование виртуозных певцов, в частности Николини в заглавной роли. [12] Эта партия осталась в своей первоначальной высоте, хотя в своих различных редакциях Гендель транспонировал музыку других ведущих партий для разных типов голосов. Так, Гоффредо изначально был партией альта, но в редакциях 1717 года стал тенором; Маг был транспонирован из альт-кастрата в бас, а Армида — из сопрано в контральто. [25]
Музыка, говорит Ланг, «очаровательно» вытекает из просторной увертюры; более тихие, эмоциональные отрывки иллюстрируются выразительно, в то время как в более зрелищных моментах новаторское использование Генделем духовых инструментов захватывает и вдохновляет. [47] Внезапный звук труб, возвещающий о марше в акте 3, обеспечивает, как говорят Дин и Кнапп, «эффект великолепия и восторга, который не померк со временем». [48] Соло клавесина , украшающие «Vo' far guerra» во 2 акте, изначально были импровизированы Генделем на клавиатуре во время выступлений и были чрезвычайно популярны. Их запомнил и записал Уильям Бабелл , а позже опубликовал как отдельные пьесы. Ланг считает, что, несмотря на заимствования и поспешность, в которой было составлено произведение, «Ринальдо» является одной из величайших опер Генделя. [47] По словам Дина и Кнаппа, ни одна итальянская опера, услышанная в Лондоне до этого момента, не сопровождалась такими «величественными» оркестровыми силами. [48] Критик Энтони Хикс описывает музыку в целом как «разнообразную и превосходную». [23] Вердикт Дина и Кнаппа более двусмыслен. Музыка для военных и зрелищных сцен, по их словам, «блестяще успешна», но в изображении сцен, связанных с магией, Гендель промахивается; они предполагают, что только спустя 15 лет, в «Адмете» и «Орландо» , он смог убедительно представить сверхъестественное в музыке. [18]
Опера начинается в тональности F и переключается на G в начале сцены в роще в акте 1. Акт 2 начинается в E минор и заканчивается в G. Финальный акт начинается и заканчивается в B минор . [20] По словам Хикса, доминирующим персонажем в музыкальном плане, за исключением акта 3, в котором она почти не поет, является Армида. Ее вступительная каватина "Furie terribili" дает, говорит Хикс, "немедленное впечатление пламенной страсти", энергии и интенсивности, продемонстрированной в ее акте 2 "Ah crudel", и в ее более поздней арии мести, которая является поводом для клавесинных каденций Генделя. [23] Дуэт Армиды с Арганте в акте 3 был последним дуэтом с басовой партией, который Гендель написал за 30 лет. Из других поставленных пьес Дин и Кнапп выделяют "Cara sposa" Ринальдо как пример растущей уверенности Генделя в формах арии. «Or la tromba» хвалят за блеск оркестровки: 4 трубы, барабаны, струнные и гобои — единственная ария, которую Гендель когда-либо писал для этой комбинации. Мелодия для «Lascia ch'io pianga» Альмирены начала свою жизнь как азиатский танец в Альмире, прежде чем появиться как ария в оратории Il trionfo . С помощью этой простой мелодии и простого аккомпанемента Гендель достигает «интенсивно трогательного эффекта» в этой, самой известной из всех арий. [49]
Перечислены основные музыкальные номера из либретто 1711 года, а также изменения и замены из двух основных редакций 1717 и 1731 годов. Незначительные изменения, транспозиции и изменения в речитативных разделах не показаны. Новые номера, введенные в 1717 и 1731 годах, перечислены отдельно. Другие арии, не перечисленные в списке, могли исполняться в «Ринальдо» в 1711–17 годах, но из-за отсутствия современных свидетельств в виде партитур или либретто степень таких изменений не может быть точно установлена. [21] [25]
Полной автографической партитуры не существует; фрагменты, составляющие около трех четвертей партитуры 1711 года, хранятся в Королевской музыкальной библиотеке (подразделении Британской библиотеки в Лондоне) и Музее Фицуильяма в Кембридже. Самая старая полная партитура, датируемая примерно 1716 годом, представляет собой рукопись с ошибками, которая может быть копией с одной или нескольких исполнительских партитур того периода. Рукопись содержит многочисленные заметки и исправления, сделанные рукой Генделя, и, возможно, послужила основой для существенных правок, которые он внес в 1731 году. Она также использовалась переписчиком Джоном Кристофером Смитом для создания двух исполнительских партитур для гамбургских представлений 1720-х годов. Дальнейшие полные копии рукописи были созданы Смитом и другими в 1725–28 годах (партитура «Малмсбери»), 1740 году («Леннард») и 1745 году («Гранвиль»). Они предоставляют множество вариаций отдельных номеров. [50]
Во время первого тиража в Королевском театре издатель Джон Уолш напечатал Песни в опере Ринальдо , в основном в форме короткой партитуры . За исключением увертюры, инструментальные номера были опущены, как и речитативы. В июне 1711 года Уолш опубликовал более полную версию, которая включала инструментальные партии; он продолжал публиковать версии отдельных номеров с различными оркестровками до 1730-х годов. В 1717 году Уильям Бабель выпустил аранжировку для клавесина увертюры и семи арий. Фридрих Крисандер опубликовал издания всей оперы в 1874 и 1894 годах, основанные на изучении существующих опубликованных и рукописных материалов. В 1993 году Дэвид Кимбелл для Hallische Händel-Ausgabe (HHA) выпустил полную партитуру версии 1711 года вместе с отклоненными черновыми материалами и дополнительными номерами, введенными в возрождениях до 1717 года. HHA также выпустил полную партитуру версии 1731 года. [51]
Либретто было опубликовано в Лондоне Королевским театром в феврале 1711 года, одновременно с премьерой, с английским переводом Хилла. Исправленные версии последовали в 1717 и 1731 годах, чтобы отразить изменения, внесенные в те годы; считается, что Росси подготовил итальянские дополнения и исправления, а английская версия 1731 года была приписана «г-ну Хамфрису». Немецкие версии либретто Файнда были опубликованы в Гамбурге в 1715, 1723 и 1727 годах. [52]
Первая полная запись « Ринальдо» (диск «отрывков» предшествовал ей на два года) была сделана в 1977 году CBS, с Кэролин Уоткинсон в главной роли, Илеаной Котрубаш в роли Альмирены и Жан-Клодом Мальгуаром, дирижирующим «La Grande Écurie et la Chambre du Roy» . [53] Произведение, записанное в парижской церкви, было основано на партитуре 1711 года; Алан Блит в Gramophone похвалил уровень пения и, несмотря на сомнения относительно качества звука, назвал его одной из самых приятных из доступных записей оперы Генделя. [54] Дальнейших записей « Ринальдо» не было до 1990 года, когда была выпущена сильно урезанная версия Джона Фишера из « Ла Фениче» . [40] Еще одно десятилетие прошло до появления записи Кристофера Хогвуда 1999 года на Decca, снова основанной на оригинальной партитуре, с контратенором Дэвидом Дэниелсом в роли Ринальдо, Чечилией Бартоли в роли Альмирены и Кэтрин Бот в небольшой партии Первой русалки. Рецензент Gramophone назвал этот выпуск «удовольствием для любителей Генделя — редкая запись одной из самых богатых опер композитора с сильным и звездным составом». [55] С тех пор было доступно еще несколько версий: запись Гарри Бикета 2001 года для Arthaus, которая позже была выпущена на DVD ; [56] [57] Рене Якобс с Фрайбургским барочным оркестром для Harmonia Mundi в 2001 году; [58] и выступление ансамбля Aradia под управлением Кевина Маллона, записанное в 2004 году и выпущенное под лейблом Naxos в 2005 году. [59]
