Хельга де ла Мотт-Хабер (родилась 2 октября 1938 года) — немецкий музыковед, специализирующийся на изучении систематического музыковедения .
Хабер родилась в Людвигсхафене-на-Рейне и была первым ребенком Паулы Хабер, урожденной Килиан, и физика и математика Густава Хабера. В 1939 и 1941 годах у нее родились два брата. Она пережила Вторую мировую войну и послевоенный период, по ее собственному утверждению, «в глубине Пфальца» (Винзельн, Лойтерсхаузен и Франкельбах ) — в нескольких километрах от французской границы и линии Зигфрида . Она училась в школе в Кайзерслаутерне и в Кузеле , где в 1957 году получила аттестат зрелости . Ее отец также преподавал в гимназии.
В 1957 году Хабер начала изучать психологию в Университете Майнца у Альберта Веллека, представителя гештальтпсихологии Лейпцигской школы . Её областями работы были музыкальная психология и синестезия . В 1959 году Хабер переехала в Вену, где Хуберт Рохрахер преподавал в традициях венской психологии. После короткой экскурсии к Петеру Р. Хофштеттеру в Университете Гамбурга , она затем получила диплом по психологии у Веллека в Психологическом институте Университета Майнца в декабре 1961 года.
Четыре недели спустя Хабер вышла замуж за Дитера де ла Мотта , композитора и теоретика музыки. После того, как ее муж принял приглашение в Hochschule für Musik und Theater Hamburg , ла Мотте-Хабер продолжила обучение в Гамбургском университете . Там она познакомилась с Петером Р. Хофштеттером и приват-доцентом Гансом-Петером Райнеке (1927-2003). Она решила изучать музыковедение и провела год, изучая игру на клавире .
Райнеке собрал вокруг себя группу молодых музыковедов - помимо Хельги де ла Мотт-Хабер также Клауса-Эрнста Бене , Эккехарда Йоста, Гюнтера Кляйнена и Эберхарда Кёттера. Когда в 1965 году Райнеке было поручено создать отдел акустики в Государственном институте музыкальных исследований , группа вместе отправилась в Берлин.
Ла Мотт получила докторскую степень в Гамбурге в 1967 году, защитив диссертацию « Ein Beitrag zur Klassifikation musikalischer Rhythmen – Eine experimentalpsychologische Untersuchung ». На конгрессе в 1968 году она познакомилась с музыковедом Карлом Дальхаусом (1928-1989), который в том же году привёл её в Музыковедческий институт Технического университета Берлина . Ла Мотт преподавала там много лет. Её обширные публикации позволили ей получить кумулятивную абилитацию в 1971 году, а в 1972 году она была назначена в Высшую педагогическую школу Рейнланда . Усилия Дальхауса по её постоянному трудоустройству в Берлинском институте увенчались успехом в 1978 году: Ла Мотт была назначена профессором систематического музыковедения в Техническом университете Берлина, и эту должность она занимала до выхода на пенсию в 2005 году.
В 1983 году Ла Мотт, занимающийся продвижением саунд-арта , вместе с Клаусом-Эрнстом Бене и Гюнтером Кляйненом основал «Немецкое общество по психологии музыки » .
Благодаря более чем 300 публикациям (по состоянию на 2014 год) [1] Ла Мотт-Габер внесла вклад в признание таких дисциплин, как систематическое музыковедение и музыкальная психология , а с 1970-х годов разработала их новые, прогрессивные концепции.
В отличие от относительно безыскусной и элементарной концепции систематического музыковедения 1950-х годов, которая основывалась на слуховой и музыкальной психологии и чьими представителями были Генрих Гусман (1908-1983) и Альберт Веллек (1904-1972), ля Мотт-Габер видела будущее профессии как обеспеченное только новой ориентацией: психоакустические подходы - такие как определение абсолютного порога слышимости и степени консонанса интервалов - рассматривались де ля Мотт-Габер критически, поскольку не было четкого соответствия между акустической реальностью и музыкальным восприятием. Таким образом, с 1970-х годов она заменила эти старые темы такими темами, как музыкальное понимание, музыкальное суждение и способ обращения с музыкой. Ее диссертация Ein Beitrag zur Klassifikation musikalischer Rhythmen [2] (1968) показала новые методические пути в объективной регистрации суждений, связанных с музыкой. Здесь профиль полярности, также известный как семантический дифференциал , сыграл центральную роль как психологический измерительный инструмент.
Уже в своей статье 1982 года « Область, метод и цель систематического музыковедения» ла Мотт-Хабер сформулировала в качестве новой цели предмета « Понимание понимания музыки » . [3] Вместо поиска «законов, которые являются высшими для искусства музыки», как это еще предусматривал Гвидо Адлер в своей концепции предмета, опубликованной в 1885 году, отношения между музыкой и слушателем, которые могут меняться с течением времени, теперь заменяются новыми. Особенно эмоциональные эффекты музыки становятся вызовом для исследования. Расширенная концепция музыки учитывает традиционное европейское музыкальное искусство и включает в себя новую музыку и популярную музыку .
Ла Мотт-Хабер программно сформулировала особое требование музыкальной психологии как подотрасли систематического музыковедения в основном тексте первого Deutsche Gesellschaft für Musikpsychologie (1984), соредактором которого она была: «Музыкально-психологические исследования занимаются проблемами доступа к музыке. Развитие музыки в нашем столетии стало, таким образом, предпосылкой для научной работы».
Всестороннюю формулировку этой новой концепции можно найти в "Handbuch der Musikpsychologie" (Справочник по музыкальной психологии) 1985 года, книге, которая, сопоставив немецкую музыкальную психологию с когнитивной психологией, привела ее в соответствие с англо-американским развитием психомузыкологии. В то же время, однако, была также выделена специфически немецкая исследовательская традиция музыкальной психологии с такими представителями, как Эрнст Курт и Герман фон Гельмгольц . Концепция музыкальной психологии, представленная в этой книге, объясняет жизнь и понимание музыкантов с разных точек зрения: это включает в себя языковую аналогию музыки, а также развитие музыкальных предпочтений, вопросы музыкального таланта или исследования интерпретации.
La Motte-Haber внесла заметный вклад в важность музыкальной психологии как науки, относящейся к повседневной жизни, в конце 1980-х годов своими экспериментами по влиянию прослушивания музыки на поведение водителя. Исследования на симуляторе вождения по вопросу влияния поведения водителя под воздействием различных музыкальных стилей вызвали отклик в прессе, ранее не известный по этой теме.
Начиная с 1990-х годов, ля Мотт-Хабер разработал дальнейший исследовательский подход, в котором взаимосвязь музыки с другими видами искусства рассматривается интегративно, и разрабатывается всеобъемлющая философия искусства ( эстетика ) для 20-го и 21-го веков. Внешне этот подход отражен в таких названиях публикаций, как «Музыка и визуальные искусства» (1990), «Музыка и религия» (1995), «Звуковое искусство» (1999) и «Музыка и природа» (2000). Центральным моментом этих публикаций является акцент на исторической ограниченности концепции временного искусства (например, музыки), отделенного от пространственного искусства (например, живописи), которое «пересекает границы как источник смысла в музыке XX века» (по мнению автора в одноименной главе книги « Музыка и религия» ), на особом положении музыки в искусстве со времен античности из-за возможности разграничения повседневного сознания или на «деиерархизации искусств» в XX веке как на основе возникновения новых или наложенных друг на друга художественных течений (например, саунд-арта).
Основное внимание в творчестве ля Мотт-Хабер уделяется современной музыке с особым вниманием к музыкальным течениям, в которых музыка и изобразительное искусство вступают в новые отношения. Эти работы основаны на чувственном восприятии и эстетическом опыте как основе для описания и интерпретации этих новых художественных разработок. Ла Мотт-Хабер не только заимствует собственные подходы из музыкальной психологии, но и прослеживает развитие взаимоотношений между искусствами, которые в 20 веке возродили старый идеал целостного искусства, апеллирующего ко всем чувствам, вместо эстетики жанра. Это также помогло звуковому искусству, истоки которого лежат в Fluxus и в инсталляционном искусстве 1960-х годов, получить признание как независимое новое музыкальное явление. Важными публикациями в этом контексте стали (помимо тома «Klangkunst») каталоги, которые она также редактировала для двух выставок Sonambiente в Берлине в 1996 и 2006 годах. Доказательством ее приверженности музыковедческому изучению современной музыки является том Geschichte der Musik im 20. Jahrhundert, т. 4: 1975–2000 .
Помимо фундаментальных работ по развитию искусства в XX и XXI веках, ля Мотт-Хабер на протяжении многих лет занималась также посредничеством в области музыкального авангарда , поэтому она входила в редколлегию журнала Positionen - Beiträge zur Neuen Musik . Ее семинарская и лекционная деятельность на конференциях Дармштадтского института новой музыки и музыкального образования посвящена преподаванию музыкального авангарда на школьных уроках музыки.
Последний этап жизненного пути ла Мотт-Хабер посвящен постоянному академическому учреждению систематического музыковедения. Шеститомный «Handbuch der Systematischen Musikwissenschaft» (Справочник по систематическому музыковедению), задуманный и опубликованный ею, является основой ее профессиональной автономии от традиционного исторического музыковедения. Основы концепции отражены в названиях отдельных томов: эстетика музыки (как теория искусства без нормативных претензий), теория музыки (как охватывающая время основа музыки), музыкальная психология (как теория понимания и переживания музыки), социомузыкология (как теория социальных функций музыки) и том об акустических основах музыки под редакцией Стефана Вайнцирля . Концепция завершается Lexikon der Systematischen Musikwissenschaft . Этномузыкология не рассматривается как подотрасль, поскольку она тем временем утвердилась как независимая область. По мнению ла Мотт-Хабера, предмет музыковедения «вернул себе полную широту своего развития благодаря томам Handbuch der Systematischen Musikwissenschaft» [4] .
