Уильям Тиллер (родился 28 сентября 1938 года) — британский художник, работающий в жанрах живописи, акварели и гравюры. Его подход постоянно развивается; он переосмысливает и переосмысливает классические сюжеты, такие как пейзажи, натюрморты и портреты, методами, которые бросают вызов историческим традициям и различаются в зависимости от группы работ. С 1950-х годов Тиллер выставлялся на международном уровне, и его работы можно найти в коллекциях крупных учреждений, включая Совет по искусству Великобритании , Бруклинский художественный музей , Музей современного искусства (MOMA), Галерею Тейт Британия и Музей Виктории и Альберта . В коллекции Тейт находится не менее 15 работ Тиллера , включая High Force (1974). [1]
Родившийся в Мидлсбро, Тиллер изучал живопись в колледже искусств Мидлсбро с 1956 по 1959 год, а затем переехал в Лондон в 1960-х годах, чтобы учиться в Школе искусств Слейда , где живопись была его основным предметом, а гравюра — его вспомогательным предметом. Там он познакомился с Уильямом Колдстримом и Энтони Гроссом , среди прочих.
В 1959 году две картины Тилье — «Живопись и море», «Облака и пляж» (обе 1958 года) — были приняты на выставку «Молодые современники», десятую в серии ежегодных выставок, организованных для того, чтобы представить публике лучшие работы, выполненные студентами художественных школ Англии. [2] В том году картины были отобраны Виктором Пасмором , Терри Фростом , Эндрю Форджем , Сери Ричардс и Уильямом Тернбуллом .
После окончания школы Слейда Тиллер получил стипендию французского правительства на изучение гравюры у Стэнли Уильяма Хейтера в парижской студии Atelier 17. [2] Здесь Тиллер имел то, что он называет «архетипической студией художника» на крыше американского павильона Cité Universitaire , где он жил и работал, когда не был в студии Хейтера . Там он нашел плотное сообщество студентов и надлежащим образом оборудованную мастерскую печати. Однако давление было таким, что большую часть времени он проводил в своей комнате, делая отпечатки без печатного станка. В 1963 году он вернулся в Англию и жил сначала в Ноттинг-Хилле, в чем-то близком к крайней нищете, а затем в Мидлсбро. [2]
К концу 1960-х годов Тиллер экспериментировал с конструкционными работами на концептуальной основе, работая над идеями сетки и подразумеваемой перформативной природы фурнитуры, такой как петли и ручки; он создал такие работы, как « Пятнадцать выдвижных ящиков» (1966).
Тиллер начал экспериментировать с гравюрой в 1958 году, будучи студентом в Slade, и именно как гравер он создал себе первую известность. Он получил международное признание на Второй международной биеннале гравюры в Кракове в 1968 году, а в следующем году нашел поддержку Бернарда Якобсона, который с тех пор является его дилером. [2] Они встретились после того, как Тиллер нанес визит Якобсону, одному из ведущих дилеров и издателей гравюр в стране, в его офис на Маунт-стрит, Мейфэр, вооружившись подборкой своих новейших гравюр. [2] Якобсон был воодушевлен и выбрал две для немедленной публикации, «Миссис Ламсден» и «Большой скворечник» .
В конце 1960-х годов в Британии и в целом в западном мире произошел внезапный взрыв в производстве и маркетинге гравюр. Международные выставки гравюр стали регулярными мероприятиями, на некоторых из них вручались крупные призы. Возник новый интерес к гравюрам как к форме искусства, которая привлекла растущий класс людей, интересующихся искусством, но недостаточно богатых, чтобы собирать уникальные картины и скульптуры. Прекрасно отредактированные и упакованные комплекты и портфолио гравюр, особенно созданные молодыми и восходящими художниками, рассматривались как привлекательные инвестиции.
Первая крупная выставка Тиллера прошла в галерее Арнольфини в Бристоле в 1970 году и состояла из 33 офортов, три из которых были немедленно приобретены Британским советом для его предприимчивой коллекции. В этих отпечатках Тиллер использовал различные техники, от офорта до пятитоновой трафаретной печати, чтобы создать решетки, которые посредством градации тона изображают то, что Пэт Гилмор описал как «прохладный и безлюдный мир... в котором отражается окружающий поток природы». [3]
Воодушевленный выставкой Тиллера в галерее Арнольфини, Якобсон опубликовал еще четыре офорта, серию «Сухое озеро» . В 1971 году 26 его офортов были показаны в новой галерее гравюр в галерее Serpentine Совета по искусству в Лондоне. С тех пор, благодаря маркетингу Якобсона, гравюры Тиллера стали более заметными и оцененными. Другие художники отреагировали на них с энтузиазмом, в частности, Дэвид Хокни , Сэм Фрэнсис , Рой Лихтенштейн , Эд Руша и Энди Уорхол . [2] С 1972 года работы Тиллера регулярно выставлялись на групповых и персональных выставках по всему миру.
В 1975–76 годах, участвуя в резиденции художника в Университете Брауна , Провиденс , Род-Айленд , Тиллер начал использовать идиосинкразический высокий формат для гравюр, созданных различными способами. В то время он утверждал, что формат перекликается с высоким окном его студии в кампусе, и это было подтверждено для него китайскими свитками, которые он видел в галерее университета. Якобсон попросил его внести изображение в портфолио новых гравюр, которые должны были быть опубликованы в 1976 году в ознаменование двухсотлетия со дня рождения Джона Констебля ; среди других художников, принявших участие, были Дэвид Хокни , Робин Денни и Ричард Смит . Тиллер использовал этот незнакомый, антипейзажный формат для офорта, сделанного в честь Констебля, «Джону Констеблу: Мыс, Новая Англия »; это позволило ему держать дистанцию от художника, которому он отдавал дань уважения. Он использовал большую часть акватинты, по-видимому, нанесенной кистью, как акварель. Вечерний свет освещает облака, заполняющие вертикальный срез неба; внизу можно увидеть паруса ветряной мельницы Хэмпстеда, которая появляется на некоторых фотографиях Констебля. Ее присутствие определяет масштаб целого и представляет контраст между этой рукотворной деталью у подножия высокой гравюры и мягкими, нежными, но несколько угрожающими полосами сирени, которые почти заполняют все остальное.
Providence Prints (1976) — это серия из семи гравюр на дереве и линогравюр, выполненных в одном формате, но совершенно разных по технике, выражению и сюжету. Исключительно, что Тиллер здесь позволил себе использовать в одной серии различные жанры: пейзаж (водопад), натюрморт (цилиндрическая ваза с цветами), человеческая фигура (два изображения обнаженной натуры, позирующей в помещении на фоне экрана и зеркала). В каждую из семи гравюр решетка Тиллера вносит значительный вклад, в том числе в изображения фигур, где три или четыре решетки, вырезанные с разной силой и в разных масштабах, представляют пол, экран, фон и сами фигуры. Это могут быть отголоски ранних фигур Матисса , более очевидные в случае с полулежачей фигурой, напоминающей « Голубую обнаженную» 1907 года. [ необходима цитата ] Другая, стоящая фигура, отраженная в зеркале, ее локти подняты, а руки скрещены за головой, также напоминает крайнюю левую фигуру на картине Матисса « Счастье жизни» 1905–06 годов, стандартную позу, заимствованную из академической живописи девятнадцатого века. [ необходима цитата ]
Середина 1970-х годов была для Тиллиера периодом активной выставочной деятельности, но эти годы также показывают, что он перестраивает свой профессиональный имидж. Не умаляя своей известности как гравера, он стремился вывести живопись на передний план как свое основное средство и средство художественного выражения. Затем последовала радикальная переработка методов, которые он использовал, и изображений, которые они создавали, когда Тиллиер объединил холст с фоном из стальной сетки, смелое решение без прецедента в истории искусства. [ необходима цитата ] В «Синей вазе и композиции» (1977–78) проволочная сетка занимает центр и служит рамой. Середину занимает ваза, которая, в свою очередь, окружена красочными мазками и пятнами: номинальная «композиция» цветов. Эти красные, оранжевые и зеленые палимпсесты вырываются из темного холста, наслаждение цветом цветов сочетается с застенчиво несочетаемым и остроумным отождествлением художником стальной сетки с керамической вазой.
Затем последовала вторая группа картин с сеткой, которые полностью исключают холст, созданная в 1979–1980 годах. Тилье называет их «Работами с сеткой». Среди самых крупных — « Изучение дома в Фонтене-о-Роз у дома адмирала» (1980), написанное на ортогонально расположенной сетке из квадратов, коллажированных с кусками доски спереди и сзади. На сетке и на досках толстый слой краски, и они также представлены в основном вертикальными и горизонтальными блоками. Белая вертикальная форма в центре на этот раз не ваза, а проблеск дома среди листвы; слева — высокий пятнистый зеленый горизонтальный мазок кисти, тополь. Верхний регистр, усеянный кусками отколотой деревянной панели, принимает форму ясного голубого неба, и в целом сцена залита солнечным светом. Справа намекает на барочную позолоченную раму.
Тиллер, по-видимому, в этом «исследовании» проверил, насколько много и насколько мало информации будет служить для передачи его темы. Он выразил свой интерес к «напряжению между искусственным и реальным». [ требуется цитата ] Тиллер создает изображения — часто, хотя и не исключительно — с предметами, взятыми из естественного мира, которые посредством различной степени трансформации превращаются во что-то существенно иное: живописно и материально. Он проверяет и в конечном итоге расширяет пределы того, насколько далеко он может дистанцировать искусственное изображение от его реального референта, не теряя при этом самого референта, смысл этого предприятия заключается в том, чтобы исследовать и все более полно продемонстрировать аксиоматическую изобретательность и тщеславие, подразумеваемые в создании любого искусства.
В 1987 году галерея Бернарда Якобсона показала подборку «Английских пейзажных акварелей» Тиллера. На титульном листе каталога указано: «С апреля 1985 года по март 1987 года Уильям Тиллер путешествовал по Британским островам и создал более 200 акварелей». [2] Двадцать семь из них были выставлены и прекрасно воспроизведены в каталоге. Вдумчивое введение Питера Фуллера поднимает ряд вопросов. В нем описывается позиция Тиллера по отношению к традициям и инновациям: «Эстетические эффекты картин Тиллера зависят от его реакции на мир природы; и в то же время его картины не предлагают воспроизведения явлений этого мира. На самом деле, они, кажется, глубоко вовлечены в такого рода сомнения относительно природы самого средства, столь типичные для позднего модернизма; живопись Тиллера маслом демонстрирует характерное самокритичное сомнение в обоснованности иллюзии и представления и беспокойную озабоченность природой плоскости картины, опоры и края рамы. Тиллер часто ищет «радикальные» решения, нападая на поверхность, разрывая, восстанавливая, коллажируя». [2] Фуллер продолжает излагать историю английской акварельной живописи, связывая использование Тиллером этого средства, особенно с примерами Александра Козенса и Томаса Гиртина . Он также подчеркивает, как Дж. М. У. Тернер и другие усилили эффекты, достигнутые в ней, «придавая шероховатость и соскабливая поверхность бумаги» и другими подобными способами, в то время как Раскин рекомендовал добавлять белила, чтобы сделать акварель непрозрачной. Гиртин, до того как вмешался Раскин, «стремился „очистить“ практику акварели» и позитивно использовал белизну выбранной им бумаги вместе с тонкими и также более плотными размывками цвета. [2] Фуллер нашел эту технику у Тиллиера. Он заключает: «что в акварелях, и, возможно, только в акварелях, великий клич романтической эстетики (т. е. «Истина природы») и зарождающегося модернизма (т. е. «Истина материалов») были, по сути, одним и тем же. Ибо при использовании таким образом, чтобы сохранить особые качества среды (даже ценой потери непосредственного сходства с внешним видом вещей), акварельная живопись, казалось, ближе всего подходила к воплощению хрупкости и неуловимой спонтанности нашего восприятия самой природы». [2] Это, добавляет он, то, что «Тильер, кажется, понял так полно». [2] Таким образом, Тильер, по-видимому, расширял исследования Айвона Хитченса и Патрика Херона ,Питер Лэньон и другие, связанные с Сент-Айвсом, соединяя свой ответ природе, унаследованный от романтизма, с современным призывом к независимому, часто абстрактному созданию изображений, руководствуясь доктриной «Истины материалов». В этом, утверждает Фуллер, мы должны признать «поиск духовных ценностей»; действительно, это функция продолжающейся жизненной силы английской пейзажной живописи. Здесь Фуллер хорошо использует цитату из Раскина: «Английская традиция пейзажа, достигшая кульминации в Тернере, есть не что иное, как здоровое усилие заполнить пустоту, которую оставило разрушение готической архитектуры». [2] К этой традиции принадлежат, по словам Фуллера, «лучшие акварели Тиллиера», даже когда они заявляют о своей современности: его ответ природе связан с «поиском „духовных ценностей“». [2] Таким образом Тиллиер спасается от того, что Фуллер считает «величайшей слабостью» позднего модернистского искусства: заканчивающегося «эстетической неудачей» в погоне за «абстрактным „искусством реального“». [2] Акварели Тиллера прекрасны сами по себе. Его нежные мазки цвета говорят нам, что наши самые тонкие эстетические чувства тесно связаны с нашим опытом природы. Не осознавать того, что приводит нас «к несправедливости и эксплуатации природного мира (и, конечно, друг друга)». [2] Акварели Тиллера приглашают нас разделить с ним робкое и трепетное ощущение физического и духовного единства с природным миром.
В 1987 году Тиллер купил несколько фермерских построек в уединенном месте в Северном Йоркшире и приложил много усилий, чтобы превратить их в дом и рабочее место. Именно здесь он написал серию «Вествуд» — ряд масштабных картин акриловыми красками и маслом на холсте. В этих работах есть эпическая серьезность. Художник писал их, используя головку метлы, чтобы наносить большие дуги и запятые краски, стремясь исследовать и использовать «физичность среды». [2] Эти картины ошеломляют зрителя своим явным визуальным присутствием, своим мощным использованием краски и силой своих формальных и цветовых контрастов. Но в то же время, по словам Линтона, Тиллер, кажется, утверждает что-то, что «опасно близко подходит к мыслям этого известного стихотворного произведения: «Стихи создаются такими глупцами, как я / Но только Бог может создать дерево». Или: будьте осторожны, это всего лишь искусство; восхищайтесь им, но знайте, чем вы любуетесь; не используйте мои картины как предлог для обожания природы». [2] Здесь подразумевается, что, хотя Тиллер мог бы, если бы захотел, создать картины, которые бы соблазняли зрителя наслаждаться удовольствиями, которые доставляют убедительные пейзажные изображения, он предпочел этого не делать, вместо этого используя заметную экономию средств для обозначения формы, используя, например, только один мазок кисти, чтобы выразить облако или полог дерева, как в «Без названия» (1989). Картины Вествуд , скудные, но геркулесовы по своей силе, настаивают на том, чтобы быть откровенно синтетическими; они решительно заявляют о своей собственной искусственности. Цвета, кажется, лежат на самом пороге плоскости картины, отступление подразумевается очень редко, и изобилуют участки неокрашенного холста. Это не пейзажи, их даже нельзя точно назвать их изображениями. Это версия Тиллера Verfremdungseffekt , способа Брехта «сделать странным», чтобы его аудитория не погрузилась в пассивную восприимчивость .
Многие формы и жесты повторяются. Однако то, что Тиллер называет «жестами», словом, напоминающим о якобы интуитивных действиях абстрактной экспрессионистской живописи, на самом деле полностью преднамеренно. Они должны быть такими: их размещение точное, и они могут быть огромными. Их цвет определяет их реальный референт, например: (голубое) небо, (белое) облако, (зеленое) дерево, (красное) растение, (коричневая) земля и так далее. Широкие кисти используются для того, чтобы подобрать более одного цвета или тона. Таким образом, в одной и той же форме можно найти зеленый, смешанный с желтым или коричневым. В «Зеленом пейзаже с деревом и облаком » (1989) широкая синяя дуга частично покрыта черной кривой, а она, в свою очередь, наложена более коротким мазком блестящего белого цвета, верхний боковой край которого желтый, что указывает на облако Тиллера. Во многих местах цвета гнездятся внутри других цветов, чтобы таким образом указать на форму.
Картины Living in Arcadia были созданы в Йоркшире в 1990–91 годах. В них, пишет Дэвид Коэн, Тиллер «сопоставляет органическое и геометрическое, жестовое и рациональное, эмпирическое (ощущаемое, наблюдаемое) и идеальное (мыслимое, навязанное)». [4] Эти дуальности, безусловно, присутствуют и очевидны, как только мы их ищем. Но то, как он их исследует, делает опасным приписывать им стандартные качества: ничто не является тем, чем кажется. Конечно, они «органические» и «геометрические»: эти прилагательные достаточно ясны. «Жестовые», однако, подразумевает, что формы не спланированы и не продуманы, каковыми они аксиоматически являются. Тиллер мастерски использует изобразительную риторику, используя формы, которые выглядят спонтанными и эмоциональными с той же неторопливостью, что и геометрические формы. Тиллер наблюдает за природой, но он также наблюдает за работой человечества. Мир дизайна находится в его компетенции так же, как и мир природы, и «дизайн» здесь включает в себя аспекты современного и старого искусства, которые вполне можно было бы назвать «идеальными». Его процесс является как конструктивным, так и деконструктивным. В таких картинах, как « Квадратная форма » (1990), мы видим, как он собирает формы и знаки продуманным образом. Форма работы выдает процесс художника, который включает в себя ясную мысль до и во время ее создания. Холст квадратный и белый. В его нижнем левом углу находится черный квадрат, его стороны неровные, синий параллелограмм, по-видимому, поднимающийся либо из-за него, либо над ним, нижний край которого, кажется, исчезает. Все остальные формы являются жестовыми, и все же их четкие, четкие очертания, казалось бы, противоречат якобы спонтанному созданию знаков художником. Органический, но геометрический; жестовый, но рациональный.
Представление Тиллиером элементов, которые говорят о природе, вместе с элементами, которые говорят о человеческом производстве и человеческой логике, было в его искусстве с самого начала: два вида реальности, связанных, потому что природа также придерживается логических процессов, и тем фактом, что мы живем в среде, состоящей из того и другого. Его привычка прерывать наше восприятие его изображений родилась из его желания помешать нам ошибочно принимать искусственные процедуры и результаты искусства за реальность — то есть как убедительное представление чего-то реального. Здесь мы подходим к сути серии. Название « Жизнь в Аркадии» отсылает к двум картинам классического французского художника эпохи барокко Николя Пуссена . Их первоначальные названия сейчас неясны. Их часто называют Et in Arcadia ego (1627/1637–38), что само по себе является двусмысленной фразой, которую, возможно, лучше всего перевести так: «Я тоже жил в Аркадии». В обеих версиях пастухи осматривают саркофаг. Подразумевается, что они только что обнаружили каменный памятник и, прочитав его знаменательную эпитафию, изображены в процессе постижения его значения. Даже в Аркадии, этой идиллической пасторальной земле, связанной с совершенным благополучием, правит смерть. Люди Пуссена и саркофаг создают недвусмысленный контраст: они и их естественная среда живут, в то время как она говорит о смерти. Серия Тиллиера в целом затрагивает ту же идею. Его цветные формы могут отсылать к природе, но он довольно ясно показывает нам, что это всего лишь акриловые (и, следовательно, искусственные) пигменты, нанесенные на панель — не натуральные и не живые — в то время как номинальная «квадратная форма», возможно, является его эквивалентом рукотворной гробницы Пуссена.
Когда в 1993 году в галерее Бернарда Якобсона была показана серия Тиллера «Пугающие симметрии» , каталог перепечатал статью Мартина Гейлорда, написанную несколькими неделями ранее. Гейфорд посетил Тиллера в Йоркшире и обсудил с ним его идеи о природе и ландшафте, а также его мысли об акварельной живописи, своей собственной и своих самых важных предшественников, Александра и Джона Роберта Козенса , Дж. М. У. Тернера , Джона Селла Котмана и т. д. В первые месяцы 1993 года в Королевской академии прошла большая выставка «Великий век британской акварели», и имело смысл получить ответ Тиллера на нее на пути к сосредоточению на собственном использовании этого средства. Тиллер заявил о своем интересе к основателям этого «великого века» и дистанцировался от искусно проработанных акварелей середины викторианцев, созданных, как он сказал, для того, чтобы конкурировать с масляной живописью, но по сути неспособных. «У каждого средства есть своя природа. Важно то, что вы говорите с помощью средства». [2] Он подчеркивал оригинальность, современность художников прошлого, которыми он восхищался, а также свое личное отвращение к созданию топографических портретов избранных пейзажей. Но он также подчеркивал близость акварели к британскому пейзажу, и наоборот: «Здесь влага, кажется, действительно поднимается из-под земли, из земли. Это почти похоже на то, как будто небо формируется из земли – подъем влаги в пустоту неба. Акварель – это почти сама природа пейзажа, ее собственные свойства. Пейзаж – это просто погода – воздух и вода... На мой взгляд, чистое использование акварели подразумевает начало с белой бумаги, а затем постепенную работу – так что любой свет и воздух, которые вы хотите получить в произведении, являются первым сделанным вами следом». [2] О новой серии картин Гейфорд сказал очень мало. В первую очередь он собирался обсудить акварели Тиллиера, в контексте как «великого века», так и мыслей Тиллиера о природе и о романтической/классической дуальности, столь четко обозначенной в картинах «Вествуд» и «Жизнь в Аркадии» . Новые картины готовились к поездке в Лондон. Гейфорд упомянул контраст, который предлагала каждая из них, «довольно резкое противопоставление» между естественными формами, обычно справа, и геометрическими формами, обычно слева, теперь выполненными в виде разрезов на передней плоскости холста на борту. Он справедливо подчеркнул как этот контраст, который казался ему «состязанием, даже битвой», так и разрешение двух элементов на концептуальном уровне, поскольку формы природы также структурированы математически. [2] Он также объяснил использование Тиллиером названия серии,Ужасающие симметрии. Слова перекликаются с поэмой Уильяма Блейка «Тигр », но Тиллер говорит, что взял их из названия музыкального произведения американского композитора Джона Адамса. Во многих отношениях новая серия продолжает методы и образы, начатые в серии «Жизнь в Аркадии» . Однако новая серия, созданная в 1992–1993 годах, более концентрирована, поскольку все картины имеют одинаковый формат и размеры (36 x 42 дюйма) и все заключены в характерную деревянную раму Тиллера, окрашенную в различные сине-серые тона. Например, Эйтон (1993) написан на непрерывном холсте, без проволочной сетки и без плоскостной рецессии, разбавленным акрилом по белому и может быть почти акварелью, соответствующим образом деликатным ответом на свет и воздух.
Осенью 1994 года Тилье показал свою следующую серию, картины Качина , в галерее Андре Эммериха в Нью-Йорке. К каталогу прилагается текст Тилье, «некоторые краткие заметки»; введение написано Мартином Гейфордом. В нем Тилье пишет об итальянском Ренессансе как о, несмотря на все его положительные достижения, пагубном эпизоде в долгой истории искусства: « Картины Качина ... можно также рассматривать как визуальное эссе об отношении иллюзии к реальности... ренессансного идеала пространственного иллюзионизма к византийской концепции объекта. Неспособность в XV веке соединить новые ренессансные концепции перспективы и иллюзионистского пространства с византийскими привела к упущенной возможности. Только в XX веке эта неудача начала исправляться». [2] Для историка искусства это вызывает всевозможные трудности, но скрытая истина в том, что описывает Тилье, была известна великим новаторам современного искусства, особенно Гогену и Сезанну, как показывают их усилия отказаться не только от академического иллюзионизма, но и от иллюзионизма тона и цвета, все еще поддерживаемого импрессионизмом, в пользу новой плоскостности и формальной, в отличие от натуралистической, правильности; также известна Матиссу , Кандинскому , Малевичу и т. д., которые отдавали приоритет требованиям изобразительного объекта и его медиа. Кубизм Пикассо и Брака был, среди прочего, диалектическим подходом к оппозиции, на которую ссылается Тилье. И, конечно, самое позднее в 1950 году, примерно в то время, когда Матисс создал свои великие композиции из вырезок из бумаги, а Поллок — свои лучшие работы, выполненные методом капельной печати, альбертианская традиция tabula quadrata как окна в реальность была отброшена, ей противостояло нечто столь же мощное. Однако Тильер заходит в этом отказе еще дальше. Одно дело, когда Поллок заменяет перспективу и тональное моделирование материальной реальностью краски и цвета и мазком кисти как визуальным фактом. Совсем другое — полностью изменить язык живописи, сломав ее традиционную логику, введя другие, традиционно несочетаемые медиа, как в случае замены холста проволочной решеткой у Тильера в его ранних работах Mesh.
Картины Качина также ссылаются на нетрадиционные медиа: куклы Качина , сделанные индейским племенем Хопи . Кукла Качина, пишет Тиллиер в каталоге, «похожа на икону» и предоставила ему «средство для исследования диалога между природой, увиденной романтически, и геометрией рукотворных форм», на которую ссылается серия (и большая часть его ранних работ). [2] Куклы Качина одновременно образны и геометричны; в них «жест противоречит геометрии». [2] Формы картин сами по себе взяты из кукол, наиболее очевидно из синего насекомообразных биоморфов с храповыми краями, которые в Blue Ogre (1994) как будто пожирают зеленые и желтые запятые жесты, вокруг которых они изгибаются. Хотя почти каждая картина в серии вертикальна и многие из них представляют доминирующие формы – «жесты» – такого рода, художник заметил: «Это все пейзажи. Все картины – качины, но большинство из них можно было бы с таким же успехом назвать « Пейзаж с руинами ». Это относится к использованию Тиллиером типа пейзажа, унаследованного, в первую очередь, от Пуссена. В картинах «Вествуд» и «Жизнь в Аркадии» мы видели, как он связывал и сплавлял свои живописные знаки природы в довольно лаконичные кластеры, выступая скорее как эмблемы, чем как проблески пейзажа. Теперь он использует части и аспекты кукол в дополнение к геометрическим и стереометрическим формам Пуссена в своих внутренних дебатах о природе искусства. Это становится более настойчивым, чем раньше, более прямым, менее неявным. Отчасти это связано с тем, что сами изображения настолько настойчивы. Большие формы, на поверхности как краска, быстро бегут сверху вниз, иногда органические и жестовые, или же жесткие и геометрические, плоские и объемные, рельефные и планарные. Они пытаются иметь дело с сильно прочувствованными идеями художника о пейзаже и природе живописи: вечной борьбы между искусственностью и реальностью, подразумеваемой в создании, потреблении и онтологии всего искусства.
Вертикальность большинства картин Качина , вместе с их композициями, которые обычно жестко центрированы, придает им почти образное присутствие: что-то стоит там, выступая из темной холстовой земли внизу. Но есть исключения. Сердце неба: Оранжевые небеса (1994) — единственное горизонтальное полотно в серии. Оно представляет собой темный пейзаж Тиллера, разрезанный посередине в форме слегка асимметричного диаболо (резко суженного цилиндра). Задняя плоскость черная, настолько глубокая, что почти светится, и на ее фоне мы видим большую часть того, что принимаем за ярко-красный прямоугольник. Черный и красный настолько позитивны, что, кажется, сияют из этой вырезанной ниши, подавляя пейзаж, фоном для которого они служат.
В 21 веке Тиллиер вернулся к созданию конструкционных работ и росписи по сетке, как он делал это в 1960-х и 70-х годах. В начале 2000-х он начал работу над Hardware Variations — серией работ, включавшей дверные ручки и необычные материалы, такие как стекло и ткань. В 2004 году он продолжил работу над Farrago constructs — крупномасштабными скульптурными конструкциями из дерева, краски, ремней и храповиков.
В 2010 году издательство 21 Publishing опубликовало большую монографию о его акварелях, охватывающую почти 40 лет его практики. В обширном тексте американский художественный критик и поэт Джон Яу пишет: «Как бы они ни были красивы, а многие из них чрезвычайно красивы, почти болезненно, акварели Тиллера никогда не уводят нас в сторону райского видения». [5]
В 2013 году в Институте современного искусства Мидлсбро (MIMA) прошла первая крупная ретроспективная выставка работ Тиллера с 1996 года.
В конце 2017 года Бернард Якобсон объявил в Art Newspaper , что он заполнит большую часть своего выставочного графика 2018 года выставками, посвященными Тиллеру, запустив «пять отдельных выставок, включающих новые и исторические работы художника, родившегося в Мидлсбро». Якобсон, который был дилером Тиллера с 1969 года, заявил: «Тогда он был неизвестен, и с тех пор я остался верен ему. Я считаю его наследником Констебля через Сезанна и Матисса . Он очень закрытый человек, который полностью вне системы, и я хочу прояснить ситуацию». [1]
В 2018 году Тиллер создал свою самую масштабную на сегодняшний день работу «Золотой нападающий» — свободно висящую 9-метровую работу из 5 панелей акриловой сетки, в которой краска словно вплетена в изображение. Тиллер описывает эти картины как картины-гобелены.