stringtranslate.com

Субтонический

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \key c \minor \time 7/4 c4 d es fg aes \once \override NoteHead.color = #red bes \time 2 /4 c2 \бар "||" \time 4/4 <bes d f>1 \bar "||" } }
Гамма и субтоническое трезвучие до минор.

В музыке субтоника – это ступень музыкальной гаммы, находящаяся на целую ступень ниже тоники . В мажорной тональности это пониженная или уплощенная седьмая ступень гаммы ( ♭степень шкалы 7). Он появляется как седьмая ступень гаммы в естественном миноре и нисходящем мелодическом миноре , но не в мажоре . В мажорных тональностях субтоника иногда появляется в заимствованных аккордах . В подвижной системе до сольфеджио субтоническая нота поется как тэ (или та ).

Субтону можно противопоставить ведущую ноту , которая находится на полтона ниже тоники. [1] Различие между ведущей нотой и субтоникой проводится теоретиками, по крайней мере, со второй четверти 20 века. [2] До этого термин «субтоник» часто относился, например, к трезвучию ведущего тона. [3] [4] [5] [6] [7]

Слово субтоник также используется как английский перевод субтония , латинского термина, используемого в григорианской теории пения для аналогичного использования тона на целую ступень ниже финального лада в дорийском , фригийском и миксолидийском ладах . [8]

Аккорд

В миноре субтоника служит вторичной доминантой по отношению к медиане (Бах BWV 26) [9]

Трезвучие , построенное на субтонической ноте, называется субтоническим аккордом. В анализе римских цифр субтонический аккорд обозначается римской цифрой « ♭ VII» в мажорной тональности. В минорной тональности ее часто пишут как «VII», причем плоский символ некоторые теоретики часто опускают, поскольку субтоническая нота появляется в натуральной минорной гамме. Символ бемоли используется для обозначения мажорной гаммы, поскольку субтоника является недиатонической нотой .

Теоретики Стефан Костка и Дороти Пейн описывают субтонический аккорд (VII) как «звучащий как V в тональности относительного мажора , то есть V ♭ III ». [10] Аллен Форте пишет, что «[w] пока VII по отношению к до минор (I) становится V по отношению к III (E ♭ мажор).... Как мажорное трезвучие в неизмененной или естественной гамме, степень 7 в миноре VII функционирует как вторичная доминантная триада по отношению к медианте». [9] В минорном ладе субтонический аккорд может также выступать в качестве мажорного минорного септаккорда (т.е. доминантного септаккорда), ♭ VII 7 . [11]

{ \relative c' { \clef treble \time 4/4 <df a>2 <bes df aes> <ce g>1 \bar "||" } }
Бэкдор -прогрессия в C: ii– ♭ VII 7 –I

В джазе сглаженная септима также используется в качестве замены доминанты V, особенно в бэкдорной каденции , [12] ii– ♭ VII 7 –I , где субтоника заменяется доминантой септимы. В этом случае ♭ VII действует как опорный аккорд , заимствованный из параллельного минора (его доминантной септаккорда). Аккорды V 7 и ♭ VII 7 имеют два общих тона : в до мажоре эти аккорды G–B– D – F и B ♭ – D – F –A ♭ .

Однако, хотя «отношения ведущего тона и тоники являются аксиомой для определения общепринятой тональности », особенно каденций и модуляций , в популярной музыке и роке используется диатонический скалический ведущий тон (т. е. ♮степень шкалы 7–степень шкалы 1) часто отсутствует. [13] В популярной музыке, а не «отклонениях» или «аберрантных», «использование «сплющенной» диатонической ступени седьмой гаммы… даже не следует рассматривать как отклонения ». [14] Что касается аккордов, построенных на сглаженной септаккорде, Ричард Франко Гольдман утверждает, что «концепция заимствования на самом деле не нужна. Смешение мажора и минора является простым фактом в классический и романтический периоды ». [15]

Смотрите также

Примечания

  1. ^ Брюс Бенвард и Мэрилин Надин Сейкер, Музыка: в теории и практике , том. 1, седьмое издание (Бостон: McGraw-Hill, 2003), с. 33. ISBN  978-0-07-294262-0 . «Используется только для обозначения седьмой степени натурального минора».
  2. ^ Дональд Твиди, Руководство по гармонической технике, основанное на практике Дж. С. Баха (Филадельфия: Оливер Дитсон, 1928), стр. 7.
  3. ^ Герберт, Джон Буньян (1897). «Гармония и композиция» Герберта , с. 102. Штат Пенсильвания. [ISBN не указан]
  4. ^ Гарднер, Карл Эдвард (1918). Музыкальная композиция: новый метод гармонии , с. 48. Карл Фишер. [ISBN не указан]
  5. ^ Клак, HP (1899). Песни и хвалебные речи , с. 14. HP Клак. [ISBN не указан]
  6. ^ Рут, Джордж Фредерик (1872). Нормальный музыкальный справочник , с. 315. Дж. Черч. [ISBN не указан] «Название в гармонии, иногда даваемое семеркам диатонической гаммы», с. 344.
  7. ^ Стейнер, Джон (1871). Теория гармонии, основанная на умеренной шкале , с. 9. Ривингтоны. [ISBN не указан]
  8. ^ Джулиан Раштон , «Субтонический», Словарь музыки и музыкантов New Grove , второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла (Лондон: Macmillan Publishers, 2001); Гарольд К. Пауэрс, «Субтониум», Словарь музыки и музыкантов New Grove , второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла (Лондон: Macmillan Publishers, 2001)
  9. ^ ab Forte, Аллен , Тональная гармония , третье издание (Sl: Холт, Райнхарт и Уилсон, 1979): стр. 116, 123. ISBN 0-03-020756-8 . 
  10. ^ Костка, Стефан и Пейн, Дороти (1995). Тональная гармония , с. 118. МакГроу Хилл. ISBN 0-07-035874-5 . 
  11. ^ Костка, Стефан; Пейн, Дороти (2004). Тональная гармония (5-е изд.). Бостон: МакГроу-Хилл. п. 220. ИСБН 0072852607. ОСЛК  51613969.
  12. ^ Джерри Кокер , Элементы джазового языка для развивающегося импровизатора (Майами: CCP/Belwin, Inc, 1991), стр. 82. ISBN 1-57623-875-X . 
  13. ^ Мур 1995, с. 187.
  14. ^ Мур 1995, с. 186.
  15. ^ Гольдман, Ричард Франко (1965). Гармония в западной музыке , с. 76. Барри и Дженкинс/У.В. Нортон. ISBN 0-214-66680-8 . 

Источники

дальнейшее чтение