Франсуа-Жозеф Фетис ( французский: [fetis] ; 25 марта 1784 — 26 марта 1871) — бельгийский музыковед , критик, педагог и композитор . Он был одним из самых влиятельных музыкальных интеллектуалов в континентальной Европе. [1] Его огромная подборка биографических данных в Biography Universelle des Musiciens остается важным источником информации и сегодня.
Фетис родился в Монсе , Эно , в семье Антуана-Жозефа Фетиса и Элизабет Депре, дочери известного хирурга. У него было девять братьев и сестер. Его отец был титулярным органистом дворянского капитула Сен-Вальтруда . [2] Его дедушка был производителем органов. Его отец обучал его музыканту, и в юном возрасте он играл на органе хора Святой Вальтруды.
В октябре 1806 года он женился на Аделаиде-Луизе-Катрин Робер, дочери французского политика Пьера-Франсуа-Жозефа Робера и Луизы де Кералио, подруги Робеспьера . У них было двое сыновей: старший сын Эдуард Фетис (1812–1909) помогал своему отцу с изданием Revue Musicale и стал членом Королевской академии.
В 1866 году его жена умерла, и он вышел из брюссельского общества и двора. Когда умер его отец, Эдуард унаследовал его полную библиотеку и коллекцию музыкальных инструментов.
Его композиторский талант проявился в семилетнем возрасте, а в девять лет он был органистом в церкви Сен-Вальтруда, Монс. В 1800 году он отправился в Париж и завершил обучение в консерватории у таких мастеров, как Буэльдье , Жан-Батист Рей и Луи-Бартелеми Прадер . [3]
В 1806 году он предпринял переработку римских литургических песнопений в надежде обнаружить и утвердить их первоначальную форму. В этом году он также начал свою « Всемирную биографию музыкантов» , самое важное из его произведений, которое появилось только в 1834 году .
В 1821 году он был назначен профессором Парижской консерватории . В 1827 году он основал « Музыкальное ревю» , первую серьезную газету во Франции , посвященную исключительно музыкальным вопросам. Фетис оставался во французской столице до 1833 года, когда по просьбе Леопольда I он стал директором Королевской консерватории Брюсселя и капеллейстером короля. [4] Он также был основателем и до своей смерти дирижером знаменитых концертов при Брюссельской консерватории, а также открыл серию бесплатных лекций по истории музыки и философии. [3]
Фетис создал большое количество оригинальных композиций, от оперы и оратории до простого шансона , включая несколько музыкальных мистификаций , самой известной из которых является «Лютневый концерт Валентина Штробеля», премьера которого состоялась с Фернандо Сором в качестве солиста. Каркасси, как и Сор, принял участие в представлении. Произведение приписывается НЕ эльзасскому лютнисту Валентину Штробелю, а Жану (Иоганну) Стробаху, члену известной чешской семьи музыкантов. Этот Стробах (1650–1720 гг.) служил Леопольду I, и нет никаких доказательств того, что партитура Фетиса - подделка. Композиция была опубликована в 1698 году, хотя, как известно, не сохранилось ни одной копии, за исключением рукописной партитуры Фетиса, которая находится в библиотеке Королевской консерватории в Брюсселе. [ нужна цитата ]
В 1856 году он тесно сотрудничал с Жаном-Батистом Вийомом при написании увлекательного трактата об Антонио Страдивари ( Antoine Stradivari, luthier célèbre ). Он включает в себя подробные главы об истории и развитии семейства скрипок, старых мастерах итальянских скрипичных мастеров (включая семьи Страдивари и Гварнери ), а также анализ смычков Франсуа Турта . О его интересе к инструментам свидетельствует его очень обширная коллекция, в которую входит самый старый из сохранившихся арабских инструментов . [5]
Фетису выпала честь иметь Паганини, Шумана и Берлиоза в качестве современников, а также работать с мастером и продавцом скрипок Жаном Батистом Вийомом. Работа Фетиса представляет собой уникальное окно в эпоху и поэтому является особенно ценным справочником для современного исследователя, дилера и игрока.
Возможно, более важными, чем его сочинения, являются его сочинения о музыке. Частично они носят исторический характер, например, « Исторические курьёзы музыки» (Париж, 1850 г.) и « Общая история музыки» (Париж, 1869—1876 гг.); и частично теоретические, такие как «Méthode des méthodes de фортепиано» (Париж, 1840), написанные совместно с Мошелем . [3]
Хотя критические взгляды Фетиса на современную музыку могут показаться консервативными, его музыковедческая работа была новаторской и необычной для XIX века, поскольку она пыталась избежать этноцентрической и ориентированной на настоящее точки зрения. В отличие от многих других людей того времени, он рассматривал историю музыки не как континуум возрастающего совершенства, движения к цели, а скорее как нечто, что постоянно менялось , не становясь ни лучше, ни хуже, но постоянно адаптируясь к новым условиям. Он считал, что все культуры и времена создавали искусство и музыку, соответствующие их времени и условиям; и он начал внимательно изучать музыку эпохи Возрождения , а также европейскую народную музыку и музыку неевропейских культур. Таким образом, Фетис заложил основу для того, что позже будет названо сравнительным музыковедением .
Фетис умер в Брюсселе . Его ценная библиотека была куплена правительством Бельгии и передана Королевской библиотеке. Его исторические труды, несмотря на множество неточностей, продолжают представлять огромную ценность для историков. [3]
Среди его учеников были Луиджи Аньези , Жан-Дельфин Алар , Хуан Крисостомо Арриага , Луиза Бертен , Уильям Казинс , Юлиус Эйхберг , Фердинанд Герольд , Франц Женин-Прюм , Жак-Николя Лемменс , Адольф Самуэль и Шарль-Мари Видор . См.: Список студентов-музыкантов по учителям: от C до F# Франсуа-Жозефа Фетиса .
Некоторые из его критических замечаний в адрес современных композиторов стали весьма известными, как и отклики, которые они вызвали. Он сказал о Берлиозе : «...то, что сочиняет мсье Берлиоз, не является частью того искусства, которое мы называем музыкой, и я совершенно уверен, что ему не хватает самых элементарных способностей в этом искусстве». В выпуске «Revue Musicale» от 1 февраля 1835 года [6] он написал о Фантастической симфонии :
Я видел, что мелодия ему антипатична, что о ритме он имеет лишь смутное представление; что его гармония, образованная зачастую чудовищным нарастанием нот, тем не менее была плоской и монотонной; словом, я видел, что ему недостает мелодических и гармонических идей, и рассудил, что он всегда будет писать в варварской манере; но я видел, что у него есть инстинкт инструментария, и думал, что он мог бы выполнить полезное призвание, открывая определенные комбинации, которые другие нашли бы лучшее применение, чем он. [7]
Берлиоз, который корректировал издания Фетиса первых восьми симфоний Бетховена для издателя Troupenas, [8] отмечал, что
[Фетис изменил гармонии Бетховена] с невероятным самодовольством. Напротив ми-бемоль, которую кларнет выдерживает на шестом аккорде (ре-бемоль, фа, си-бемоль) в анданте симфонии до минор, Фетис наивно написал: «Это ми-бемоль, должно быть, фа. Бетховен не мог бы создать такая грубая ошибка. Другими словами, такой человек, как Бетховен, не мог не быть в полном согласии с гармоническими теориями г-на Фетиса.
Трупена действительно удалила редакционные пометки Фетиса, но Берлиоз все равно остался недоволен. Он продолжал критиковать Фетиса в одном из монологов « Лелио, или возвращение к жизни» , продолжения « Фантастической симфонии» 1832 года :
Эти молодые восьмидесятилетние теоретики, живущие среди моря предрассудков и убежденные, что мир кончается у берегов их острова; эти старые развратники всех возрастов, требующие, чтобы музыка их ласкала и забавляла, никогда не допускающие, что целомудренная муза могла бы иметь более благородную миссию; особенно эти осквернители, которые осмеливаются присвоить оригинальные произведения, подвергая их ужасным увечьям, которые они называют исправлениями и усовершенствованиями, которые, по их словам, требуют значительного вкуса. Будь они прокляты! Они издеваются над искусством! Таковы эти вульгарные птицы, населяющие наши общественные сады, высокомерно садящиеся на самые красивые статуи, и, когда они испачкали лоб Юпитера, руку Геркулеса или грудь Юпитера, важничают и хвастаются, как будто они возложили золотую яйцо. [9]
Не отставая, Фетис, возможно, сказал последнее слово в этих дебатах. В издании 1845 года своего трактата «La musique mise à la porte de tout le monde » он описывает слово «fantastique», говоря, что «это слово даже проникло в музыку. «Fantastique» музыка состоит из инструментальных эффектов без мелодической линии и неправильная гармония».
Хотя Фетис известен прежде всего своим вкладом в музыковедение и критику, он также оказал влияние на область теории музыки. В 1841 году он составил первую историю теории гармонии, свой «Очерк истории гармонии» . Книга , составленная из отдельных статей, опубликованных Фетисом в парижском журнале Revue et Gazette Musicale примерно в 1840 году, на пятьдесят лет предшествует более известной «Истории теории музыки» Гюго Римана . « Эскиз» , как следует из названия, представляет собой скорее общий план, чем исчерпывающее исследование. Фетис пытается показать «факты, ошибки и истины» предыдущих теорий и теоретиков, как он их интерпретирует, чтобы обеспечить прочную основу для других ученых и предотвратить последующие ошибки интерпретации.
Основной теоретической работой Фетиса и кульминацией его концептуальных основ тональности и гармонии является «Трактат о теории и практике гармонии» 1844 года. Эта книга оказала влияние на более поздних теоретиков и композиторов, включая Пауля Хиндемита , Эрнста Курта и Ференц Лист . В «Музик-лексиконе » 1882 года Хьюго Риман утверждает, что «медитации [Фетиса] мы обязаны современной концепцией тональности… он обнаружил себя эмансипированным от духа определенной эпохи и способным воздать должное всем различным стили музыки». Хотя некоторые другие теоретики, в первую очередь Мэтью Ширлоу, [10] придерживались явно отрицательной точки зрения, оценка Римана отражает две ключевые особенности текста Фетиса. Хотя Фетис не придумал термин «тональность», он развил эту концепцию до ее современной формы. Он утверждал, что «тоналита» является основным организующим агентом всех мелодических и гармонических последовательностей и что попытки других теоретиков найти фундаментальный принцип музыки в «акустике, математике, совокупности интервалов или классификации аккордов оказались тщетными». [11]
Большая часть « Трактата» посвящена объяснению того, как тоналиты организуют музыку. Основным фактором, определяющим тональность, является масштаб. Он устанавливает порядок последовательности тонов в мажоре и миноре (единственные два «тональных» лада, которые он распознает), расстояния, разделяющие тона, и возникающие в результате мелодические и гармонические тенденции. [12] Тональность — это не только управляемое и обусловленное состояние, но и социально обусловленное. Весы — это культурные проявления, возникающие в результате общего опыта и образования. Природа предоставляет элементы тоналите, но человеческое понимание, чувствительность и воля определяют определенные гармонические системы. [13] Эту концепцию Фетис назвал « метафизическим принципом», хотя Дальхаус утверждает, что этот термин используется в данном случае для обозначения антропологического , культурно относительного смысла в его книге 1990 года «Исследования происхождения гармонической тональности» и теоретика Розали Шеллхауз. утверждает, что кантовский термин «трансцендентальный» мог бы быть более подходящим. [14]
В своей сравнительной работе Фетис предпринял попытку «нового метода классификации человеческих рас в соответствии с их музыкальными системами» [15], следуя современным тенденциям социального дарвинизма в новых областях этнологии и антропологии.
Однако, если кто-то желает интерпретировать метафизическую теорию Фетиса, одна из его уникальных теоретических идей изложена в книге 3 «Трактата завершена » — о гармонической модуляции . Фетис утверждает, что тональность развивалась с течением времени через четыре отдельные фазы или порядка :
Позже Фетис применил ту же систему порядков к ритму, «наименее развитой части музыки... [где] великие вещи еще предстоит открыть». [18] Хотя он не опубликовал эти теории ни в одном из своих трактатов, они появляются в нескольких статьях для « Revue Musicale» и в некоторых лекциях, которые оказали глубокое влияние на Листа . [19] Хотя ко времени Фетиса музыка еще не прошла первую фазу, Униритм, он утверждает, что композиторы могут «мутировать» от одного метра к другому в пределах одной и той же мелодической фразы. Хотя Лист, возможно, был открытым последователем идей омнитоники и омниритмики, влияние такого мышления, возможно, наиболее отчетливо можно увидеть в музыке Брамса , где гемиола и смешение тактовых размеров являются обычным явлением.
Итальянская авторская песня «Se i miei sospiri» появилась на парижском концерте, организованном Фетисом в 1833 году. Фетис опубликовал пьесу для голоса и струнных в 1838 году, а затем снова в 1843 году для голоса и фортепиано с альтернативными текстами («Pietà, Signore "). Именно с этими альтернативными текстами сейчас обычно ассоциируется это произведение. Фетис приписал песню Алессандро Страделле и заявил, что владеет оригинальной рукописью произведения, но так и не представил ее на экспертизу. Еще в 1866 году музыковеды ставили под сомнение подлинность песни, а когда после его смерти библиотека Фетиса была приобретена Королевской библиотекой в Брюсселе, такой рукописи найти не удалось. Из-за этого, а также из-за того, что стиль произведения не соответствует периоду Страделлы, авторство произведения теперь обычно приписывается самому Фетису. Оригинальный итальянский текст песни (Se i miei sospiri) был найден Алессандро Скарлатти , положенным на другую музыку , в его оратории 1693 года «Мученичество Святой Феодосии». [20]
.svg/1280px-Flag_of_Belgium_(civil).svg.png){kind=small}
Королевство Бельгия :
Королевство Нидерланды : Кавалер ордена Дубовой Короны . [21].svg/1280px-Flag_of_Prussia_(1892-1918).svg.png){kind=small}
Королевство Пруссия : Кавалер ордена Красного Орла . [21]
Королевство Франция : Офицер Ордена Почетного легиона . [21]
