Сюсаку Аракава (荒川 修作, Аракава Сюсаку , 6 июля 1936 г. – 19 мая 2010 г.) [1] был японским концептуальным художником и архитектором . У него было личное и художественное партнерство с писательницей и художницей Маделин Джинс , которое длилось более четырех десятилетий, в течение которых они сотрудничали в различных визуальных средах, включая: живопись и гравюру , экспериментальное кинопроизводство , перформанс , а также архитектурный и ландшафтный дизайн. [2]
На протяжении всей своей жизни Аракава часто наполнял свои работы философскими идеями, которые рассматривали внутренние функции искусства, человеческое восприятие физического мира и язык знаков, символов и визуальных значений. Эти тематические элементы были основаны на трудах и теориях, созданных ключевыми фигурами в науке, философии и истории искусств: Леонардо да Винчи , Альбертом Эйнштейном и Людвигом Витгенштейном . [3]
Начиная с 1960-х годов творчество Аракавы получило положительный отклик в западном мире искусства и привело к его представлению во многих уважаемых галереях и музеях: галерее Дван, галерее Гагосяна , Национальном музее современного искусства , Центре Помпиду , галерее Дэвида Барнетта, Метрополитен-музее и Музее современного искусства в Нью-Йорке .
Аракава и Джинс основали Фонд «Обратимая судьба», в котором они проектировали архитектурные объекты, направленные на увеличение продолжительности жизни человека. [4] [5] Кроме того, в 1987 году они основали Фонд исследований архитектурного тела как некоммерческую исследовательскую группу, которая стимулировала междисциплинарные исследования с известными биологами, нейробиологами, квантовыми физиками и врачами по природе жизни и смерти. [6] [7]
Аракава обычно называл себя только по фамилии, что в конечном итоге стало для него более привычным во время его карьеры в Соединенных Штатах и Европе. [8]
Сюсаку Аракава родился в Нагое 6 июля 1936 года. Его семья владела магазином удона . Аракава говорил о себе как о «вечном аутсайдере» и «абстракционисте будущего» и интересовался различными дисциплинами, включая искусство, математику и медицину. [8] Совпадение его интересов в нескольких, казалось бы, разрозненных предметах зародилось еще в детстве. Одним из соседей Аракавы был врач, который дал молодому Аракаве профессиональный совет по надлежащей подготовке к карьере в медицине. По словам Аракавы, жена врача, художница, посоветовала ему «рисовать», что привело к тому, что он отточил свои навыки как в рисовании, так и в живописи. [9]
Аракава некоторое время посещал Университет искусств Мусасино , чтобы изучать искусство. [10]
Ранние работы Аракавы впервые были представлены на печально известной выставке Yomiuri Indépendant в 1958 году, переломном моменте для послевоенного японского авангардного искусства, которое отошло от строгости традиционных японских художественных выставок в пользу более свободной структуры с отсутствием наград и решающего жюри. [11] Во время этой выставки Аракава создал социально-политическую инсталляцию, которая критиковала атомные бомбардировки Хиросимы и Нагасаки в 1945 году ; похожие на гробы коробки содержали куски цемента с прикрепленными к ним мехом и волосами, чтобы напомнить о насилии, которому подвергали японских граждан американские военные. [6] Использование объектов — повседневных потребительских товаров, преобразованных в ассамбляжи — позволило Аракаве передать смысл с помощью предметов, традиционно не связанных с изящными искусствами . [12]
В 1960 году, в разгар массовых протестов АНПО против Договора о безопасности между США и Японией , Аракава вступил в авангардный художественный коллектив Neo-Dada Organizers вместе с Гэнпэем Акасегавой , Усио Синохарой , Сё Казакурой, Кинпэем Масудзавой и основателем группы Масанобу Ёсимурой. [13] Группа участвовала в серии странных «событий» и «хэппенингов», которые смешивали визуальное и перформансное искусство, которое художественный критик Ёсиаки Тоно назвал «антиискусством» ( хан-гэйдзюцу ), а критик Хариу Ичиро счел «дико бессмысленным». [14]
Одним из трюков Аракавы как члена Неодада была работа под названием « Сайт, созданный зрителем», представленная в Университете Нихон , в которой Аракава пригласил 400 зрителей в аудиторию, но отказался пускать их внутрь. Когда Ёсимура и еще пять участников, по настоянию Аракавы, поднялись по лестнице, ведущей на балкон аудитории, Аракава убрал лестницу, заперев их на балконе более чем на час, пока он молча сидел на корточках в темноте. Аракава объяснил, что он не создал произведение искусства, а «манипулировал» своей аудиторией, превращая их в «актеров». [15]
Аракава в конечном итоге был исключён из коллектива организаторов неодадаизма, поскольку его сочли «слишком эстетичным» и за хаотичное нарушение хода групповых мероприятий. [16]
Аракава прибыл в Нью-Йорк в 1961 году с четырнадцатью долларами в кармане и номером телефона Марселя Дюшана , которому он позвонил из аэропорта и с которым в конечном итоге завязал тесную дружбу. [17] Вдохновленный концептуальным подходом Дюшана к художественному производству, он начал интегрировать диаграммы в свои картины как философские предложения, чтобы заставить зрителей подвергнуть сомнению представление форм и оценить, как диаграммы влияют на восприятие. Он называл их «диаграммами разума». [18] [19] Диаграммные картины Аракавы часто включали текст, перемешанный с диаграммами, стрелками и шкалами. Более того, эклектичный диапазон культурных и исторических деятелей повлиял на художественное взаимодействие Аракавы с философией, включая Леонардо да Винчи , Альберта Эйнштейна и Людвига Витгенштейна . [20] [21] Тематически эти работы переплетены с теоретическими идеями, основанными на феноменологии , физике , метафизике , семиотике и эпистемологии . [22] [23]
С точки зрения смысла эти работы были наделены сложными сообщениями, которые подвергали сомнению точную природу функции искусства и то, как искусство должно восприниматься. Hard or Soft No. 3 (1969) — это картина, в которой цифры, буквы, стрелки и линии редко расположены друг от друга среди больших пространств белого негативного пространства, а следующий текст обрамляет нижний ярус работы: «Эти стрелки почти ничего не обозначают/Переставляйте цифры так, как вам нравится». [24] Такие картины, как Hard or Soft No. 3, были призваны стимулировать критическое мышление у зрителей, чтобы они могли различить, как язык может быть построен из основных визуальных элементов (линии, формы, цвета, образа и т. д.).
Во время выставки «Механизм смысла» в музее Гуггенхайма в 1997 году художественный критик Роберта Смит описала картины и гравюры Аракавы как «мост между дадаизмом и флюксусом и будущим концептуальным искусством» и добавила, что они действуют как «философские или лингвистические головоломки», которые открыты для бесчисленных интерпретаций и визуальных прочтений. [1] Более того, историки искусства, критики и кураторы отмечают, что схематичный, похожий на чертежи внешний вид картин и гравюр Аракавы предвещает его и Джинса более поздние архитектурные проекты.
Универсальность способностей Аракавы в области гравирования очевидна в диапазоне используемых им техник печати: шелкография , литография , тиснение , офорт и акватинта . [25]
Партнерство Аракавы с Джинсом привело к созданию ими фильмов в конце 1960-х и начале 1970-х годов, которые далее развивали философские идеи, исследованные Аракавой в его картинах и гравюрах. [26] Хотя это и составило короткий отрезок его карьеры, его участие в экспериментальном кино стало еще одним путем, с помощью которого он мог подвергать сомнению и изменять понимание восприятия зрителями, что очевидно в его философски нагруженном фильме « Почему бы и нет: Серенада эсхатологической экологии» (1969).
В фильме «Например» (1971) показан молодой бездомный мальчик, который бродит по улицам Нью-Йорка в пьяном угаре, пока мужчина-рассказчик читает текст. Документальный стиль камеры фильма был призван визуализировать и артикулировать теории, поддерживаемые в долгосрочном архитектурном проекте Аракавы и Джинса «Механизм смысла», который конкретно направлен на «деконструкцию смысла и конструирование не-смысла». [27]
Начиная с 1963 года он сотрудничал с коллегой-художницей, архитектором и поэтессой Мадлен Джинс в исследовательском проекте «Механизм смысла» , который был завершен к 1973 году. Этот исследовательский проект и его последующие архитектурные проекты — как реализованные, так и не реализованные — легли в основу выставки 1997 года «Аракава + Джинс: обратимая судьба» в Музее Гуггенхайма в Сохо (сопутствующая книга с тем же названием остается наиболее полной коллекцией их работ и включает в себя всю книгу Аракавы/Джинс « Механизм смысла» ). [28]
Панели представляют собой совокупность взглядов на природу смысла, которые можно охарактеризовать как «целостные» или как следствия целостного взгляда на смысл. На сегодняшний день было сделано два издания «Механизма смысла» , и многие из панелей объединяют коллажные элементы.
В последующие годы после смерти Аракавы и Гинса между Фондом исследований архитектурного тела и Фондом обратимой судьбы возник юридический спор относительно права собственности на «Механизм смысла» . [29]
Аракава и Мадлен Джинс в 2010 году совместно основали Фонд «Обратимая судьба» — организацию, занимающуюся использованием архитектуры для продления человеческой жизни. [30] [31] Они являются соавторами книг, включая «Обратимая судьба» , которая является каталогом их выставки в музее Гуггенхайма, «Архитектурное тело» (University of Alabama Press, 2002) и «Сделать смерть нелегальной» (New York: Roof Books, 2006), а также спроектировали и построили жилые дома и парки, включая «Обратимые судьбы» — Лофты Митака (в память о Хелен Келлер), Дом Биосклейва (Вилла, продлевающая жизнь) и «Участок обратимой судьбы — Йоро». [32]
Спроектированный в 1995 году, «Место обратимой судьбы — парк Ёро» был задуман как «парк впечатлений», чтобы переориентировать и трансформировать понимание посетителями их телесных отношений с физическим миром. [33] Плоские, плоские поверхности были полностью удалены из парка, и вместо этого Аракава и Джинс уделили большое внимание холмистым, выпуклым поверхностям, которые усложняли ходьбу по парку; зрителей поощряли взаимодействовать с местом так, как будто они были малышами, впервые учащимися ходить. [34]
Bioslceave House (Lifespan Extending Villa) (2000–2008) в Ист-Хэмптоне, штат Нью-Йорк, воплощает философию, которую Аракава и Джинс разделяют по отношению к человеческой смертности. Форма дома характеризуется асимметричным, волнообразным внешним видом, внутренние и внешние стены которого окрашены более чем в четыре дюжины оттенков ярких тонов. Потолки и входы простираются в разных направлениях и на разных высотах, либо вдоль прямых, либо изогнутых краев. Аналогичным образом, окна и выключатели света разбросаны вдоль стен на непостоянной высоте. Полы спроектированы из закаленной почвы с закругленными выступами на их поверхностях, которые наклонены как под небольшим, так и под крутым уклоном; отдельно стоящие столбы включены в несколько комнат, чтобы помочь жильцам поддерживать свое физическое равновесие. [35] Аракава и Джинс твердо верили, что для жилых помещений было неотъемлемой частью строиться в планировках, которые вызывали у жителей чувство нестабильности и дискомфорта. [36] Они утверждали, что физическая пассивность и комфорт приводят к деградации человеческого тела, и решение обратить вспять смертность человека заключается в проживании в доме, который поощряет постоянное движение тела и переориентацию, что очевидно из-за отсутствия гладких полов в Bioscleave House и высокого/низкого расположения окон. [37] [38]
«The Reversible Destiny Lofts - Mitaka (In Memory of Helen Keller )» были завершены в западном пригороде Токио в 2005 году. Подобно Bioscleave, лофты использовали философию «процедурной архитектуры», согласно которой человеческое тело находится в постоянном состоянии физического взаимодействия с окружающей средой для предотвращения ухудшения состояния, связанного с возрастом. С точки зрения формального расположения, каждый из лофтов собран вместе в кубические, сферические и трубчатые формы, которые содержат пространственно разрозненные макеты для соответствующих им резиденций. В то время как Bioscleave был больше сосредоточен на жилых функциях, Mitaka Lofts регулярно используются в многоцелевом режиме: резиденции, образовательные учреждения и культурные центры. Части участка часто сдаются в аренду для краткосрочного и долгосрочного использования, и он даже был избранным сайтом на популярной платформе аренды жилья на время отпуска airbnb . [39]
Аракава и Джинс «потеряли все свои сбережения» в финансовой пирамиде Берни Мейдоффа . [40] [41]
Аракава умерла 19 мая 2010 года после недели госпитализации. Джинс не назвала причину смерти. «Эта смертность — плохая новость», — заявила она. Она планировала удвоить усилия, чтобы доказать, что «старение можно объявить вне закона». [42]
Всемирно известные философы 20-го века изучали метафизические основы произведений Аракавы и ценили его синтез философских теорий в визуальной среде. [22] [43] Французский философ Жан-Франсуа Лиотар хвалил работу Аракавы за ее способность «заставлять нас думать глазами», а немецкий философ Ганс-Георг Гадамер похвалил Аракаву за его трансформацию «обычных постоянств ориентации в странную, заманчивую игру – игру постоянного обдумывания». [44] Гадамер включил цитату немецкого поэта Пауля Целана , чтобы еще больше подчеркнуть свои комментарии: «Есть песни, которые можно петь за пределами человеческого». [45]
Писатель Чарльз Бернстайн и художница Сьюзан Би отмечают: «Аракава имеет дело с визуальным полем как с дискурсом, модальными системами, которые составляют мир, а не конституируются им». [46] Художественный критик и философ Артур Данто считал Аракаву «по-настоящему продвинутым художником», чьи почести он приравнивал к литературному мастерству Джинса. [47] Со своей стороны, Аракава заявлял: «Живопись — это всего лишь упражнение, и не более того». [48]
Начиная с 1950-х годов работы Аракавы экспонировались на более чем четырехстах выставках в Азии, Северной Америке, Европе и Австралии. [49] [50]
Избранные персональные выставки
Избранные групповые выставки
Избранные выставки Аракавы и Джинса
Ретроспективы
Аракава представлял Японию на XXXV Венецианской биеннале (1970) и был участником выставок современного искусства в Германии Documenta IV (1968) и Documenta VI (1977). [25] [51] [52]
Кроме того, Аракава был удостоен множества наград и почестей: [53]
Орден Восходящего Солнца - Золотые Лучи с РозеткойПомимо частных и корпоративных коллекций, многие работы Аракавы постоянно находятся в престижных музеях по всему миру, в том числе: Метрополитен-музей , Нью-Йорк; Музей современного искусства , Нью-Йорк; Национальный музей современного искусства , Токио; Центр Помпиду , Париж; Музей современного искусства Sezon, Каруидзава, Япония. [55]
{{cite book}}: |website=проигнорировано ( помощь )