stringtranslate.com

Тристан аккорд

Оригинальный аккорд Тристана звучит в начальной фразе оперы Рихарда Вагнера « Тристан и Изольда» как часть лейтмотива, относящегося к Тристану. Он состоит из нот F, B, D ♯ и G ♯ :

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \new PianoStaff << \new Staff << \relative c' { \clef treble \key c \major \time 4/4 <dis gis>1 } >> \new Staff << \relative c { \clef bass \key c \major \time 4/4 <f b>1 } >> >> }

В более общем смысле этот термин относится к любому аккорду , который состоит из одинаковых интервалов : увеличенная кварта , увеличенная секста и увеличенная нона над басовой нотой .

Фон

Ноты аккорда Тристан не являются необычными; они могли бы быть перераспределены энгармонически , чтобы сформировать общий полууменьшенный септаккорд . Что отличает аккорд Тристан, так это его необычное отношение к подразумеваемой тональности его окружения.

{ \new PianoStaff << \new Staff << \new Voice \relative c'' { \clef treble \key a \minor \time 6/8 \voiceOne \partial8 r8 R2. \once \override NoteHead.color = #red gis4.->(~ gis4 a8 ais8-> b4~ b8) rr } \new Voice \relative c' { \override DynamicLineSpanner.staff-padding = #4.5 \once \override DynamicText.X-offset = #-5 \voiceTwo \partial8 a\pp( f'4.~\< f4 e8 \once \override NoteHead.color = #red dis2.)(\> d!4.)~\p d8 rr } >> \new Staff << \relative c { \clef bass \key a \minor \time 6/8 \partial8 r8 R2. \once \override NoteHead.color = #red <f b>2.( <e gis>4.)~ <e gis>8 rr } >> >> }

Этот мотив также появляется в тактах 6, 10 и 12, несколько раз позже в произведении [ необходимо разъяснение ] и в конце последнего акта.

Мартин Фогель  [de] указывает на «аккорд» в более ранних произведениях Гийома де Машо , Карло Джезуальдо , Иоганна Себастьяна Баха , Моцарта , Бетховена или Луи Шпора [1], как в следующем примере из первой части фортепианной сонаты № 18 Бетховена :

{ \new PianoStaff << \new Staff << \new Voice \relative c'' { \clef treble \key es \major \time 3/4 \override DynamicLineSpanner.staff-padding = #4 \stemUp ces8.^( f,16) f4 r4 ces'8.^( f,16) f4 r4 <es f>^.^(\< <es f>^. <es ges>^.)\! \once \override NoteHead.color = #red aes2. } \new Voice \relative c' { \stemDown <ces es>2 s4 <ces es>2 s4 s2. \once \override NoteHead.color = #red es2_(\> d4)\! } >> \new Staff << \relative c { \clef bass \key es \major \time 3/4 <aes es' f aes>2 r4 <aes es' f aes>2 r4 <aes' ces>4_._( <aes ces>_. <ges ces>_.) \once \override NoteHead.color = #red <f ces'>2. } >> >> }

Аккорд встречается в нескольких произведениях Шопена , начиная с 1828 года, в Сонате до минор, соч. 4 и в его Скерцо № 1 , написанном в 1830 году. [2] Только в поздних произведениях возникают тональные неоднозначности, подобные вагнеровским, как в Прелюдии ля минор, соч. 28, № 2 , и посмертно опубликованной Мазурке фа минор, соч. 68, № 4. [ 3]

Значение аккорда Тристана заключается в его отходе от традиционной тональной гармонии и даже в сторону атональности . С помощью этого аккорда Вагнер фактически спровоцировал то, что звук или структура музыкальной гармонии стали более доминирующими, чем его функция , понятие, которое вскоре было исследовано Дебюсси и другими. По словам Роберта Эриксона , «аккорд Тристана, помимо прочего, является идентифицируемым звуком, сущностью за пределами его функциональных качеств в тональной организации». [4]

Анализ

Много было написано о возможных гармонических функциях аккорда Тристана или голосоведении , и мотив интерпретировался по-разному. Хотя энгармонически он эквивалентен полууменьшенному септаккорду F ø 7 (F–A ♭ –C ♭ –E ♭ ), аккорд Тристана также может быть интерпретирован по-разному. Наттьез различает функциональный и нефункциональный анализ аккорда. [5]

Функциональный анализ

Функциональный анализ интерпретировал аккорд в тональности ля минор по-разному:

{ \new PianoStaff << \new Staff << \new Voice \relative c'' { \clef treble \key a \minor \time 6/8 \voiceOne \partial8 r8 R2. gis4.(~ gis4 \once \override NoteHead.color = #red a8 ais8 b4~ b8) rr } \new Voice \relative c' { \voiceTwo \partial8 a( f'4.~ f4 e8 \once \override NoteHead.color = #red dis2.)( d!4.)~ d8 rr } >> \new Staff << \relative c { \clef bass \key a \minor \time 6/8 \partial8 r8 R2. \once \override NoteHead.color = #red <f b>2.(_\markup { \concat { "Fr" \raise #1 \small "+6" \hspace #8 "V" \raise #1 \small "7" } } <e gis>4.)~ <e gis>8 rr } >> >> }
Аккорд Тристан анализируется как французская секста (красный) с апподжиатурой и доминантсептаккордом с проходящим тоном в ля миноре. [6]
Ф–Б–Д ♯ –Г ♯ → Ф–Ц ♭ –Э ♭ –А ♭ → Ф–Б–Д–А = Д–Ф–А

Венсан д'Энди [19] анализирует аккорд как аккорд IV по трансцендентному принципу Римана (как выразился Серж Гут [20] : «самая классическая последовательность в мире: тоника, предомината, доминанта») и отвергает идею добавленной «пониженной септаккорды», устраняет «все искусственные, диссонирующие ноты, возникающие исключительно из мелодического движения голосов и, следовательно, чуждые аккорду», обнаруживая, что аккорд Тристана — это «не более чем доминанта в тональности ля, мелодически замкнутая на себя, гармоническая прогрессия представлена ​​следующим образом:

{ \new PianoStaff << \new Staff << \relative c' { \clef treble \key c \major \time 3/4 <d a'>2. <e b'> } >> \new Staff << \relative c { \clef bass \key c \major \time 3/4 <f a>2._\markup { \concat { "IV" \raise #1 \small "6" \hspace #3.5 "V" } } <e gis> } >> >> }

Селестен Дельеж  [фр] , независимо, рассматривает G ♯ как апподжиатуру к A, описывая, что

в конце концов, приемлемо только одно решение, которое берет субдоминантовую ступень в качестве основного тона аккорда, что дает нам, насколько это касается тональной логики, наиболее правдоподобную интерпретацию... эта интерпретация аккорда подтверждается его последующими появлениями в первом периоде Прелюдии: аккорд IV 6 остается постоянным; ноты, чуждые этому аккорду, изменяются. [21]

{ \new PianoStaff << \new Staff << \new Voice \relative c { \clef treble \key a \minor \time 6/8 \partial8 s8 s2. \stemUp \slashedGrace { dis'8 } gis4.^~ gis4 \parthesize a8 \slashedGrace { ais8 } \stemUp b2. } \new Voice \relative c' { \partial8 a8 \slashedGrace { f'8 } \parthesize <a, c e>2. \stemDown dis2._( d) } >> \new Staff << \relative c { \clef bass \key a \minor \time 6/8 \partial8 r8 R2. <e~ b'>2. <e gis>2. } >> >> }
Аккорд Тристана как апподжиатура, разрешающаяся в доминанту

Согласно Жаку [22], обсуждающему Доммель-Дьени [23] и Гута [24], «она укоренена в простом доминантном аккорде ля минор [ми мажор], который включает две апподжиатуры, решенные обычным образом». Таким образом, с этой точки зрения это не аккорд, а предвосхищение доминантного аккорда в такте три. Шайи однажды написал:

Хроматизм Тристана , основанный на апподжиатурах и проходящих нотах, технически и духовно представляет собой апогей напряжения . Я никогда не мог понять, как нелепая идея о том, что Тристан может быть сделан прототипом атональности, основанной на разрушении всякого напряжения, могла обрести доверие. Это была идея, которая была распространена под (едва ли бескорыстным) руководством Шенберга , до такой степени, что Альбан Берг мог цитировать аккорд Тристана в Лирической сюите , как своего рода дань уважения предшественнику атональности. Эта любопытная концепция не могла быть создана, кроме как как следствие разрушения нормальных аналитических рефлексов, приводящих к искусственной изоляции агрегата, частично состоящего из иностранных нот, и рассматривать его — абстракцию вне контекста — как органическое целое. После этого становится легко убедить наивных читателей, что такое агрегирование избегает классификации с точки зрения учебников по гармонии. [25]

Фред Лердаль представляет альтернативные интерпретации мотива Тристана, как i ii ♯ 643 [французская секста: F–B–D ♯ –A] V7 или как VI (iv) (vii ♯ 64 ♯ 2) [ измененная преобладающая : F–B–D ♯ –G ♯ ] V7, обе в ля миноре, делая вывод, что, хотя обе интерпретации имеют сильное ожидание или притяжение, версия с G ♯ является более сильной прогрессией. [26]

Нефункциональные анализы

Нефункциональные анализы основаны на структуре (а не на функции) и характеризуются как вертикальные характеристики или линейные анализы.

Вертикальные характеристики включают интерпретацию основного тона аккорда как на седьмой ступени (VII), [27] [28] от F ♯ минор. [29] [30]

Линейные анализы включают анализ Носке [31] , а Шенкер был первым, кто проанализировал мотив полностью через мелодические аспекты. Шенкер и позже Митчелл сравнивают аккорд Тристана с диссонирующим контрапунктическим жестом из ми минорной фуги из «Хорошо темперированного клавира» , том I. [32]

Уильям Митчелл, рассматривая аккорд Тристана с точки зрения Шенкера, не видит в G ♯ апподжиатуры , потому что мелодическая линия (G ♯ –A–A ♯ –B) восходит к B, делая A проходящей нотой . Это восхождение на минорную терцию отражается нисходящей линией (F–E–D ♯ –D), нисхождением на минорную терцию, делая D ♯ , как и A ♯ , апподжиатурой. Это делает аккорд уменьшенным септаккордом (G ♯ –B–D–F).

Серж Гут утверждает, что «если сосредоточиться в основном на мелодическом движении, то можно увидеть, как его динамическая сила создает ощущение апподжиатуры каждый раз, то есть в начале каждого такта, создавая настроение одновременно лихорадочное и напряженное... таким образом, в мотиве сопрано G ♯ и A ♯ слышны как апподжиатуры, как F и D ♯ в начальном мотиве». [20] Таким образом, аккорд является минорным аккордом с добавленной секстой (D–F–A–B) на четвертой ступени (IV), хотя он и порожден мелодическими волнами.

Аллен сначала определяет аккорд как атональный набор, 4–27 ( полууменьшенный септаккорд ), затем «выбирает[ет] поместить это соображение во вторичную, даже третичную позицию по сравнению с наиболее динамичным аспектом вступительной музыки, которая, несомненно, представляет собой масштабное восходящее движение, развивающееся в верхнем голосе, в целом являющееся линейной проекцией аккорда Тристан, транспонированного на третий уровень, g ♯ ′–b′–d″–f ♯ ″. [33]

Шёнберг описывает его как «блуждающий аккорд [vagierender Akkord]... он может прийти откуда угодно» [34] .

Мнение Майрбергера

Подводя итог вышеприведенным анализам, Наттиез утверждает, что контекст аккорда Тристана — ля минор, и что анализы, которые говорят, что тональность — ми мажор или ми ♭ минор, « неправильны ». [35] Он отдает предпочтение анализам аккорда как на второй ступени (II). Затем он приводит одобренный Вагнером анализ чешского профессора Карла Майрбергера [36], который «помещает аккорд на вторую ступень и интерпретирует соль ♯ как апподжиатуру . Но, прежде всего, Майрбергер считает притяжение между ми и настоящим басовым фа первостепенным и называет аккорд Тристана цвиттераккордом (неоднозначным, гибридным или, возможно, двуполым или андрогинным аккордом), в котором фа контролируется тональностью ля минор, а ре ♯ — тональностью ми минор». [37]

Реакции и влияния

{ #(set-global-staff-size 17) \new Ноты фортепиано << \new Ноты стана << \key ges \major \time 2/4 \partial 4. \new Голос \relative c' { \once \hide Знак метронома \once \hide Знак метронома\tempo 4 = 80 r8 \voiceOne a4( \tempo "Cédez" f'4.^\markup { \dynamic p \italic "avec une grande émotion" } e8) \tempo "a Tempo" r8 \once \hide Знак метронома \tempo 4 = 105 \acciaccatura{\slurUp d'} \once \stemDown <ces es>8-.[ \acciaccatura{\slurUp c} \once \stemDown <ces des>-. \acciaccatura{\slurUp d} \once \stemDown <ces es>-.] r8 \acciaccatura{\slurUp d} \once \stemDown <ces es>8-.[ \acciaccatura{\slurUp c} \once \stemDown <ces des>-. \acciaccatura{\slurUp d} \once \stemDown <ces es>-.] } \new Голос \relative c' { \voiceTwo s8 a4(~ a4. bes8 <ces es!>2) } >> \new Нотный стан << \clef bass \key ges \major \time 2/4 \partial 4. \new Голос \relative c, { << { \voiceOne r8 r4 r2 r8 \stemDown <as'' ces f>-.[ <as ces f>8-. <как ces f>8-.] } \new Voice \relative c { \voiceTwo es,8([ f ges] a[ bes ces c] <как des>2)} >> r8 <как ces f>8-.[ <как ces f>8-. <как ces f>8-.] } >> >> }
Четыре такта из оперы «Golliwogg's Cakewalk» из «Детского уголка » Клода Дебюсси , цитирующие начало оперы

Аккорд и окружающая его фигура достаточно хорошо известны, чтобы пародироваться и цитироваться рядом более поздних музыкантов. Дебюсси включает аккорд в обрамление фразы je suis triste в своей опере Pelléas et Mélisande . [38] Дебюсси также в шутку цитирует начальные такты оперы Вагнера несколько раз в "Golliwogg's Cakewalk" из своей фортепианной сюиты Children's Corner . [39] Бенджамин Бриттен лукаво ссылается на него в момент в Albert Herring , когда Сид и Нэнси подсыпают лимонад Альберту, а затем, когда он его пьет, аккорд "проносится по оркестру и непочтительно возвращается, чтобы аккомпанировать его икоте". [40] Пол Лански основал гармоническое содержание своей первой электронной пьесы mild und leise (1973) на аккорде Tristan. [41] Эта композиция наиболее известна по сэмплу в песне Radiohead « Idioteque ».

Бернард Херрманн включил этот аккорд в свои партитуры для Vertigo (1958) и Tender is the Night (1962). [ необходима цитата ]

Кристиан Тилеманн , музыкальный руководитель Байройтского фестиваля с 2015 по 20 год, обсуждал аккорд Тристана в своей книге « Моя жизнь с Вагнером »: аккорд «является паролем, шифром для всей современной музыки. Это аккорд, который не соответствует никакой тональности, аккорд на грани диссонанса», и «Аккорд Тристана не стремится разрешиться в самом близком созвучии, как того требует классическая теория гармонии; [он] самодостаточен, так же как Тристан и Изольда самодостаточны сами по себе и знают только свою любовь». [42]

Совсем недавно американский композитор и юморист Питер Шикеле создал танго вокруг прелюдии Тристана, камерное произведение для четырех фаготов под названием Last Tango in Bayreuth . [43] Бразильский дирижер и композитор Флавио Чамис написал Tristan Blues , композицию, основанную на аккорде Тристана. Работа для губной гармошки и фортепиано была записана на CD Especiaria , выпущенном в Бразилии лейблом Biscoito Fino. [44] Кроме того, повествовательный концерт для фортепиано с оркестром нью-йоркского композитора Далита Уоршоу Conjuring Tristan использует аккорд Тристана для исследования тем новеллы Томаса Манна « Тристан» через музыку Вагнера. [45]

Прелюдия к опере Вагнера широко используется в фильме «Меланхолия» Ларса фон Триера . [46]

Смотрите также

Ссылки

  1. ↑ Vogel 1962, стр. 12, цитируется в Nattiez 1990, стр. 219
  2. ^ Уокер 2018, стр. 187–188.
  3. ^ Голомб 1987, [ необходима страница ] .
  4. ^ Эриксон 1975, стр. 18.
  5. ^ Наттиез 1990, стр. 219–229.
  6. ^ Бенвард и Сейкер 2008, стр. 233.
  7. ^ Д'Энди 1903, [ нужна страница ] .
  8. ^ Лоренц 1924–33, [ нужна страница ] .
  9. ^ Дельеж 1979, [ нужна страница ] .
  10. ^ Gut 1981, [ нужна страница ] .
  11. ↑ Пистон 1987, стр. 426.
  12. ^ Голдман 1965, [ нужна страница ] .
  13. ^ Шёнберг 1954, [ нужна страница ] .
  14. ↑ Шёнберг 1969, стр. 77.
  15. ^ Аренд 1901, [ нужна страница ] .
  16. ^ Ergo 1912, [ нужна страница ] .
  17. ^ Курт 1920, [ нужна страница ] .
  18. ^ Дистлер 1940, [ нужна страница ] .
  19. ^ D'Indy 1903, стр. 117, цитируется в Nattiez 1990, стр. 224
  20. ^ ab Gut 1981, стр. 150.
  21. ↑ Дельеж 1979, стр. 23.
  22. ↑ Шайли 1963, стр. 40.
  23. ^ Доммель-Дьени 1965.
  24. ^ Gut 1981, стр. 149, цитируется в Nattiez (1990, стр. 220)
  25. ↑ Шайли 1963, стр. 8.
  26. ^ Лердаль 2001, стр. 184.
  27. ↑ Уорд 1970.
  28. ^ Садаи 1980.
  29. ^ Кистлер 1879, [ нужна страница ] .
  30. ^ Ядассон 1899, [ нужна страница ] .
  31. ^ Носке 1981, стр. 116–117.
  32. ^ см . Шенкер 1925–30, 2: с. 29
  33. ^ Форте 1988, стр. 328.
  34. ↑ Шёнберг 1911, стр. 284.
  35. ^ Наттиез 1990, стр. 233.
  36. ^ Майербергер 1878, [ нужна страница ] .
  37. ^ Наттиез 1990, стр. 235-236.
  38. ^ Хюбнер 1999, стр. 477.
  39. ^ Гроос 2011, стр. 163.
  40. ↑ Говард 1969, стр. 57–58.
  41. ^ Гримшоу.
  42. ^ Тилеманн, Кристиан (2016). Моя жизнь с Вагнером: феи, кольца и искупление: изучение самого загадочного композитора оперы. Нью-Йорк: Pegasus Books. С. 194–195. ISBN 978-1-68177-125-0. OCLC  923794429.
  43. ^ Росс, Алекс (2013-05-19). "A Wagner Birthday Roast". The New Yorker . Получено 2022-07-16 .
  44. ↑ Анон. 2006.
  45. ^ Качмарчик, Джеффри (31.01.2015). «Множество прекрасных моментов в вечере музыки Вагнера в исполнении симфонического оркестра Гранд-Рапидс». mlive . Получено 06.03.2023 .
  46. ↑ Страница 2011.

Источники

Дальнейшее чтение