Ромейн Брукс (урождённая Беатрис Ромейн Годдард ; 1 мая 1874 г. — 7 декабря 1970 г.) — американская художница, работавшая в основном в Париже и на Капри . Она специализировалась на портретной живописи и использовала приглушённую тональную палитру, сочетающуюся с серым цветом. Брукс игнорировала современные художественные тенденции, такие как кубизм и фовизм , опираясь на собственную оригинальную эстетику, вдохновлённую работами Чарльза Кондера , Уолтера Сикерта и Джеймса Макнила Уистлера . Её персонажи варьировались от анонимных моделей до титулованных аристократов. Она наиболее известна своими изображениями женщин в андрогинной или мужественной одежде, включая её автопортрет 1923 года, который является её наиболее широко воспроизводимой работой. [1]
Хотя ее семья была богатой, [2] у Брукс было несчастливое детство после того, как ее отец-алкоголик бросил семью; ее мать была эмоционально агрессивна, а ее брат был психически болен. По ее собственным словам, ее детство бросило тень на всю ее жизнь. Она провела несколько лет в Италии и Франции как бедная студентка-художница, затем унаследовала состояние после смерти своей матери в 1902 году. Богатство дало ей свободу выбирать собственные сюжеты. Она часто рисовала близких ей людей, таких как итальянский писатель и политик Габриэле Д'Аннунцио , русская танцовщица Ида Рубинштейн и ее партнерша более 50 лет, писательница Натали Барни .
Хотя она прожила до 1970 года, ошибочно полагают, что она очень мало рисовала после 1925 года, несмотря на доказательства обратного. [3] Она сделала серию рисунков в 1930-х годах, используя «непреднамеренные» техники, предшествующие автоматическому рисованию. Она провела некоторое время в Нью-Йорке в середине 1930-х годов, закончив портреты Карла Ван Вехтена и Мюриэль Дрейпер. Многие из ее работ не учтены, но фоторепродукции свидетельствуют о ее продолжающемся творчестве. Считается, что кульминацией ее творчества стал портрет герцога Уберто Строцци 1961 года. [3]
Беатрис Ромейн Годдард родилась в Риме, она была младшей из трех детей богатой американки Эллы (Уотерман) Годдард и ее мужа майора Генри Годдарда, который также был американцем. [4] Ее дедушка по материнской линии был мультимиллионером, работающим в угольной промышленности, Айзеком С. Уотерманом-младшим. Ее родители развелись, когда она была маленькой, и ее отец бросил семью. Беатрис воспитывалась в Нью-Йорке ее неуравновешенной матерью, которая оскорбляла ее эмоционально, одновременно лелеяя ее психически больного брата, Сент-Мара. [4] Согласно одному источнику, Годдард приходилось ухаживать за Сент-Маром, потому что он нападал на всех, кто приближался к нему. Согласно ее мемуарам, когда ей было семь лет, ее мать отдала ее в бедную семью, живущую в многоквартирном доме в Нью-Йорке, затем исчезла и перестала вносить согласованные платежи. Семья продолжала заботиться о Беатрис, хотя они все больше погружались в нищету. Она не говорила им, где живет ее дедушка, из-за страха быть возвращенной ее матери. [ необходима цитата ] Другие источники сообщают, что она посещала женскую школу в Нью-Джерси, итальянский монастырь и швейцарскую школу для выпускников. [4]
После того, как приемная семья нашла ее дедушку, он организовал отправку Беатрис на несколько лет учиться в St. Mary's Hall [5] (теперь Doane Academy ), епископальную школу-интернат для девочек в Берлингтоне, штат Нью-Джерси . Позже она посещала монастырскую школу, в перерывах проводя время со своей матерью, которая постоянно переезжала по Европе, хотя стресс от путешествий делал St. Mar более трудноуправляемой. [6] Во взрослой жизни Годдард Брукс называла себя «ребенком-мучеником». [7]
В 1893 году в возрасте 19 лет Годдард оставила семью и уехала в Париж. [4] Она получала скудное содержание от своей матери, брала уроки вокала и некоторое время пела в кабаре , прежде чем узнала, что беременна, и родила девочку 17 февраля 1897 года. Она отдала младенца в монастырь для ухода, а затем отправилась в Рим изучать искусство. [8] Годдард была единственной девушкой-студенткой в своем классе натурщицы , так как для женщин было необычно работать с обнаженными моделями. Она столкнулась с тем, что сейчас назвали бы сексуальными домогательствами . Когда однокурсник оставил на ее табурете открытую книгу с подчеркнутыми порнографическими отрывками, она подняла ее и ударила его ею по лицу, но он и его друзья преследовали ее. Она сбежала на Капри после того, как он попытался заставить ее выйти за него замуж. [9]
Летом 1899 года Годдард сняла студию в беднейшей части острова Капри. Несмотря на все ее усилия, ее средств все еще было недостаточно. После нескольких месяцев почти голодной жизни у нее случился физический срыв. В 1901 году она вернулась в Нью-Йорк, когда умер ее брат Сент-Мар; ее убитая горем мать умерла менее чем через год от осложнений диабета. Годдард было 28 лет, когда она и ее сестра унаследовали большое поместье, оставленное их дедом Уотерманом, что сделало их независимо богатыми. [10]
Несмотря на то, что она была лесбиянкой, 13 июня 1903 года Годдард вышла замуж за своего друга Джона Эллингема Брукса и получила британское гражданство. [4] Брукс был неудачливым пианистом и переводчиком, который испытывал серьезные финансовые затруднения. Он также был гомосексуалистом, и Годдард никогда не раскрывала, почему она вышла за него замуж. Ее первый биограф Мерил Секрест предполагает, что ею двигала забота о нем и желание товарищества, а не потребность в браке по расчету. Они поссорились почти сразу же, когда она подстригла волосы и заказала мужскую одежду для запланированной пешей экскурсии по Англии; он отказался появляться на публике с ней в таком наряде. Раздраженная его стремлением к внешнему благопристойному поведению, она ушла от него всего через год и переехала в Лондон. Его постоянные упоминания «наших» денег пугали ее, поскольку эти деньги были ее наследством, а не его. [11] После того, как они расстались, она продолжала давать Бруксу пособие в размере 300 фунтов в год. Он жил в комфорте на Капри с Э. Ф. Бенсоном [12], пока не умер от рака печени в 1929 году. [13]
В 1904 году Брукс разочаровалась в своей работе, в частности в ярких цветовых схемах, которые она использовала в своих ранних картинах. Она отправилась в Сент-Айвс на побережье Корнуолла , сняла небольшую студию и начала учиться создавать более тонкие градации серого. Когда группа местных художников попросила ее устроить неформальную выставку своих работ, она показала только несколько кусков картона, на которых она наносила свои эксперименты с серой краской. С тех пор почти все ее картины выдержаны в серой, белой и черной цветовой гамме с штрихами и оттенками охры, умбры, ализарина и бирюзы. К 1905 году она нашла свою тональную палитру и продолжала развивать эти гармонии на протяжении всей своей карьеры. [3] [14]
Брукс покинула Сент-Айвс и переехала в Париж. Бедные молодые художники, такие как Пабло Пикассо и Анри Матисс, создавали новое искусство в богемных районах Монпарнас и Монмартр . В отличие от них, Брукс сняла квартиру в модном 16-м округе , вращалась в элитных светских кругах и писала портреты богатых и титулованных женщин. Среди них была и ее нынешняя возлюбленная, принцесса де Полиньяк .
В 1910 году Брукс провела свою первую персональную выставку в престижной галерее Дюран-Рюэль , где было представлено тринадцать картин, почти все из которых были женщинами или молодыми девушками. Некоторые из них были портретами; другие изображали анонимных моделей в интерьерных сценах или на тональном фоне, часто с задумчивым или отстраненным выражением лица. Картины были в основном натуралистичными , демонстрируя внимательный взгляд на детали моды Belle Époque , с зонтиками , вуалями и сложными шляпками на выставке. [15]
Брукс включила в эту первую выставку два этюда с обнаженной натурой — провокационный выбор для женщины-художника в 1910 году. В «Красной куртке» , также известной как «La Jaquette Rouge», молодая женщина стоит перед большой складной ширмой, одетая только в маленькую расстегнутую куртку, с руками за спиной. Ее изможденная фигура и несчастное выражение лица заставили одного современного рецензента назвать ее чахоточной; Брукс описал ее просто как «бедную девушку, которой было холодно». Другая, « Белые азалии », представляет собой более сексуально заряженный этюд с обнаженной натурой женщины, откинувшейся на кушетке. Современные рецензенты сравнивали ее с «Махой обнаженной » Франсиско де Гойи и «Олимпией » Эдуарда Мане . В отличие от женщин на этих картинах, объект « Белых азалий» смотрит в сторону от зрителя; на заднем плане над ней находится серия японских гравюр, которые любил Брукс. [16]
Выставка создала репутацию Брукс как художника. Отзывы были восторженными, а поэт Робер де Монтескью написал хвалебную речь, назвав ее «воровкой душ». Сдержанный, почти монохромный декор ее дома также привлекал внимание; ее часто просили дать совет по дизайну интерьера, и иногда она это делала, хотя роль декоратора ей не нравилась. Брукс все больше разочаровывалась в парижском высшем обществе, находя разговоры скучными и чувствуя, что люди шепчутся о ней. [17] Несмотря на свой художественный успех, она описывала себя как lapidée — буквально, жертву побивания камнями. [18] [19]
В 1909 году Брукс встретил Габриэле Д'Аннунцио , итальянского писателя и политика, который приехал во Францию, чтобы избежать своих долгов. Она видела в нем художника-мученика, еще одного lapidé ; он писал стихи, основанные на ее работах, и называл ее «самым глубоким и мудрым оркестратором серых тонов в современной живописи». [20]
В 1911 году у Брукса завязались романтические отношения с украинско-еврейской актрисой и танцовщицей Идой Рубинштейн . Рубенштейн была огромной знаменитостью своего времени и произвела настоящий фурор, появившись в составе «Русских балетов » Сергея Дягилева . [3] Д'Аннунцио также испытывал навязчивое, но безответное влечение к Рубинштейн. [21] Рубинштейн была глубоко влюблена в Брукс; она хотела купить ферму в деревне, где они могли бы жить вместе — образ жизни, который Брукс не интересовал. [22]
Хотя они расстались в 1914 году, Брукс рисовал Рубинштейн чаще, чем кого-либо другого; для Брукса «хрупкая и андрогинная красота» Рубинштейн [23] представляла собой эстетический идеал. Самые ранние из этих картин представляют собой серию аллегорических обнаженных натур. В «Переправе» (также выставленной как «Мертвая женщина ») Рубинштейн, по-видимому, находится в коме, растянувшись на белой кровати или носилках на фоне черной пустоты, по-разному интерпретируемой как смерть или парящей в исчерпанном сексуальном удовлетворении на символическом крыле Брукса; [3] в «Весне » она изображена как языческая Мадонна, рассыпающая цветы по земле на травянистом лугу. Когда Рубинштейн играла главную роль в пьесе Д'Аннунцио « Мученичество Святого Себастьяна» , Брукс рисовал ее как светловолосого Святого Себастьяна — привязанного к столбу, в которого стреляет стрелой карлик в маске, стоящий на столе. Карлик — сатирическое изображение Д'Аннунцио. [3] [24]
В начале Первой мировой войны Брукс написала «Крест Франции» , символическое изображение Франции в состоянии войны, на котором медсестра Красного Креста с решительным выражением лица смотрит в сторону, пока Ипр горит вдалеке позади нее. Хотя это не портрет Рубинштейн, он действительно напоминает ее, и она, возможно, была для него моделью. Картина была выставлена вместе со стихотворением Д'Аннунцио, призывающим к мужеству и решимости в военное время, а позже воспроизведена в буклете, проданном для сбора средств для Красного Креста. [25] После войны Брукс получила крест Почетного легиона за ее усилия по сбору средств.
Политические образы «Креста Франции» сравнивают с картиной Эжена Делакруа «Свобода, ведущая народ» , на которой женщина, олицетворяющая Свободу, держит флаг на фоне горящего города. [25] «Свобода » Делакруа возглавляет группу парижан, взявшихся за оружие, в то время как персонаж «Креста Франции» стоит в одиночестве. Брукс использовала этот романтический образ фигуры в героической изоляции как в портрете Д'Аннунцио 1912 года, так и в своем автопортрете 1914 года; персонажи закутаны в темные плащи и изолированы на фоне морских пейзажей. [26]
Во время войны Д'Аннунцио стал национальным героем как командир истребительной эскадрильи. Во время Парижской мирной конференции он возглавил группу националистических нерегулярных войск, которые захватили и удерживали город Фиуме, чтобы не дать Италии уступить его Хорватии. Он ненадолго создал правительство, Итальянское регентство Карнаро , с собой в качестве дуче . Он никогда не был частью правительства Бенито Муссолини . Хотя его считают предшественником фашизма, Д'Аннунцио отрекся от какой-либо связи с Муссолини или фашизмом к концу своей жизни.
Подробности консервативной политики самой Брукс были омрачены ее дружбой с Д'Аннунцио и восхищением им как художником и товарищем по несчастью. Нет никаких доказательств того, что она была ярой фашисткой или симпатизировала итальянскому фашизму. Классицизирующий индивидуализм ее картин мог быть обусловлен эстетикой Д'Аннунцио — идея, которая беспокоила некоторых зрителей, в противном случае привлеченных образами портретов Брукс. [3] [27]
16 июня 2016 года под руководством доктора Лангера и Legion Group Arts молодой итальянский исследователь Джованни Рапаццини де Буццаккарини обнаружил давно утерянную раннюю работу Брукса в Витториале в Гардоне. Брукс скопировала (Пьетро ди Кристофоро Ваннуччи 1450–1523) « Портрет молодого человека» Перуджино в Уффици, когда была нищей студенткой-художницей в Риме. Она нарисовала мужчину, потому что думала, что он похож на нее саму в юности. Позже она подарила картину Д'Аннунцио в качестве шутки, когда отказалась стать его любовницей. У Д'Аннунцио была безвкусная привычка — так думала Ромейн — вешать портреты своих любовниц в галерее мошенника. Буццаккарини нашел эту картину в музыкальной комнате.
Д'Аннунцио и Брукс провели лето 1910 года на вилле на побережье Франции, пока Д'Аннунцио не был прерван одной из его ревнивых бывших любовниц. Она пришла к воротам виллы Брукса с пистолетом в руке, требуя впустить ее. [26] После короткой ссоры Ромейн возобновила дружбу с Д'Аннунцио, которая продолжалась до его смерти в Гардоне-Ривьера, Италия. [28]
Брукс в последний раз нарисовала Рубинштейн в Плачущей Венере (1916–1917), обнаженной натурщице, основанной на фотографиях, которые Брукс сделала во время их отношений; они были ей нужны, потому что Рубинштейн была такой беспокойной и ненадежной моделью. Согласно неопубликованным мемуарам Брукс, картина представляет собой «уход знакомых богов» в результате Первой мировой войны. Она сказала, что пыталась перерисовать черты Венеры много раз, но лицо Рубинштейна каким-то образом возвращалось: «Оно фиксируется в сознании». [29]
Самые длинные и важные отношения в жизни Брукс были ее трехсторонним партнерством с Натали Клиффорд Барни , американской писательницей, и Лили де Грамон , французской аристократкой. Она сформировала с ними трио, которое продлилось до конца их жизни.
Барни была печально известна своей немоногамностью, и это факт, с которым двум другим женщинам пришлось смириться. Брукс познакомилась с Барни в 1916 году, когда писатель уже около семи лет состоял в отношениях с герцогиней Элизабет де Грамон, также известной как Лили или Элизабет де Клермон-Тоннер. Она была замужем и имела двух дочерей. После короткой ссоры, в результате которой Барни предложила Грамон брачный контракт, в то же время отказавшись расстаться с Брукс, три женщины образовали стабильный пожизненный треугольник, в котором никто не был третьим колесом. Грамон, одна из самых гламурных законодательниц вкусов и аристократок того времени, подытожила их ценности, когда сказала: «Цивилизованные существа — это те, кто умеет брать от жизни больше, чем другие». [3] Гендерная текучесть и сексуальная свобода имели первостепенное значение среди женщин круга Брукс. Барни принимала литературный салон на левом берегу Парижа .
Брукс терпела случайные связи Барни достаточно хорошо, чтобы поддразнивать ее по этому поводу, и имела несколько своих собственных на протяжении многих лет. Она могла ревновать, когда новая любовь становилась серьезной. Обычно она просто уезжала из города, но в какой-то момент она поставила Барни ультиматум, чтобы выбрать между ней и Долли Уайлд — смягчившись, как только Барни сдался. [30] В то же время, хотя Брукс была предана Барни, она не хотела жить с ней постоянно. Она не любила Париж, презирала друзей Барни и ненавидела постоянное общение, в котором Барни процветал. Она чувствовала себя наиболее полно, когда была одна. [31] Чтобы удовлетворить потребность Брукс в уединении, женщины построили летний дом, состоящий из двух отдельных крыльев, соединенных столовой, который они назвали Villa Trait d'Union, «вилла через дефис». Брукс проводила часть каждого года в Италии или путешествовала в других местах Европы, вдали от Барни. [32] Отношения продлились более 50 лет.
Портрет Барни, написанный Бруксом, выглядит мягче, чем другие ее картины 1920-х годов. Барни сидит, закутанная в шубу, в доме 20 на улице Жакоб, где она жила и держала свой салон. В окне позади нее виден двор, припорошенный снегом. Брукс часто включала животных или модели животных в свои композиции, чтобы представить личности своих моделей; [33] она нарисовала Барни с небольшой скульптурой лошади, намекая на любовь к верховой езде, которая заставила Реми де Гурмона прозвать ее «Амазонкой». Бумага, на которой стоит лошадь, может быть одной из рукописей Барни. [34]
С 1920 по 1924 год большинством моделей Брукса были женщины, входившие в круг общения Барни или посещавшие ее салон. Трумэн Капоте , который посетил студию Брукса в конце 1940-х годов, возможно, преувеличивал, когда называл ее «самой лучшей галереей всех знаменитых лесбиянок с 1880 по 1935 год или около того» [35] , но Брукс нарисовал многих из них. Возлюбленной Барни в тот момент была Эйр де Ланукс ; ее собственная возлюбленная Рената Боргатти ; Уна, леди Трубридж , партнерша Рэдклифф-холла ; и художница Глюк (Ханна Глюкштейн) . Еще одной возлюбленной Брукса была дико эксцентричная маркиза Луиза Казати , чей портрет она нарисовала в 1920 году во время пребывания на Капри. [36]
На некоторых из этих картин изображены женщины, перенявшие некоторые элементы мужского костюма. В то время как в 1903 году Брукс шокировала своего мужа, коротко подстригшись и заказав мужской костюм у портного, к середине 1920-х годов стрижки боб и укороченные прически были «модными» для женщин, а ношение сшитых на заказ пиджаков — обычно с юбкой — стало признанной модой, обсуждаемой в журналах как «строгий мужской» образ. [37] Такие женщины, как Глюк, Трубридж и Брукс, использовали вариации мужского стиля не для того, чтобы выдать себя за мужчин, а как сигнал — способ сделать свою сексуальность видимой для других. Однако в то время, когда были созданы эти картины, это был код, который умели читать лишь немногие избранные. [38] Для широкой аудитории женщины на этих картинах, вероятно, просто выглядели модно.
Глюк, английская художница, которую Брукс рисовал около 1923 года, была отмечена в современной прессе как за свой стиль в одежде, так и за свое искусство. Она продвинула мужской стиль дальше, чем большинство, надевая брюки по всем случаям, что считалось неприемлемым в 1920-х годах. Статьи о ней представляли ее переодевание в одежду противоположного пола как художественную эксцентричность или как признак того, что она была ультрасовременной. [39] На портрете Брукс Глюк изображена в накрахмаленной белой рубашке, шелковом галстуке и длинном черном пальто с поясом, которое она спроектировала и сшила у «сумасшедшей портнихи»; [40] ее правая рука на талии держит мужскую шляпу. Брукс рисовала эти мужские атрибуты с тем же вниманием, которое она когда-то уделяла зонтикам и страусиным перьям La Belle Époque . Однако, в то время как многие ранние картины Брукса показывают печальные и замкнутые фигуры, «поглощенные нижними юбками, шляпами с вуалью и другими атрибутами женственности того времени», [41] Глюк — самообладающая и тихо напряженная художница, которая настаивает на том, чтобы ее воспринимали всерьез. [42] Ее внешность настолько андрогинна, что было бы трудно идентифицировать ее как женщину без помощи названия, а само название — Питер, молодая англичанка — подчеркивает гендерную неоднозначность изображения. [43]
Автопортрет Брукс 1923 года имеет мрачный тон. Брукс, которая также сама создавала свою одежду [44], нарисовала себя в сшитом на заказ пальто для верховой езды, перчатках и цилиндре. За ней — разрушенное здание, выполненное в серых и черных тонах, под сланцевым небом. Единственные яркие пятна — ее помада и красная лента Почетного легиона, которую она носит на лацкане, напоминая о знаках Красного Креста в «Кресте Франции» . [45] Ее глаза затенены полями шляпы, так что, по словам одного критика, «она наблюдает за вами, прежде чем вы подойдете достаточно близко, чтобы взглянуть на нее. Она не пассивно приглашает вас подойти; она решает, стоит ли с вами связываться». [46]
В 1925 году у Брукс были персональные выставки в Париже, Лондоне и Нью-Йорке. Нет никаких доказательств, подтверждающих утверждение, что Брукс прекратила рисовать после 1925 года. Находясь в Нью-Йорке в 30-х годах, она создала портреты Карла Ван Вехтена в 1936 году и Мюриэль Дрейпер в 1938 году, о которых нам известно. Мы знаем, что она покупала краски во время Второй мировой войны, когда они с Натали оказались в ловушке во Флоренции. Как исследователи, мы знаем по фотографиям, что есть утраченные работы Брукс, которые еще предстоит открыть заново. [3] После этого года она создала всего четыре картины, включая портреты Карла Ван Вехтена в 1936 году и Мюриэль Дрейпер в 1938 году. [47] Более того, Брукс действительно завершила то, что предыдущие исследователи считали ее последним портретом, в возрасте 87 лет в 1961 году. Художница заявила, что она рисовала всю свою жизнь, поэтому нет никаких оснований предполагать, что она не делала этого к тому времени, когда МакЭвой написал свой портрет. Фактически, она сама говорит в своем аудиоинтервью от 1968 года, что ее раздражал тот факт, что на ее портрете МакЭвоя была изображена куча засохших кистей, а не стеклянный стол, который она использовала в качестве палитры, «как будто я не рисовала». Ее комментарии, похоже, указывают на то, что она была чем угодно, но не иссякла как художник. На самом деле, она намеревалась написать портрет МакЭвоя, но у него так и не нашлось времени позировать ей. В 30-е годы она стала объектом литературных портретов трех писателей. В каждом из них она изображалась как представительница лесбийского сообщества Парижа и Капри.
Брукс была моделью для художницы Венеции Форд в первом романе Рэдклифф Холл «Кузница» (1924). Главная героиня Сьюзен Брент впервые встречает Форд среди группы женщин на балу-маскараде в Париже; описания этих женщин очень похожи на портреты Брукс, особенно Элизабет де Грамон и Уны Трубридж. Брент решает уйти от мужа и заняться искусством после того, как увидела картину «Плачущая Венера» . [48] Брукс также появилась в романе Комптона Маккензи « Необыкновенные женщины » (1928), о группе лесбиянок на Капри во время Первой мировой войны, в роли композитора Олимпии Ли. Хотя роман сатирический, Маккензи относится к Брукс с большим достоинством, чем к остальным персонажам, изображая ее как отстраненного наблюдателя за ревнивыми интригами других — даже тех, в центре внимания которых она находится. [49] В «Женском альманахе » Джуны Барнс (1928), романе с ключом о круге Натали Барни в Париже, она ненадолго появляется в роли Циника Сэла, который «одевается как кучер времен Пекснифа » [50] — отсылка к стилю одежды, который можно увидеть на ее автопортрете 1923 года.
Начиная с 1930-х годов ее работы были в значительной степени забыты. [51] В 1930 году, лежа с вывихнутой ногой, Брукс начала серию из более чем 100 рисунков людей, ангелов, демонов, животных и монстров, все из которых были сформированы из непрерывных изогнутых линий. Она сказала, что когда она начинала линию, она не знала, куда она пойдет, и что рисунки «развиваются [d] из подсознания... [б]ез преднамеренности». [52] Брукс писала свои неопубликованные мемуары No Pleasant Memories в то же время, когда она начала эту серию рисунков. Критики интерпретировали их как исследование продолжающегося влияния ее детства на нее — тема, выраженная даже в символе, который она использовала для подписи, крыло на пружине. [53] Десятилетия спустя, в возрасте 85 лет, она сказала: «Моя мертвая мать встает между мной и жизнью». [54]
.jpg/1280px-III_Villa_Sant'Agnese,_Firenze,_Italy_(2).jpg)
Несколько авторов считают, что Брукс прекратила рисовать, но сама она говорит нам, что рисовала всю свою жизнь. В 1937 году она переехала из Парижа на виллу Сант-Аньезе, виллу за пределами Флоренции, Италия, а в 1940 году, спасаясь от вторжения Германии во Францию, к ней присоединился Барни. [55] После окончания Второй мировой войны Брукс отказалась переезжать обратно в Париж с Барни, заявив, что хочет «вернуться к [своей] живописи и жизни художника», [56] но на самом деле она фактически отказалась от искусства после войны. [57] Они с Барни занимались продвижением ее работ и организацией размещения ее картин в галереях и музеях. [58] Она становилась все более затворнической, и хотя Барни продолжал часто ее навещать, к середине 1950-х годов ей пришлось остановиться в отеле, встречаясь с Бруксом только за обедом. [59] Брукс проводила недели в темной комнате, полагая, что теряет зрение. [60] По словам Секреста, она стала параноидальной, опасаясь, что кто-то крадет ее рисунки, а ее шофер планирует ее отравить. Однако последующие исследования (Лангер) приводят исследователей к выводу, что ее страхи были не беспочвенными. В письме 1965 года она предупредила Барни не ложиться на скамейки в ее саду, чтобы растения не питались ее жизненной силой: «Деревья особенно наши враги и высосут нас досуха». [61] В последний год своей жизни она полностью прекратила общение с Барни, оставляя письма без ответа и отказываясь открывать дверь, когда Барни приезжал в гости. [62] Причины, по которым она так поступила, упоминаются в биографии Лангер. [63] Она умерла в Ницце, Франция, в 1970 году в возрасте 96 лет. Брукс похоронена на старом английском кладбище в Ницце, на семейном участке вместе со своей матерью и братом Сент-Маром. [64]
Брукс держалась в стороне от художественных тенденций и движений своего времени, «действуя так, как будто фовисты , кубисты и абстрактные экспрессионисты не существовали». [65] Однако некоторые критики ошибочно утверждали, что на Брукс повлияли иллюстрации Обри Бердслея , что сама Брукс опровергает в своем аудиоинтервью 1968 года. Образность рисунков 1930-х годов продолжает эксперименты Брукс в сюрреализме, которые она начала еще подростком в конце 1880-х годов. Ее использование «преднамеренных» рисунков в качестве пути к подсознанию сравнивали с автоматическими рисунками сюрреалистов 1920-х годов, но работы Брукс появились на десятилетия раньше сюрреалистов, таких как Андре Массон . МакЭвой назвал ее первым сюрреалистом. [3] [8]
Наиболее широкое влияние на живопись Брукс оказал Джеймс Макнил Уистлер , чья приглушенная палитра , вероятно, вдохновила ее на принятие монотонной цветовой схемы с акцентами тонированных пигментов, потому что с помощью этой техники она могла предложить классическую сдержанность и создать напряжение, которое модулировалось формой, текстурой и вариациями теней на протяжении всех ее полотен. Возможно, с работами Уистлера ее познакомил коллекционер произведений искусства Чарльз Лэнг Фрир , с которым она познакомилась на Капри около 1899 года и который купил одну из ее ранних работ. [66] Брукс сказала, что она «удивлялась волшебной тонкости тонов [Уистлера]», но считала, что его «симфониям» не хватало соответствующей тонкости выражения. [67] Один портрет 1920 года, возможно, взял свою композицию из картины Уистлера. Хотя позы почти идентичны, Брукс убирает маленькую девочку и все детали домашней сцены Уистлера, оставляя только Боргатти и ее пианино — образ художницы, полностью сосредоточенной на своем искусстве. [68]
Реалистичный стиль Брукс, возможно, заставил многих критиков искусства отвергнуть ее, и к 1960-м годам ее работы были в значительной степени забыты. [69] Возрождение фигуративной живописи с 1980-х годов и новый интерес к исследованию гендера и сексуальности через искусство привели к переоценке ее творчества. Теперь ее считают предшественницей современных художников, чьи работы изображают гендерные различия и темы трансгендерности . [70] Критики описывают ее портреты 1920-х годов как «хитрое празднование гендерного сгибания как своего рода героического акта» [41] и как создание «первых видимых сапфических звезд в истории модернизма». [44]
Портреты Брукс, начиная с ее автопортрета 1914 года и заканчивая «Крестом Франции», интерпретировались как создание новых образов сильных женщин. Портреты 1920-х годов, в частности, переодетые и не переодетые, изображают своих героинь сильными, уверенными в себе и бесстрашными. [71] Один критик сравнил их с лицами на горе Рашмор . [72] Брукс, кажется, видела свои портреты в этом свете. Согласно мемуарам Натали Барни, одна женщина пожаловалась, увидев ее портрет: «Ты меня не украсил», на что Брукс ответила: «Я тебя облагородила». [73]
Брукс не всегда облагораживала своих персонажей. Унаследованное богатство освободило ее от необходимости продавать свои картины; ее не волновало, нравится ли она своим моделям или нет, а ее остроумие, когда оно давало волю, могло быть разрушительным. Ярким примером является ее портрет 1914–1915 годов Элси де Вулф , дизайнера интерьеров, которая, как она чувствовала, скопировала ее монохромные цветовые схемы. Брукс нарисовала де Вулф фарфорово-бледной, в не совсем белом платье и чепце, напоминающем шапочку для душа; белая керамическая коза, поставленная на стол у ее локтя, кажется, имитирует ее жеманное выражение. [74]
Одна из наиболее проанализированных картин Брукса, портрет Уны, леди Трубридж, написанный в 1924 году, рассматривалась как все, от образа женского самоутверждения до карикатуры. [75] Художественный критик Майкл Дункан видит в картине насмешку над «денди-внешностью» Трубридж, в то время как для Мерил Секрест это «проявление силы иронического комментария». [76] Лора Доан, указывая на газетные и журнальные статьи 1924 года, в которых высокие воротники, сшитые на заказ атласные жакеты и брелоки для часов описываются как последняя мода в женской одежде, описывает Трубридж как обладающую «острым чувством моды и вниманием к деталям одежды». [77] Но эти британские моды, возможно, не были популярны в Париже; Натали Барни и другие в ее окружении считали наряды Трубридж нелепыми. [78] Брукс выразила свою точку зрения в письме к Барни: «Уну забавно рисовать. Ее образ замечателен. Возможно, она будет жить и заставит будущие поколения улыбаться». [79]
В 2016 году журнал Smithsonian представил выставку работ Ромейн Брукс, заявив: «Мир наконец-то готов понять Ромейн Брукс». [80]
{{cite journal}}: Цитировать журнал требует |journal=( помощь )амазонки в гостиной.
{{cite book}}: CS1 maint: несколько имен: список авторов ( ссылка )