Метапроза — это форма художественной литературы, которая подчеркивает свою собственную повествовательную структуру таким образом, что по своей сути напоминает аудитории, что они читают или смотрят художественное произведение. Метафикшн застенчив в отношении языка, литературной формы и повествования, а произведения метафантастики прямо или косвенно привлекают внимание к их статусу артефактов. [1] Метапроза часто используется как форма пародии или инструмент для подрыва литературных условностей и исследования взаимосвязи между литературой и реальностью, жизнью и искусством. [2]
Хотя метапроза чаще всего ассоциируется с постмодернистской литературой , возникшей в середине 20-го века, ее использование можно проследить до гораздо более ранних произведений художественной литературы, таких как « Кентерберийские рассказы» ( Джеффри Чосер , 1387), «Дон Кихот, часть вторая» ( Мигель де Сервантес , 1615), « Химическая свадьба Христиана Розенкрейца » ( Иоганн Валентин Андреэ , 1617), «Облачный сон девяти» ( Ким Ман Чжун , 1687), «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена» ( Лоуренс Стерн , 1759). , Sartor Resartus ( Томас Карлайл , 1833–34), [3] и Ярмарка тщеславия ( Уильям Мейкпис Теккерей , 1847).
Метафикция стала особенно заметной в 1960-х годах благодаря таким произведениям, как « Затерянные в доме веселья » Джона Барта , « Бледный огонь » Владимира Набокова , «Няня» и «Волшебный покер» Роберта Кувера , «Бойня номер пять » Курта Воннегута . «Женщина французского лейтенанта» Джона Фаулза , «Плач лота 49» Томаса Пинчона и « Одинокая жена Уилли Мастера» Уильяма Х. Гасса .
С 1980-х годов современная латиноамериканская литература изобилует саморефлексивными, метафизическими произведениями, включая романы и рассказы Жюно Диаса ( «Краткая чудесная жизнь Оскара Вао »), [5] Сандры Сиснерос ( «Карамело» ), [6] Сальвадора Пласенсиа. ( Люди бумаги ), [7] Кармен Мария Мачадо ( Ее тело ), [8] Рита Индиана ( Щупальце ), [9] и Валерия Луизелли ( Архив потерянных детей ). [7]
Термин «метапроза» был придуман в 1970 году Уильямом Х. Гассом в его книге « Художественная литература и образы жизни» . [10] Гасс описывает рост использования метафантастики в то время в результате того, что авторы стали лучше понимать эту среду. Это новое понимание среды привело к серьезным изменениям в подходе к художественной литературе. Теоретические вопросы стали более важными аспектами, что привело к усилению саморефлексии и формальной неопределенности. [10] [1] Роберт Скоулз расширяет теорию Гасса и выделяет четыре формы критики художественной литературы, которую он называет формальной, поведенческой, структурной и философской критикой. Метапроза ассимилирует эти точки зрения в художественный процесс, делая акцент на одном или нескольких из этих аспектов. [11]
Эти события были частью более широкого движения (вероятно, метареферентного поворота [12] ), которое примерно с 1960-х годов и далее было следствием растущего социального и культурного самосознания, вытекающего из, как выразилась Патрисия Во , « более общий культурный интерес к проблеме того, как люди отражают, конструируют и опосредуют свой опыт в мире». [13]
В связи с этим все большее число романистов отвергали идею изображения мира через художественную литературу. Новым принципом стало создание посредством языка мира, не отражающего реальный мир. Язык считался «самостоятельной, автономной системой, порождающей свои собственные «значения » » [13] и средством опосредования познания мира. Таким образом, художественная литература, конструирующая миры посредством языка, стала моделью конструирования «реальности», а не ее отражением. Сама реальность стала рассматриваться как конструкция, а не как объективная истина. Таким образом, благодаря формальному самоисследованию метафантастика стала инструментом, исследующим вопрос о том, как люди конструируют свое восприятие мира.
Роберт Скоулз определяет время около 1970 года как пик экспериментальной фантастики (в которой метапроза является инструментальной частью) и называет отсутствие коммерческого и критического успеха причинами ее последующего упадка. [14] Развитие метахудожественной литературы в постмодернизме вызвало неоднозначную реакцию. Некоторые критики утверждали, что это означало упадок романа и исчерпание художественных возможностей средства массовой информации, а некоторые даже называли это «смертью романа ». Другие видят в самосознании художественной литературы способ глубже понять среду и путь, ведущий к инновациям, которые привели к появлению новых форм литературы, таких как историографический роман Линды Хатчеон .
Видеоигры также начали опираться на концепции метафантастики, особенно с появлением независимых видеоигр в 2010-х годах. В таких играх, как «Волшебный круг» , «Руководство для начинающих» и «Остров пони» , используются различные методы, позволяющие игроку подвергнуть сомнению границы между вымыслом видеоигры и реальностью того, как он играет в игру. [15]
По мнению Вернера Вольфа, метапроза можно разделить на четыре пары форм, которые можно комбинировать друг с другом. [16]
Явную метапроза можно идентифицировать по использованию явных метавымышленных элементов на поверхности текста. Он комментирует свою собственную искусственность и доступен для цитирования. Явная метапроза описывается как способ повествования. Примером может служить рассказчик, объясняющий процесс создания истории, которую он рассказывает.
Вместо того, чтобы комментировать текст, имплицитная метапроза выдвигает на первый план среду или ее статус как артефакта с помощью различных, например, разрушительных техник, таких как металепсис . Он больше, чем другие формы метафантастики, полагается на способность читателя распознавать эти средства, вызывающие метафантастику. Имплицитная метапроза описывается как способ показа.
Прямая метапроза устанавливает ссылку внутри текста, который вы только что читаете. В отличие от этого, косвенная метапроза состоит из внешних по отношению к этому тексту метаотсылок, таких как размышления о других конкретных литературных произведениях или жанрах (как в пародиях) и общие дискуссии по эстетической проблеме. Поскольку всегда существует связь между текстом, в котором встречается косвенная метапроза, и внешними текстами или проблемами, на которые ссылаются, косвенная метапроза всегда влияет на текст, который читается, хотя и косвенным образом.
Критическая метапроза направлена на обнаружение искусственности или вымышленности текста каким-то критическим способом, что часто делается в постмодернистской художественной литературе. Некритическая метапроза не критикует и не подрывает искусственность или вымышленность текста и может, например, использоваться, чтобы «предположить, что история, которую читают, является достоверной». [17]
Хотя вся металитература каким-то образом связана с медиальным качеством художественной литературы или повествования и, таким образом, в целом медиацентрирована, в некоторых случаях существует дополнительный акцент на правдивости или изобретательности (вымышленности) текста, что заслуживает упоминания как особая форма. Предположение о том, что история аутентична (прием, часто используемый в реалистической художественной литературе), может быть примером (некритической) правдивой метапрозы.
В 1615 году Мигель де Сервантес опубликовал вторую часть своего «Дон Кихота» , вышедшего десятью годами ранее, в 1605 году (теперь эти две части обычно публикуются вместе). Сервантес выпустил продолжение частично из-за своего гнева на фальшивую вторую часть, появившуюся в 1614 году и написанную Алонсо Фернандесом де Авельянеда . Предполагается, что во второй части Сервантеса некоторые персонажи прочитали первую часть и, таким образом, знакомы с историей и эксцентричностью Дон Кихота и Санчо Пансы. В частности, неназванные герцог и герцогиня рады встрече с парой, о которой они читали, и используют свое богатство, чтобы придумывать сложные трюки и розыгрыши, играя на их знаниях. Например, зная из первой части, что Санчо мечтает стать губернатором провинции, они устраивают мнимое губернаторство деревни в своем имении. В какой-то момент Дон Кихот посещает типографию, где печатается книга Авельянеды, и главные герои встречают персонажа из этой книги, которого они заставляют поклясться, что Кихот и Санчо в книге Авельянеды - самозванцы.
С ЛЮБОВЬЮ то же самое, что и с КУКОЛДОМ—
— Но теперь я говорю о том, чтобы начать книгу, и у меня уже давно на уме было нечто, что я хотел бы сообщить читателю, но если не сообщить это сейчас, то никогда не смогу сообщить ему, пока я жив (тогда как СРАВНЕНИЕ может быть передано ему в любой час дня) — я просто упомяну об этом и начну со всей серьезностью.
Дело вот в чем.
Из нескольких способов начать книгу, которые сейчас практикуются во всем известном мире, я уверен, что мой собственный способ сделать это лучший — я уверен, что он самый религиозный, — поскольку я начинаю с написания первого предложения — и во второй раз доверившись Всемогущему Богу. [18]
В этой сцене Тристрам Шенди , одноименный персонаж и рассказчик романа, выдвигает на первый план процесс создания литературы, прерывая свою предыдущую мысль и начинает говорить о зарождении книг. Сцена вызывает явно метавымышленный ответ на проблему (и, обращаясь к проблеме романа, который вы только что читаете, а также к общей проблеме, отрывок, таким образом, является примером как прямой, так и косвенной метапроизведения, которую можно дополнительно классифицировать как в целом медиа). -центрированная, некритическая метапроза). Из-за отсутствия контекста этой внезапной смены темы (написание книги не является сюжетной точкой, и эта сцена не происходит в начале романа, где такая сцена могла бы быть более охотно принята читателем) метавымышленная рефлексия находится на переднем плане. При этом рассказчик обращается к читателям напрямую, тем самым ставя читателей перед фактом, что они читают сконструированный текст.
Вам когда-нибудь приходило в голову, что писатели расходуют свой опыт с опасной скоростью? Нет, я вижу, что это не так. Итак, учтите, что до того, как роман стал доминирующей литературной формой, повествовательная литература имела дело только с необыкновенным или аллегорическим – с королями и королевами, великанами и драконами, возвышенной добродетелью и дьявольским злом. Риска спутать подобные вещи с жизнью, конечно, не было. Но как только роман начнется, вы в любой момент сможете взять книгу и прочитать об обычном парне по имени Джо Смит, который делает то же самое, что и вы. Я знаю, что вы скажете – вы скажете, что романисту еще многое предстоит изобрести. Но в том-то и дело: за последние пару столетий было написано такое фантастическое количество романов, что они почти исчерпали возможности жизни. Так что все мы, видите ли, на самом деле разыгрываем события, о которых уже написано в том или ином романе. [19]
Эта сцена из фильма «Британский музей падает» (1965) представляет собой несколько примеров метафантастики. Сначала оратор Адам Эпплби (главный герой романа) обсуждает изменения, которые появление романа привнесло в литературный ландшафт, особенно в отношении произошедших тематических изменений. Во-вторых, он говорит о миметическом аспекте реалистических романов. В-третьих, он намекает на мысль об исчерпании возможностей литературы и, следовательно, на идею смерти романа (все это явная критическая косвенная метапроза). В-четвертых, он скрыто выдвигает на первый план тот факт, что персонажи романа являются вымышленными персонажами, а не маскирует этот аспект, как это было бы в случае с неметахудожественными произведениями. Таким образом, в этой сцене присутствуют метавымышленные элементы, относящиеся к средству (роман), форме искусства (литература), жанру (реализм), а также, возможно, обнажается вымышленность персонажей и, следовательно, самого романа (что может можно классифицировать как критическую, прямую, фиктивно-центрированную метапроза).
Действие «Дела Эйра» (2001) происходит в альтернативной истории, в которой можно войти в мир литературного произведения с помощью машины. В романе литературный детектив «Четверг следующий» преследует преступника по миру «Джейн Эйр » Шарлотты Бронте . Это парадоксальное нарушение границ повествования называется металепсисом , имплицитно метавымышленным приемом, используемым в литературе. Металепсис обладает высоким потенциалом разрушать эстетическую иллюзию [20] и сталкивает читателя с вымышленностью текста. Однако, поскольку металепсис используется как сюжетный прием, который был представлен как часть мира « Дела Эйра» , в данном случае он может иметь противоположный эффект и совместим с погружением. Таким образом, его можно рассматривать как пример метафантастики, которая (не обязательно) разрушает эстетическую иллюзию.
Одним из современных примеров метафантастики в видеоигре является Undertale , ролевая игра 2015 года , созданная Тоби Фоксом и Темми Чангом. В Undertale есть много примеров метафантастики, самый крупный из которых - это то, как игра использует одного из своих персонажей, «Цветок Флауи», чтобы предсказать, как игрок будет смотреть игру и взаимодействовать с ней. Флауи получил возможность «сохранять/загружать» игру, подобно тому, как игрок может сохранять/загружать игровой файл в большинстве видеоигр. Флауи использует свои силы, чтобы видеть, как мир развивается по-разному в зависимости от его действий, например, быть добрым со всеми или убивать всех. Это похоже на то, как игрок будет воспринимать игру: он будет вежлив со всеми и готов всех убить. Однако Флауи останавливает вас и прямо просит не перезапускать игру после ветки «Настоящий пацифист», прося позволить персонажам прожить свою жизнь наилучшим образом. Это дает игроку косвенный выбор: игнорировать Флауи или игнорировать игру. Игра полностью подготовлена для обоих этих вариантов, и, если вы выполняете маршрут «Геноцид», игнорируя Флауи и убивая всех, он помогает игроку в их массовом убийстве, пока Флауи тоже не будет убит.
Британский писатель-детектив и сценарист Энтони Горовиц применил метафизический подход к своей серии сатирических детективов об убийствах, которая началась с книги «Слово — убийство» в 2018 году. Горовиц изображает себя в роли современного доктора Ватсона , которого нанял блестящий, но загадочный бывший детектив. Сотрудник Скотланд-Ярда по имени Дэниел Хоторн вел хронику дел Хоторна. Помимо детективных сюжетов, Горовиц смешивает анекдоты о своей профессиональной и личной жизни в качестве тележурналиста, живущего в Лондоне.
{{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка )