Фрэнк Пиатек (родился в 1944 году) — американский художник, известный абстрактными, иллюзионистскими картинами трубчатых форм и трехмерными работами, исследующими духовность, культурную память и творческий процесс. [1] [2] [3] [4] [5] Пиатек появился в середине 1960-х годов в группе чикагских художников, исследующих различные типы органической абстракции, которые разделяли качества чикагских имажинистов ; [6] [7] [8] его работа, однако, больше основана на внушении, чем на экспрессионистском представлении. [9] В книге «Искусство в Чикаго 1945-1995» Музей современного искусства Чикаго (MCA) описал Пёнтека как «играющего решающую роль в развитии и совершенствовании абстрактной живописи в Чикаго» с тщательно выполненными биоморфными композициями, которые иллюстрируют диалектическую связь между своеобразными абстрактными и фигуративными стилями Чикаго. [10] Работы Пёнтека выставлялись в таких учреждениях, как Музей Уитни , [11] Институт искусств Чикаго , [12] MCA Чикаго, Национальный музей, Щецин в Польше, [13] и Музей американского искусства Terra ; [14] они принадлежат публичным художественным коллекциям Института искусств Чикаго и MCA Чикаго, среди прочих. [15] [16] Куратор Линн Уоррен описывает Пёнтека как «квинтэссенцию чикагского художника — крайне индивидуалистичного, интроспективного аутсайдера», который разработал «уникальный и глубоко прочувствованный взгляд на мир с художественно изолированной точки зрения». [8] Пьятек живет и работает в Чикаго со своей женой, художницей и профессором SAIC Джудит Гейхман, и преподает в Школе института искусств Чикаго с 1974 года . [17] [18]
Фрэнсис Пиатек-младший родился в 1944 году в Чикаго в польско-шведско-американской семье. [19] Его покойный отец, Фрэнк-старший, был общественным активистом и президентом ассоциации соседей и имеет почетные уличные знаки с его именем. [20] Пиатек вырос в этническом районе города Ирвинг-Парк и начал создавать искусство, когда он учился в близлежащей технической средней школе Лейн , которая граничила с парком развлечений Ривервью ; [19] [21] в 1970-х годах, когда он арендовал студию напротив парка после его закрытия, ее руины сыграли свою роль в его творчестве того времени. После того, как в детстве он переболел полиомиелитом, он учился в Школе института искусств (SAIC), получив степени бакалавра изящных искусств (1967) и магистра изящных искусств (1971). [19] [10] Будучи студентом, он привлек к себе внимание критиков, включая посещение студии в 1967 году куратором музея Уитни Джоном Бауром и директором Центра искусств Гайд-парка (HPAC) Доном Баумом , что привело к его включению в биеннале Уитни 1968 года; в том же году он получил стипендию Ryerson Travel от SAIC. [11] [6]
Пьёнтек использовал грант для учебы и путешествий по Европе в течение года, заполняя блокноты зарисовками, одновременно развивая чувство непрерывности истории, которое будет подпитывать идеи на протяжении всей его карьеры. [10] [21] В течение следующего десятилетия, после возвращения в Чикаго, Пьёнтек появлялся на выставках в Чикагском институте искусств (AIC), [22] [23] MCA Chicago, [24] [25] Национальной галерее Канады и Renaissance Society , а также имел персональные выставки в галерее NAME (1975), HPAC (1969) и галерее Phyllis Kind (1972), которая была связана с художниками-имажинистами города. [6] [10] В последующие годы Пьёнтек имел персональные выставки в галереях Роя Бойда и Ричарда Грея, а также был представлен на выставках в MCA Chicago, [8] [10] AIC, Чикагском культурном центре , [26] HPAC, [27] Музее американского искусства Terra , [14] и Музее искусств Smart . [28]
_1967.png/1280px-Frank_Piatek_Untitled_(small_X_painting)_1967.png)
Такие критики искусства, как Мэри Мэтьюз Гедо и Джеймс Йод, описали творчество Пьёнтека как лежащее за пределами доминирующих художественных порядков, таких как абстрактный экспрессионизм , поп-арт , минимализм или (в Чикаго) имажинизм, обходящее ограничения таких движений относительно форм реального мира, иллюзий или содержания. [6] [29] [30] Они разделяют его искусство на две категории: более широко известные изображения переплетенных трубчатых форм; и основные работы скульптуры, коллажа и инсталляции, которые раскрывают его внутренние мысли и творческий процесс. [31] [6] [32] Несмотря на свою абстракцию, его трубчатые работы черпают вдохновение из фигуративного искусства — от художников эпохи Возрождения и барокко , таких как Микеланджело , Караваджо и Веласкес, до более современных деятелей, таких как Мане , Леже и Бальтюс , — и абстракционистов, таких как Фрэнк Стелла ; Оба тела исследуют символические формы из древних источников, таких как Келлская книга , кадуцей , а также ацтекская , минойская и фараоновская египетская иконография . [29] [33] [32] [34] Гедо и Йод писали, что работа Пьотэка колеблется между абстракцией и фигуративностью, предоставляя экран для постановки открытых, «чувственных и соблазнительных драм» [29], намекающих на биологию, сексуальность, элементы машин и духовность. [6] [35] [32] [34] Деннис Адриан связал интересы Пьотэка в мифическом, метафизическом и элементарном как с романтическим темпераментом, так и с визионерскими аспектами чикагского искусства. [36]
Будучи студентом, Пьёнтек создал две группы картин, которые принесли ему раннее признание. В одной из них использовались холсты определенной формы — волнообразные, «X» или перевернутые «U» формы — с полосками или трубками, часто повторяющими контуры края холста, например, « Без названия» (маленькая картина в виде буквы X) (1967). [8] [37] [26] Писатели описывали их как прямые ответы на минималистские полосатые картины Фрэнка Стеллы, которые, тем не менее, порвали с доминирующим гринберговским формализмом эпохи, используя моделирование светотени и иллюзионистское пространство, а не утверждая плоскость плоскости картины (как это делал Стелла). [6] [8] [26] Пьёнтек также экспериментировал с мотивом монументальных, извивающихся трубчатых форм (например, «Без названия» , 1967); Эти работы стали его первыми отмеченными наградами (на выставках «Чикаго и окрестности» в AIC в 1967 и 1968 годах) [38] [39] и были приобретены музеем (AIC, 1970). [40]
Трубчатые картины стали фирменным стилем работ, которые исследовали широкий спектр вариаций на протяжении четырех десятилетий. Пьотек рисовал их как скручивающиеся, узорчатые и симметричные формы, которые появляются из темного, плотного, загадочного пространства; такие рецензенты, как Франц Шульце и Джейн Аллен, описывали их как вызывающие в памяти увеличенные крупным планом органические (тела, конечности, фаллосы, черви, кишки, деревья), рукотворные (катушки, веревки, цепи, металлические трубы, узлы, воздушные шары) и символические формы. [41] [42] [43] [36] Они также характеризуют эту работу как характеризующуюся сильным рисунком и ритмичным дизайном, который предполагает скрученную энергию, тонкое моделирование мокрым по мокрому, перекрестную штриховку кистью и активные поверхности, светящийся цвет и сияющий эфирный свет. [44] [42] [45] [46] [36] [41] В 1970-х годах Аллен назвал их «иллюминаторами в тускло освещенный флуоресцентный мир переплетающихся, волнообразных форм», которые стали «увлекательным упражнением в первичных ощущениях формы»; [41] Шульце описал их как формально трезвые, на первый взгляд абстрактные работы, которые предполагают интуитивные образные ассоциации, эротизм, фантазию и магию. [44] [35] [1]
Пятек разработал свой второй корпус интровертных, шаманских работ в начале 1970-х годов, во время личного и художественного кризиса; авторы определяют ключевые его темы как смерть и возрождение, макрокосм и микрокосм, миф и коллективное бессознательное. [6] [47] [21] Первоначально он был вдохновлен заказом на роспись [43], который искал изображение пейзажа или дерева, что привело его к экспериментам с извилистыми, архетипическими формами и символическими иероглифами. [43] [26] Он следовал этому направлению в частном порядке в непосредственно референтных, символических рисунках пауков и деревьев, скульптурах, похожих на артефакты, и резных фигурах змей, звезд, стручковидных саркофагов и мертвецов в лодках, покрытых грязью, бечевкой и тканью. [9] [6] [47] [21] Новая работа положила конец его отношениям с галереей Филлис Кинд, но достигла своей кульминации в экспериментальной инсталляции в альтернативной галерее NAME (1975), где наряду с его традиционными изображениями в трубках была представлена ритуальная композиция. [48] [31] [49] В нескольких обзорах отмечалось взаимодействие между первичными образами и современными картинами, а также понимание ранее скрытого процесса и вдохновения Пьотэка. [49] [31] [48] Франц Шульце назвал резьбу убедительной, «фетишистскими объектами… зловещими, личными вещами, такими как чучела, полными атавистических подтекстов»; [49] Дерек Гатри, однако, нашел примитивный подход менее убедительным и чрезмерно интеллектуализированным. [50] Пьотэк продолжал исследовать эту более интимную работу в различных медиа и форматах на протяжении всей своей карьеры.
В начале 1980-х годов Пиатек и чикагские художники Уильям Конгер , Миёко Ито и Ричард Лавинг сформировали группу, основанную на общем интересе к абстракции, которая охватывала ассоциации реального мира, иллюзионизм и форму как метафору. [51] [52] [10] Они придумали название «Аллюзивная абстракция» для своего подхода, в конечном итоге продвигая свои идеи через Chicago Art Write , издание, написанное художниками, совместно редактируемое Пиатеком, Конгером и Лавингом. [53] [54] Коллективные усилия группы привлекли критическое внимание в национальных изданиях [51] [55] [56] [57] и породили передвижные выставки чикагской абстракции. [36] [27] Пиатек также переехал в галерею Роя Бойда (шесть персональных выставок, 1984–2001) — известную своим вниманием к абстракционистам, включая Конгера и Лавинга — чтобы еще больше подчеркнуть их общие интересы. [6]
В этот период Пьёнтек продолжал исследовать схожие формальные проблемы в своем мотиве трубки, но широко экспериментировал с техниками живописи и материалами, начиная от техник глазури старых мастеров до методов, адаптированных у модернистов, таких как Виллем де Кунинг , и заканчивая акриловой краской. [3] [58] [4] Эти новые методы, вдохновленные исследованиями для разработанного им курса живописи SAIC, сместили его работу в сторону более слоистого, мягкого, живописного подхода [30] [47] [58] с ослаблением формы, более ритмичной поверхностной активностью [3] и более ярким цветом и пространственной глубиной (например, «Сияющие формы» , 1984). [1] Такие критики, как Алан Артнер и Кристофер Лион, выявили в работе большее чувство эротизма, попеременно сравнивая ее с мясистой румянцем Рубенса , одалисками Энгра и мускулатурой Микеланджело. [59] [60] [30] [61] [62] Рассматривая несколько выставок, они также отметили, что работы этого периода больше подчеркивали рисунок Пьёнтека, как в его картинах, так и в изящных работах с изображением ивы и виноградной лозы, выполненных углем на бумаге, которые он выставлял. [58] [62] [2] [61]
_1994.jpg/1280px-Frank_Piatek_Untitled_(collage)_1994.jpg)
В выставке формата «сверху вниз» (галерея Роя Бойда, 1987), отражающей его студийную обстановку, Пьёнтек представил новый медиум в своем более интимном корпусе работ: десятилетие коллажей-сборок на тему создания искусства, которые он выставил в нижней галерее под своими картинами на главном этаже. [63] [32] Коллажные работы порывают с линейным временем, объединяя перенесенные с помощью фотокопий ранние изображения из блокнотов (Пьёнтека, его студии и церемониальных предметов), настоящую работу, текст и мифические формы в наложении памяти и архетипа, что предполагает как психическую археологию, так и связь с большей коллективностью. [5] [32] [64] Такие критики, как Алан Артнер и Энди Арджи, описали эти комбинации смешанных техник, многослойных знаков и процессов как одни из его самых сложных работ — темные, очищенные потоки сознания, иллюстрированные дневники, включающие генеалогии культурной истории, которые раскрывают восприимчивость и взаимодействие абстракции и образности, лежащие в основе его картин. [63] [32] [58] [62] [2]
Пьёнтек расширил это исследование творческого процесса в нескольких более поздних инсталляциях. Он установил две двойные инсталляции со своей женой, художницей Джудит Гейхман — Studio Process Residue (1999) и Picturing the Studio (2009) — которые исследовали остатки студии (сырьевые материалы, эскизы, книги, источники) в качестве сопутствующего текста, освещающего работу художника; в обеих выставках каждый из них создавал представления своих студий, включая готовые работы. [18] [65] [66] Almost Voyage Time/Traveler's Report (2008) представлял собой алтарную инсталляцию из двух лодок/стручков, на которых висели бумажные бирки с рисунками, символами и текстовыми фрагментами, что предполагало сбор материала для трансформации. [21] Инсталляции Kerux Aion (2007–2008) и Theater of the Concealed Index (2014) продолжили акцент Пьёнтека на тексте и акте создания отметок, сочетая рисунки слов с бесчисленными тегами или кусочками разрезанной бумаги, которые были помечены и раскрашены, часто с использованием знаковых символов или узоров, и подвешены рядами на бечёвке. [67]
Пьятек преподавал искусство более четырех десятилетий, в основном в Школе института искусств Чикаго (SAIC). После года в Университете Вашингтона в Сент-Луисе (1973–4) и нескольких лет преподавания на полставки в SAIC (1971–2, 1974–84) он принял постоянную должность в SAIC в 1984 году, которую он продолжает занимать. [17] С 1990 по 1993 год он был сопредседателем программы по живописи вместе с Ричардом Лавингом. В 1976 году Пьотек исследовал и переосмыслил прекращенный школой курс «Материалы и методы живописи», представив современный теоретический дискурс, такой как так называемый «кризис смерти [конца] живописи» той эпохи, а также широкий спектр исторических процессов живописи; курс продолжался более четырех десятилетий. [8] [6] [47] Он также задумал и разработал долгосрочный лекционный/студийный курс «Духовное в искусстве» в 1991 году. [68] [69] Пьотек писал и читал лекции о рисунке, абстракции, регионализме и духовном в искусстве в Уайтволлсе и Чикаго/Искусство/Пиши и в Ассоциации искусств колледжа. [70] [53] [54] [71]
Работы Пиатека находятся в нескольких публичных художественных коллекциях, в том числе в Художественном институте Чикаго , [15] MCA Chicago, [16] Arkansas Art Center , [72] CN Gorman Museum at UC Davis, [73] Elmhurst College , [52] Illinois State Museum , [74] Mary and Leigh Block Museum of Art , [75] Minneapolis Institute of Art , [76] Smart Museum of Art , [77] University Club of Chicago , [78] и Washington State University Museum of Art . [79] Он был удостоен стипендий Национального фонда искусств (1985), Совета по делам искусств Иллинойса (1980), [80] и стипендий Фрэнсиса Райерсона на зарубежные поездки (1967), а также премии Pauline Palmer Award и премии Джона Г. Кертиса от Художественного института Чикаго, среди прочих наград. [39] [23] [17]