« Успение Богородицы» или «Успение Фрари» , широко известное как « Ассунта» , [1] — большое алтарное панно маслом итальянского художника эпохи Возрождения Тициана , написанное в 1515–1518 годах. Он остается в том положении, для которого был спроектирован, на главном алтаре базилики Санта-Мария-Глориоза-деи-Фрари или церкви Фрари в Венеции . Это самый большой алтарь в городе, фигуры которого значительно превышают натуральную величину, что обусловлено большой церковью и значительным расстоянием между алтарем и прихожанами. Изображения выше и ниже — не работы Тициана, а Пальмы Веккьо. Это ознаменовало новое направление в стиле Тициана, которое отразило его понимание развития живописи Высокого Возрождения южнее, во Флоренции и Риме, такими художниками, как Рафаэль и Микеланджело . Взволнованные фигуры апостолов ознаменовали разрыв с обычным медитативным спокойствием святых в венецианской живописи, в традициях Джованни Беллини и других. [2]
Возможно, поначалу она была довольно шокирующей для венецианской публики, но вскоре была признана шедевром, подтвердившим положение Тициана как ведущего художника Венеции и одного из самых важных художников во всей Италии, соперника Микеланджело и Рафаэля. [3]
Успение Марии было католической доктриной, которая оставалась необязательной в начале 16 века; оно не было объявлено символом веры до 1950 года . Францисканский орден , чьей церковью является Фрари, всегда активно пропагандировал этот и другие аспекты богословия Марии , в частности связанную с ним доктрину непорочного зачатия Марии , которая в то время все еще вызывала живые споры. Доктрина гласила, что тело Девы Марии было «принято» или физически перенесено на небеса «в конце ее земной жизни». Большинство католиков считали, что это произошло после обычной смерти (обычно через три дня по традиции), но некоторые считали, что Мария была еще жива, когда это произошло, - вопрос, который Munificentissimus Deus в 1950 году постарался не решать. В основании изображения можно незаметно увидеть каменный саркофаг Марии, что позволяет тем, кто верит в предположение перед смертью, игнорировать его или рассматривать его как нечто иное. [4]
Широкая композиция картины Тициана с группой апостолов под восходящей Марией, изображенной живой, которая движется к группе ангелов на небесах, следует за более ранними изображениями в искусстве, хотя такая воображаемая сцена не являлась частью доктрины. Соответствующая сцена Коронования Богородицы на небесах имела тенденцию заменяться сценами, показывающими момент фактического вознесения, как здесь, который часто сочетался с ним. Здесь ангел, сопровождающий Бога-Отца справа, протягивает корону, которую он собирается возложить ей на голову. [5]
Фигуры расположены в трех зонах, разделенных пространствами, наполненными только светом. На земле стоят Апостолы , плотно сгруппированные в группу и в различных драматических позах, большинство из которых смотрят вверх на беспрецедентное зрелище Девы Марии , возносящейся на небеса. Они изображены в самых разных позах, от трепетного взгляда до коленопреклоненных и тянущихся к небу, «монументальные фигуры… собранные в коллективном движении, объединенные тенью, героические жесты придают силуэту беспрецедентной смелости». [6]
В центральной зоне Дева Мария стоит на облаках, закутанная в красное одеяние и синюю мантию, и тоже делает жест изумления. Вокруг нее «толпы ангелов растворяются в облаках, озаренных небесным светом». [6] Наверху изображен Бог-Отец , которому ангел справа собирается передать корону для Марии (см. выше).
Тициан нарушил традицию, опустив все элементы пейзажа, хотя серо-голубое небо над апостолами показывает, что действие происходит на открытом воздухе. Небо контрастирует с золотым небесным светом в верхних зонах, который напоминает традиционный золотой фон в мозаиках , таких как те, которые до сих пор делаются в Сан-Марко , и картины с золотым фоном готического периода. [7]
Всего апостолов двенадцать, некоторые из них видны только по небольшому участку лица. Святой Петр сидит в центре, сложив руки в молитве, а святой Иоанн Богослов — младший мужчина в красном, слева от него; остальные, вероятно, не предназначены для идентификации. Картина подписана «ТИТИАН» на саркофаге под собором Святого Петра.
Фрари — это очень большая готическая церковь начала 15-го века, первоначально построенная из кирпича, как и многие францисканские церкви, предназначенные для проповедей перед большими толпами людей, но теперь наполненная искусными гробницами и картинами. Там похоронен сам Тициан, хотя это непреднамеренный результат хаоса чумы, убившей его, [8] с большим памятником 19-го века, который включает в себя рельефную версию Успения . [9]
Главный алтарь находится очень далеко от нефа, и вид на него ограничен сложной каменной ширмой для хора 1475 года с круглой аркой в центре и кафедрой на каждом конце. Сразу за ним, примерно на половине ширины церкви, находится хор с рядами хоров, обращенных друг к другу, и высокой деревянной опорой. После этого следует широкая, но неглубокая площадка, доходящая до трансептов , перед алтарем в апсиде , который очень глубок. Закругленная вершина картины позволяет аккуратно обрамить ее аркой-ширмой для хора для зрителя, стоящего на центральной оси церкви даже в задней части нефа, хотя оттуда она кажется крошечной. [11] Это также позволяет закругленному кругу небесного света завершить верхнюю часть композиции без необходимости заполнения неуклюжих углов.
Главный алтарь и его сложные перередо, обрамляющие алтарный образ, вероятно, были спроектированы Тицианом в широкой концепции, чтобы соответствовать его картине. Детальный дизайн и исполнение, вероятно, принадлежали Лоренцо Бреньо. Картина обрамлена продолжением алтаря из мрамора и позолоты, которое соответствует не только круглому верху арки хорового экрана, но (в широком смысле) завитковому декору вокруг него. [12] Классический стиль с большими колоннами с обеих сторон неизбежно несколько противоречит готическому стилю архитектуры, но были предприняты усилия, чтобы свести это к минимуму путем выравнивания уровней элементов как рамы, так и живописи с зонами архитектуры. . Например, верх карниза рамы (в зависимости от угла обзора) в целом совпадает с уровнем низа третьего яруса окон. [13]
« Успение Богородицы» было первым крупным заказом Тициана для церкви в Венеции и привлекло к его искусству большое внимание общественности. Хотя он работал над огромным заказом для Дворца дожей , который он выполнил до 1530-х годов, большинство его предыдущих работ были вне поля зрения публики во дворцах. [14] Он нарисовал ее на месте в церкви (возможно, на самом деле не в окончательном месте), и, по словам Карло Ридольфи (1594–1658), ему приходилось сталкиваться с частыми вопросами монахов по поводу размера фигур, которые он объяснил, сказав, что они необходимы для того, чтобы картина была видна на расстоянии. [15] Хотя многие художники к этому времени перешли к рисованию на холсте, Тициан продолжал писать свои крупнейшие работы на деревянных панелях примерно до 1550 года, даже используя холст для небольших работ. [16] Картина была написана на серии из 21 широкой кедровой доски толщиной 3 см, [17] расположенной горизонтально, что можно легко обнаружить при просмотре лицевой стороны картины.
Необычно то, что публичное открытие 19 мая 1518 года (государственный праздник, выбранный для обеспечения большого числа присутствующих) было отмечено автором дневника Марино Сануто Младшим , хотя и с небольшими подробностями. [18] История, записанная более века спустя Ридольфи, о том, что посол императора Карла V присутствовал на церемонии открытия и просил францисканцев, сомневавшихся в качестве картины, купить ее, убеждая их, что это стоит сохранить, похоже, не соответствует действительности, поскольку посла в то время не было в Венеции. [19]
Тем не менее, поначалу зрители, похоже, испытывали колебания, если верить Лодовико Дольче (1508/10–1568), писавшему несколько десятилетий спустя, хотя его рассказ скорее подвергается сомнению, поскольку он поместил картину несколькими годами ранее. чем было на самом деле нарисовано. [20] Он писал, что «глупые художники и глупые массы, которые до сих пор не видели ничего, кроме мертвых и холодных произведений Джованни Беллини, Джентили и Виварино ... которые были лишены движения и моделирования, грубо опорочили Затем, когда зависть остыла и правда постепенно осозналась, люди начали восхищаться новым стилем, установленным в Венеции Тицианом». [21]
_Commemoration_of_Canova_in_the_Scuola_Grande_della_Carit%C3%A0_by_Giuseppe_Borsato_-_Museo_Correr.jpg/1280px-(Venice)_Commemoration_of_Canova_in_the_Scuola_Grande_della_Carit%C3%A0_by_Giuseppe_Borsato_-_Museo_Correr.jpg)
Расположение картины над алтарем привлекало жир от свечей, и даже к тому времени, когда несколько десятилетий спустя Вазари увидел ее, там было темно и плохо видно. Сэр Джошуа Рейнольдс в 1752 году описал ее как «ужасно темную, но благородно написанную», [22] несмотря на то, что в 1650 году сбоку были добавлены два новых окна, чтобы придать картине больше света. [13]
В 1817 году она была перенесена в Академию , а в 1919 году вернулась на свое первоначальное место во Фрари. [23] Чтобы разместить ее, потолок галереи пришлось поднять, и на церемонии открытия в 1822 году Канова описал ее как величайшая картина в мире. [24] Рассматривая картину, находившуюся в Академии, молодой Оскар Уайльд заметил, что «Успение» было «определенно лучшей картиной в Италии». [25]
По словам Николаса Пенни , эта «должно быть, была картина Тициана, оказавшая наибольшее влияние» на Тинторетто , который, возможно, некоторое время работал в студии Тициана несколько лет спустя. [26]
Картину (как и планировал Тициан) можно увидеть только с необычайно удаленной точки, поскольку апсида отгорожена веревкой.
После исследования состояния картины в 2012 году было обнаружено, что краска поднимается и отслаивается на небольших участках и что неоригинальные слои (обесцвеченный лак) и остатки предыдущих обработок необходимо удалить. Кроме того, было обнаружено, что органные трубы, которые в последние десятилетия были переустановлены непосредственно за картиной, вызывали значительные вибрации в некоторых частях алтаря, увеличивая риск для хрупких участков. В 2018 году чиновники Министерства культуры разрешили вывезти орган и началась консервация картины, финансируемая некоммерческой организацией Save Venice Inc. [27]
«Пьетро Эдвардс, руководитель Реставрации общественных картин Венеции в течение многих лет с 1778 года и решающая фигура в истории реставрации, популяризировал использование мастики в качестве легко удаляемого лака и требовал, чтобы ретушь ограничивалась областями утраты краски. Хейс показывает, что, когда дело дошло до реставрации «Ассунты» Тициана в 1817 году, эти консервативные принципы не были строго соблюдены. Небо и «слава» были широко покрыты лаком и глазурью, изменяя пространственные отношения, уменьшая контрасты и изображая небо и землю. более единые изменения, которые наблюдал Эдвардс (некоторые из них до сих пор присутствуют на поверхности картины), сформировали более поздние отклики на произведение и на самого Тициана». [28]
Картину часто сравнивают с «Преображением» Рафаэля (ныне Пинакотека Ватикана ), период исполнения которого совпал с периодом исполнения Тициана, начавшись немного позже, вероятно, в 1517 году, и вскоре закончившись после смерти художника в 1520 году. Композиции имеют очевидное сходство, с изолированная главная фигура в воздухе, а внизу толпа взволнованных последователей, не до конца освещенных. [29]
Джон Стир отмечает, что «обе картины, конечно, выполнены в величественной манере: героические по масштабу и замыслу. Словарь сильных движений и крупных жестов передает ощущение морально возвышенных людей, участвующих в великих событиях. ... Форма и содержание одно, и оба произведения обладают тем внутренним равновесием и органическим единством частей, которые делают Высокое Возрождение нормативным периодом в истории европейского искусства». [30]
Различия между ними проявляются в трактовке формы: «Каждая из фигур Рафаэля мыслится как отдельная единица, а собранные вместе, они подобны групповой скульптуре. Даже когда видна лишь небольшая часть тела... остальная часть тела подразумевается тело, потому что пространство Рафаэля построено настолько четко, что оно создает вакуум, который фигура должна заполнять». [31] Напротив, «в Успении группа апостолов, вырисовывающаяся на фоне неба, создана сильным перекрестным освещением из пятен света и тени. Этот узор настолько силен, что, когда наше внимание не концентрируется намеренно, формы частично теряются в нем, и только сознательным усилием мы прикрепляем жестикулирующие конечности к отдельным телам». [32]
Для Рафаэля «форма первична, а цвет, свет и тень — лишь дополнительные элементы, добавленные к ней. Для Тициана, напротив, свет и тень выявляют форму и окрашивают субстанцию, из которой она сделана». [31]
С. Дж. Фридберг описывает картину как «первый вызов, который был адекватен всему спектру художественных ресурсов, которые Тициан к настоящему времени приобрел», и возвращение к «страсти и силе высказывания» самого раннего периода Тициана, «до его частичного подчинения Джорджоне ». [33] По сравнению с «Преображением» Рафаэля , которое «указывает путь, ведущий за пределы сферы классического стиля, к еще большей интеллектуальной абстракции и сложности маньеризма » , Тициан «указывает на возможность барокко ; но это вариант Тициана реализовать это, а он нет». [34]
_-_Coro_dei_Frati_-_Marble_entrance.jpg/1280px-Frari_(Venice)_-_Coro_dei_Frati_-_Marble_entrance.jpg)
.jpg/1280px-Venezia_2013_(9737496858).jpg)
