Харальд Зееман (11 июня 1933 – 18 февраля 2005) был швейцарским куратором , художником и историком искусства . Проведя более 200 выставок, [1] многие из которых были охарактеризованы как новаторские, Зееман, как говорят, помог переосмыслить роль куратора искусства. [2] Считается, что Зееман возвел кураторство в ранг законной формы искусства. [3]
Зееман родился в Берне , Швейцария, 11 июня 1933 года. [4] Он изучал историю искусств, археологию и журналистику в Берне и в Сорбонне в Париже с 1953 по 1960 год, [4] а в 1956-1958 годах он начал работать актером, сценографом и художником, [5] и создал множество персональных выставок . В 1958 году он женился на Франсуазе Бонфуа, а в 1959 году у них родился сын Жером Патрис. [4] В 1964 году у него родилась дочь Валери Клод. [4] Он был дважды женат, во второй раз на художнице Ингеборг Люшер . Их дочь — Уна Зееман. Зееман был госпитализирован с раком плевры в Локарно, [6] Швейцария, и умер в 2005 году в возрасте 71 года в регионе Тичино . [2]
Зееман начал организовывать выставки в Швейцарии в 1957 году, а в 1961 году он был назначен директором Бернского кунстхалле в возрасте 28 лет. [7] Несмотря на то, что в то время это было несколько «провинциальное учреждение», Зееману удавалось открывать новую выставку каждый месяц, часто с молодыми и многообещающими художниками. [3]
Там он организовал выставку работ «душевнобольных» из коллекции историка искусств и психиатра Ганса Принцхорна в 1963 году, а в 1968 году предоставил Христо и Жанне-Клод первую возможность упаковать целое здание: сам Кунстхалле. [8] В Кунстхалле Берна Зееман также организовал свою «радикальную» знаковую выставку 1969 года «Жить в твоей голове: когда отношения становятся формой» [9] , в которую вошли работы таких художников, как Ева Гессе и Гари Кюн , [10] которая вызвала такую реакцию, что побудила его уйти с поста директора Кунстхалле. [11]
В течение десятилетий Зееман работал в студии, которую он называл «Fabbrica Rosa» или «Розовая фабрика», в швейцарской деревне Маджия , [12] где он задумывал международные выставки и экспериментировал с традиционными музеологическими практиками. [3] После ухода из Кунстхалле он основал «Музей одержимостей» [13] и Agentur für Geistige Gastarbeit («Агентство по работе с духовными иммигрантами»). В 1972 году он стал самым молодым художественным руководителем на documenta 5 в Касселе . [5] Он произвел революцию в концепции: задуманная как стодневное мероприятие, он пригласил художников представить не только картины и скульптуры, но также перформансы и «хеппенинги», а также фотографию. На выставке были различные разделы под названием «Музей художника» или «Индивидуальные мифологии». В интервью в июне 2001 года он объяснил: «Все предыдущие Documentas следовали старой шляпе, диалектике тезиса/антитезиса: конструктивизм/сюрреализм, поп/минимализм, реализм/концепция. Вот почему я придумал термин «индивидуальные мифологии» — не стиль, а право человека. Художник может быть геометрическим живописцем или художником жестов; каждый может жить своей собственной мифологией. Стиль больше не является важным вопросом». [14] Художниками индивидуальной мифологии являются, среди прочих, Арманд Шультесс, Юрген Бродвольф, Михаэль Буте , Джеймс Ли Байарс , музыкант Ла Монте Янг , Этьен Мартен , Панамаренко , Пол Тек , Мариан Зазела , Хорст Глескер или Хизер Шихан .
Для Венецианской биеннале 1980 года он и Акилле Бонито Олива совместно создали «Aperto», новый раздел биеннале для молодых художников. [15] Позднее он был выбран директором биеннале в 1999 и 2001 годах. Это сделало его первым куратором и documenta , и биеннале. [16] До 2014 года он был единственным куратором, который имел эту награду, которую с Венецианской биеннале 2015 года теперь разделяет с Оквуи Энвезором .
С 1981 по 1991 год Зееман был «постоянным внештатным куратором» в Kunsthaus Zürich . [17] В это время он также курировал другие учреждения, включая Deichtorhallen Hamburg для его первой выставки «Einleuchten: Will, Vorstel Und Simul In HH». [18] В 1982 году он заказал трехмерную реконструкцию Hannover Merzbau Курта Швиттерса ( сфотографированного в 1933 году) для выставки «Der Hang zum Gesamtkunstwerk» в Цюрихе в следующем году. Она была создана швейцарским сценографом Петером Биссеггером и в настоящее время находится в постоянной экспозиции Музея Шпренгеля в Ганновере .
1957
1961
1962
1963
«Живи в своей голове: когда отношения становятся формой» — знаковая выставка для американских художников -постминималистов, состоявшаяся в 1969 году в Кунстхалле в Берне . [22]
После открытия выставки «12 сред» летом 1968 года, на которой были представлены работы Энди Уорхола , Марсьяля Рэйсса , Сото, Жана Шнайдера, Ковальски и Христо , Харальду Зееманну было предложено сделать собственную выставку. Представители Philip Morris , American Tobacco Company и Rudder and Finn, Public Relations Firm, посетили Зееммана в Берне, чтобы привлечь его экспертные знания для проекта. [23] Этот проект повлек бы за собой существенное финансирование с дополнительным преимуществом сотрудничества со Stedelijk (спонсируемым Holland American Line), и полную свободу творчества. [23]
Это была совершенно новая возможность для Зеемана, поэтому он принял спонсируемое предложение. [24] Первоначально проект был задуман, когда Зееман, с директором Stedelijk по имени де Вильде, путешествовал по Швейцарии и Голландии, чтобы выбрать работы молодых художников для национальных выставок. Посетив студию голландского художника Рейнира Люкассена, Зееман был сразу же впечатлен работой помощника художника Яна Диббетса . Ян приветствовал Зеемана из-за двух столов; один из которых имел неоновый свет, исходящий из поверхности, а другой был покрыт травой, которую он поливал. После этого Зееман был вдохновлен тем, чтобы сосредоточить предстоящую выставку на поведении и жестах. [23]
Вскоре после замысла выставка быстро развивалась. Опубликованный дневник Attitudes описывает поездки, посещения студий и инсталляцию. Выставка стала диалогом о том, как работы могут либо принимать материальную форму, либо оставаться нематериальными, документируя важную концепцию откровения в истории искусства. По словам Лоуренса Вайнера , эта выставка была моментом интенсивности и свободы, в котором работа могла быть создана или воображаема . [23] 69 художников, европейцев и американцев, контролировали Кунстхалле. Например, Роберт Барри облучал крышу; Ричард Лонг совершил прогулку в горах; Марио Мерц построил одно из своих первых иглу; Михаэль Хейзер «открыл» тротуар; Вальтер де Мария создал свою работу с телефоном; Ричард Серра показал свинцовые скульптуры, часть с поясом и часть с брызгами; Вайнер вырезал квадратный метр из стены; Бойс создал скульптуру из жира. Кунстхалле в Берне стала лабораторией экспонирования «организованного хаоса». [23]
После When Attitudes Become Form и последующей выставки Friends and their Friends в Берне разразился скандал. Зееман считал, что экспонировал произведения искусства, противоречащие мнению критиков и общественности. [21] Городское правительство и парламент в конечном итоге оказались вовлечены в этот вопрос. Было решено, что директорство Зеемана было «разрушительным для человечества». [25] Кроме того, выставочный комитет, в основном состоящий из местных художников, решил, что они будут диктовать программу и отклонили выставки, предложенные Зееманом, на которые они ранее согласились, включая персональную выставку Бойса. После этого Зееман, устав от этой открытой войны, решил уйти в отставку и стать внештатным куратором и работать под своим недавно созданным Агентством духовной гостевой работы. [23]
Начиная с 1991 года, содиректора Музея современного искусства города Лион Тьерри Распай и Тьерри Прат провели двухгодичную художественную выставку, которая, как правило, привлекала мало внимания международной аудитории. У каждой биеннале есть определенная тема и приглашенный куратор, который определяет компоненты выставки. Выбором для Четвертой биеннале в 1997 году стал Харальд Зееман. [22] Тема, выбранная содиректорами для выставки, произошла от постструктуралистского термина L'autre, другой. L'autre проходила в L'Halle Tony Garnier на окраине Лиона. Конструкция 1920-х годов является примером необычайной инженерии той эпохи. Большой масштаб пространства сделал его подходящим для показа крупномасштабных работ, таких как работы Ричарда Серры или Сержа Шпицера, которые в противном случае были бы исключены из таких выставок в обычных помещениях. [26]
Выбор Зееманна был эклектичным, но последовательно сосредоточенным на теме личной мифологии современных художников. Крупномасштабные скульптуры таких художников, как: Брюс Науман , Луиз Буржуа , Йозеф Бойс , Ричард Серра, Крис Берден , Джессика Стокхолдер , Ханне Дарбовен и Уте Шредер рассматривались в связи с видеоинсталляциями: Гэри Хилла , Марико Мори , Чжан Пэйли , Пола Маккарти , Игоря и Светланы Копыстянских. [26] Были «физические/эфемерные» работы молодых художников, таких как Джейсон Роудс и Ричард Джексон, и знаменитые крупномасштабные черные крысы Катарины Фрич , которые были показаны ранее в Центре искусств Dia в Нью-Йорке. [26]
Зееман включил исторический раздел с бронзовыми автопортретами художника восемнадцатого века Франца Ксавьера Мессершмидта , родоначальника современного перформанса. Зееман установил бронзовые головы в круговой компоновке, тем самым утверждая их связь с близко расположенными работами венских акционистов 1960-х годов. [26] Мессершмидтов окружали фотографии, рисунки и реликвии таких художников, как Рудольф Шварцкоглер , Герман Нитч , Отто Мюль , Гюнтер Брус и Арнульф Райнер . Другая часть «исторического» раздела была записью в каталоге выставки французского историка искусства и куратора Жана Клера . [26]
Очевидной темой, которую Зееман задумал в L'Autre, было позиционирование художников в конце модернизма в контексте «самоисторизирующегося мифа». Разнообразие работ, выбранных для Четвертой биеннале, отражало постоянную грань того, что было модернизмом, а также то, что воспринимается на его границах. [26]
На момент назначения Зеемана Венецианская биеннале уже не была государственным предприятием, а стала фондом. Представительство из 15 человек было сокращено до пяти: один представлял город, другой — регион, третий — провинцию, третий — национальное правительство и, наконец, неаффилированная третья сторона. [27]
Паоло Баратта назначил директоров для различных разделов кино, архитектуры, театра, музыки, танца, а также изобразительного искусства, области назначения Зеемана. Зееман был назначен директором по изобразительному искусству, сменив своего предшественника Жана Клера, имея всего пять месяцев на подготовку к Венецианской биеннале 1999 года, но с ожиданием, что он также будет руководить следующим шоу в 2001 году. [27] Непредвиденным обстоятельством этого назначения было то, что он сможет привести с собой своих собственных людей, а также иметь большую гибкость в отношении структуры биеннале. В дополнение к постоянной команде, которую он использует для установки, он привел с собой Агнес Кольмейер, чтобы помочь с шоу, и Сесилию Ливерьеро, чтобы работать над каталогом. Зееман отвечал за организацию международной выставки в Джардини и Арсенале, давать рекомендации для выставок a latere, за вклады за пределами павильонов и в городе, поддерживать связь с комиссарами национальных павильонов и тому подобное. [27]
На примере двух последних биеннале под руководством Жана Клера и Джермано Челанта Зееман решил, что международная выставка и национальные павильоны должны быть посвящены молодым художникам, и сообщил об этом всем странам-участницам. В результате систем отбора во многих странах это стало запоздалой новостью, но для нескольких других, которые были более свободны в реакции, это не было проблемой. [27] Зееман решил, что международная выставка и Aperto, созданная Зееманном в 1980 году, будут объединены, и художники больше не будут делиться по возрасту. [21] Также будет сделан акцент на представлении женщин-художников и их вкладе в оспаривание своих прошлых ролей, с такими художниками, как Розмари Трокель из Германии и Энн Гамильтон из США. Изменение внутренней структуры биеннале, разрушение разделений и расширение пространства были среди вкладов Зеемана. [27]
Зееман был в значительной степени обеспокоен традиционной структурой биеннале и считал, что обращение с художниками во время установки требует улучшения. Другим результатом принятия Зеемана стало справедливое представительство итальянских художников. Итальянский павильон, ряд комнат, демонстрирующих итальянское искусство, содержался в гетто и был неадекватным по сравнению с другими национальными павильонами. [27] Другая проблема была связана с распадом Советского Союза и историей конфликта в Югославии, создавшей много проблем, Македония отказалась от своего участия, а Югославия была неизвестной, в дополнение к растущему числу стран, которые требовали присутствия на биеннале. [27]
Жюри художественных премий
2000: Премия современного китайского искусства [28]
2002: Премия Уолтерса [29]
2002: Премия Винсента [30]
Членство и правления
1961–2005: Колледж Патафизики (художественная группа) [31]
1967-?: Член-основатель Международной ассоциации кураторов современного искусства (IKT) [32]
1996: Зееман сыграл ключевую роль в формировании архитектурного факультета в Университете Итальянской Швейцарии , первом университете в итальянской Швейцарии, в течение первых шести лет после его основания. [ необходима цитата ]
1997–2005: Департамент визуальных искусств, Академия искусств, Берлин, Германия [33]
1998: Премия за выдающиеся заслуги в кураторской деятельности, Центр кураторских исследований, Бард-колледж [34]
2000: Премия Макса Бекмана [35]
2005: Дас Глаз дер Вернунфт [36]
2005: Награжден «Специальным Золотым львом» на Венецианской биеннале [37]
На протяжении всей жизни Зееман собирал всю документацию, связанную с его работой и жизнью. Конечным результатом стал его личный архив, состоящий из книг об искусстве, художниках, теории искусства, выставках, кураторстве и тому подобном. Он также включал все, что служило корреспонденцией: письма и сообщения, которыми обменивались художники, кураторы, спонсоры и любые другие заинтересованные стороны. H Этот архив также включал статьи, похожие на официальные записи, документацию или нотации, которые были собраны во время различных начинаний Зееманна. Все, что имело отношение к его различным профессиональным проектам и кураторским планам, было собрано, задокументировано и курировано. [38]
Харальд Зееман умер в 2005 году, оставив свою обширную коллекцию неизвестному бенефициару, пока в июне 2011 года Исследовательский институт Гетти не объявил о покупке Архива и библиотеки Харальда Зеемана, вероятно, одной из самых важных исследовательских коллекций западного и современного искусства. [39] Зееман посвятил себя своему архиву и библиотеке, и в результате она содержит тысячи документов, связанных с его практикой как историка искусства, художественного критика и куратора, которые продолжают изучаться и сегодня. [38] В то время это было крупнейшее приобретение в истории Исследовательского института Гетти. [38]
Эта коллекция охватывает более 1000 коробок исследований. Она состоит из:
Коллекция открыта для исследователей, а опубликованный справочник доступен онлайн: http://hdl.handle.net/10020/cifa2011m30
Зееман изобрел современный Großausstellung («большую выставку»), в котором произведения искусства связаны с центральной концепцией и собраны в новые и часто удивительные взаимосвязи. Его более 200 выставок отличались большим изобилием материала и широким спектром тем. Важными ориентирами были подрывная деятельность, альтернативные образы жизни (например, Monte Verità ) и Gesamtkunstwerk («тотальное произведение искусства», концепция Вагнера о произведении, которое охватывает все виды искусств, которому его собственные выставки также были обязаны).