Этномузыкология (от греческого ἔθνος ethnos «нация» и μουσική mousike «музыка») — это междисциплинарное исследование музыки в ее культурном контексте, исследующее социальные, когнитивные, биологические, сравнительные и другие аспекты, помимо звука. Этномузыкологи изучают музыку как отражение культуры и исследуют процесс музицирования с помощью различных иммерсивных, наблюдательных и аналитических подходов, заимствованных из других дисциплин, таких как антропология, для понимания музыки культуры. Эта дисциплина возникла из сравнительного музыковедения , первоначально фокусировавшегося на незападной музыке, но позже расширившаяся и охватившая изучение всех видов музыки мира.
В широком смысле этномузыкологию можно охарактеризовать как целостное исследование музыки в ее культурном контексте. [1] Сам термин «этномузыкология» можно разделить следующим образом: «этно» = люди и «музыковедение» = изучение музыки. Таким образом, в процессе развития изучения музыки и людей область этномузыкологии объединяет точки зрения самых разных дисциплин, таких как фольклор, психология, культурная антропология, лингвистика , сравнительное музыковедение, теория музыки и история. [2] [3] Это дисциплинарное разнообразие привело к появлению нескольких различных определений этномузыкологии. Таким образом, внутри самой области не часто существовало единое определение этномузыкологии. Отношения и фокусы этномузыкологов изменились со времени первых исследований в области сравнительного музыковедения в начале 1900-х годов. Например, в 1956 году Уиллард Роудс изложил свой взгляд на определение этномузыкологии, заявив, что это теоретическое и эмпирическое исследование, объединяющее музыковедение и антропологию. [4] Затем, в 1983 году, Бруно Неттл охарактеризовал этномузыкологию как продукт западного мышления, заявив, что «этномузыкология, как знает западная культура, на самом деле является западным феноменом». [5] Позже, в 1992 году, Джефф Тодд Титон просто описал этномузыкологию как исследование «людей, создающих музыку». [6]
Хотя единого и авторитетного определения этномузыкологии до сих пор не существует, в определениях, часто принимаемых ведущими учеными в этой области, появляется ряд констант. Принято считать, что этномузыкологи смотрят на музыку не только с чисто теоретической, звуковой или исторической точки зрения. Вместо этого эти ученые рассматривают музыку внутри культуры, музыку как культуру и музыку как отражение культуры. [7] [8] Другими словами, этномузыкология развивалась как изучение всей музыки как человеческого социального и культурного явления.
Родс [9] в 1956 году описал этномузыкологию как сплав музыковедения и культурной антропологии. Он сосредоточился на научном изучении музыки и интерпретации культурных явлений внутри нее. Однако он призвал к более широкому взгляду, подчеркивающему «музыку как выражение эмоций». Это понятие очень похоже на расширение этномузыкологии Мерриамом [10] 1960 года, которое рассматривает ее как «исследование музыки в культуре», подчеркивая ее ключевую роль в человеческой природе и тот факт, что музыковедение - это прежде всего человекоцентрическое занятие. Работа Мерриама 1964 года [11] дала новое определение этномузыкологии и подчеркнула ее важность в культурной антропологии для понимания музыки в различных социо-культурных сообществах. Он выделил и продемонстрировал ее отличие от сравнительного музыковедения, подчеркнув влияние социальных и культурных факторов на музыку и то, насколько она ориентирована на человека. Точка зрения Худа 1971 года [12] подчеркивала важность прямого участия и исполнения предполагаемой музыки, которая будет изучаться как средство этномузыкологического исследования, осознавая, что ее академическое изучение необходимо, но также и непосредственный акт исполнения. Это вступило в прямое противоречие с мнением некоторых его сверстников прошлого. Худ обратился к этому, подчеркнув необходимость отучиться от западных музыкальных традиций при изучении незападных традиций, продемонстрировав неизбежные аргументы, которые могут возникнуть в будущем относительно природы этномузыкологических исследований.
Кроме того, многие этномузыкологические исследования разделяют общие методологические подходы, воплощенные в полевых этнографических исследованиях . Ученые-этномузыкологи часто проводят свои основные полевые исследования среди тех, кто создает музыку, изучая языки и саму музыку. Этномузыкологи также берут на себя роль наблюдателя-участника в обучении исполнению в музыкальной традиции - практика, которую Мантл Худ назвал «би-музыкальностью». [13] Музыкальные полевые работники также собирают записи и контекстную информацию об интересующей музыке. [7] Таким образом, этномузыкологические исследования не полагаются на печатные или рукописные источники как основной источник эпистемологического авторитета, а, скорее, основное внимание уделяется качественным, основанным на практике методам исследования.
Когда эта область впервые возникла в западных культурах, она в основном ограничивалась изучением незападной музыки. Примечательно, что в этой области не удалось включить европейскую музыку в глобальный ландшафт. Таким образом, этномузыкология противопоставляла область традиционного музыкознания, где основное внимание уделялось западной художественной музыке. На заре своего существования этномузыкология была известна как «сравнительное музыковедение», которое установило западные музыкальные традиции в качестве стандарта, с которым сравнивались все другие виды музыки. Сравнительное музыковедение, основной предшественник этномузыкологии, возникло в конце 19 - начале 20 века. В конце концов, этот термин вышел из употребления в 1950-х годах, поскольку критики практик, связанных с этой областью, стали более громко высказываться о отличии этномузыкологии от музыковедения. [14] Термин «этномузыкология» заменил термин «сравнительное музыковедение», чтобы лучше отразить упор на описание, а не на сравнение. Со временем определение расширилось и теперь включает изучение как западной, так и незападной музыки мира в соответствии с определенными подходами и этнографическими точками зрения. [15] [16]
Фольклористы , которые начали сохранять и изучать фольклорную музыку в Европе и США в 19 веке, считаются предшественниками этой области до Второй мировой войны . Оскар Кольберг считается одним из первых европейских этномузыкологов, поскольку он впервые начал собирать польские народные песни в 1839 году (Nettl 2010, 33). Международное музыкальное общество в Берлине в 1899 году выступило одним из первых центров этномузыкологии. [17]
Этномузыкологи часто применяют теории и методы культурной антропологии , культурологии и социологии , а также других дисциплин социальных и гуманитарных наук. [18] Хотя некоторые этномузыкологи в первую очередь проводят исторические исследования, большинство из них занимаются долгосрочным включенным наблюдением. Поэтому этномузыкологическую работу можно охарактеризовать как имеющую существенную, интенсивную этнографическую составляющую.
Распространены два подхода к этномузыкологическим исследованиям: антропологический и музыковедческий . Этномузыкологи, использующие антропологический подход, обычно изучают музыку, чтобы узнать о людях и культуре. Те, кто практикует музыковедческий подход, изучают людей и культуры, чтобы узнать о музыке. Чарльз Сигер различал два подхода, описывая антропологию музыки как исследование того, как музыка является «частью культуры и социальной жизни», в то время как музыкальная антропология «исследует социальную жизнь как перформанс», исследуя то, как «музыка является частью само построение и интерпретация социальных и концептуальных отношений и процессов». [19]
Чарльз Сигер и Мантл Худ были двумя этномузыковедами, принявшими музыковедческий подход. Худ запустил одну из первых американских университетских программ, посвященных этномузыкологии, часто подчеркивая, что его студенты должны научиться играть ту музыку, которую они изучают. Далее, руководствуясь личным письмом студента колледжа, он рекомендовал потенциальным студентам, изучающим этномузыкологию, пройти серьезную музыкальную подготовку в этой области — компетенцию, которую он назвал « бимузыкальностью ». [13] По его словам, это мера, направленная на борьбу с этноцентризмом и преодоление проблемных западных аналитических конвенций. Сигер также стремился выйти за рамки сравнительной практики, сосредоточив внимание на музыке и на том, как она влияет на тех, кто с ней соприкасается. Как и Худ, Сигер ценил исполнительский компонент этномузыкологии.
Среди этномузыкологов, придерживавшихся антропологического подхода, были такие ученые, как Стивен Фельд и Алан Мерриам . Антропологические этномузыкологи подчеркивают важность полевых работ и использования включенного наблюдения . Это может включать в себя множество различных практик полевой работы, включая личное знакомство с исполнительскими традициями или музыкальной техникой, участие в местном ансамбле или включение в множество социальных обычаев. В прошлом для изучения музыки во всем мире требовалась местная музыкальная транскрипция из-за отсутствия таких технологий, как фонографы или технологии видеосъемки. Точно так же Алан Мерриам определил этномузыкологию как «музыку как культуру» и сформулировал четыре цели этномузыкологии: помочь защитить и объяснить незападную музыку, спасти «народную» музыку до того, как она исчезнет в современном мире, изучить музыку как средство коммуникации для дальнейшего понимания мира, а также предоставить возможность для более широкого исследования и размышления тем, кто интересуется примитивными исследованиями. [20] Этот подход подчеркивает культурное влияние музыки и то, как музыка может быть использована для дальнейшего понимания человечества.
Два подхода к этномузыкологии привносят в эту область уникальные перспективы, предоставляя знания как о влиянии культуры на музыку, так и о влиянии музыки на культуру.
Большое разнообразие типов музыки, встречающееся в мире, потребовало междисциплинарного подхода к этномузыкологическим исследованиям. Аналитические и исследовательские методы со временем изменились, поскольку этномузыкология продолжала укреплять свою дисциплинарную идентичность, а ученые все больше осознавали проблемы, связанные с культурными исследованиями (см. «Теоретические проблемы и дебаты»). Среди этих проблем — отношение к западной музыке по отношению к музыке «других», незападных культур [21] и культурные последствия, заложенные в аналитических методологиях. [22] Кофи Агаву (см. 2000-е годы) отметил, что исследования африканской музыки, похоже, еще больше подчеркивают различия за счет постоянной разработки новых систем анализа; он предлагает использовать западную нотацию, чтобы вместо этого подчеркнуть сходство и внести африканскую музыку в основное русло западной музыкальной науки. [23]
Стремясь проанализировать такой широкий спектр музыкальных жанров, репертуаров и стилей, некоторые ученые отдают предпочтение всеобъемлющему «объективному» подходу, в то время как другие выступают за «родные» или «субъективные» методологии, адаптированные к музыкальному предмету. Сторонники «объективных» аналитических методов считают, что в музыке существуют определенные перцептивные или когнитивные универсалии или законы, позволяющие построить аналитическую структуру или набор категорий, применимых в разных культурах. Сторонники «родного» анализа утверждают, что все аналитические подходы по своей сути включают оценочные суждения и что для понимания музыки крайне важно построить анализ в культурном контексте. Эти дебаты хорошо иллюстрируются серией статей Мечислава Колински и Марсии Херндон в середине 1970-х годов; Эти авторы сильно расходились во мнениях по стилю, характеру, реализации и преимуществам аналитических и синтетических моделей, включая их собственную. [22] [24] [25] [26] Херндон, поддерживая «родные категории» и индуктивное мышление, различает анализ и синтез как два разных метода изучения музыки. По ее определению, анализ стремится разбить части известного целого по определенному плану, тогда как синтез начинается с мелких элементов и объединяет их в одно целое, адаптируя процесс к музыкальному материалу. Херндон также дискутировал о субъективности и объективности, необходимых для правильного анализа музыкальной системы. [22] Колински, один из тех ученых, которых критиковал Херндон за синтетический подход, защищал преимущества анализа, приводя доводы в пользу признания музыкальных фактов и законов. [26]
В результате вышеупомянутых и подобных дебатов этномузыкология до сих пор не создала какого-либо стандартного метода или методов анализа. Это не означает, что ученые не пытались создать универсальные или «объективные» аналитические системы. Бруно Неттль признает отсутствие единой сравнительной модели для этномузыкологических исследований, но описывает методы Мечислава Колински, Белы Бартока и Эриха фон Хорнбостеля как заметные попытки создать такую модель. [27]
Возможно, первой из этих объективных систем было развитие цента как окончательной единицы высоты звука фонетиком и математиком Александром Дж. Эллисом (1885). Эллис внес заметный вклад в основы сравнительного музыкознания и, в конечном итоге, этномузыкологии, создав систему центов; фактически, этномузыколог Хорнбостель «объявил Эллиса «истинным основателем сравнительного научного музыкознания»». [28] До этого изобретения высота звука описывалась с помощью измерения частоты или колебаний в секунду. Однако этот метод не был надежным, «поскольку один и тот же интервал имеет разное значение каждый раз, когда он встречается во всем спектре высоты тона ». [29] С другой стороны, система центов позволяла любому интервалу иметь фиксированное числовое представление, независимо от его конкретного уровня высоты тона. [30] Эллис использовал свою систему, которая делила октаву на 1200 центов (100 центов в каждом западном полутоне ), как средство анализа и сравнения масштабных систем разных типов музыки. Он признал, что глобальные системы шага и масштаба не возникли в мире естественным образом, а скорее были «искусствами», созданными людьми и их «организованными предпочтениями», и они различались в разных местах. [31] В своей статье в Журнале Общества искусств и наук он упоминает разные страны, такие как Индия, Япония и Китай, и отмечает, как системы высоты звука различались «не только [в] абсолютной высоте каждой ноты, но также обязательно и интервалы между ними». [32] На основе своего опыта интервью с местными музыкантами и наблюдения за различиями в гаммах в разных местах он приходит к выводу, что «не существует практического способа достичь реальной высоты музыкальной гаммы , когда ее нельзя услышать так, как ее играет местный житель». «музыкант», и даже в этом случае «мы получаем только настройку гаммы этого конкретного музыканта». [33] Исследование Эллиса также является ранним примером сравнительного музыковедческого полевого исследования (см. «Полевые исследования»).
Метод кантометрии Алана Ломакса использовал анализ песен для моделирования человеческого поведения в разных культурах. Он утверждал, что существует некоторая корреляция между музыкальными чертами или подходами и особенностями родной музыкальной культуры. [34] Кантометрия включала качественную оценку, основанную на нескольких характеристиках песни, с целью сравнительного поиска общих черт между культурами и географическими регионами.
Мечислав Колинский измерял точное расстояние между начальными и конечными тонами мелодических узоров. Колински опроверг раннюю научную оппозицию европейских и неевропейских видов музыки, решив вместо этого сосредоточиться на часто игнорируемых сходствах между ними, которые он считал маркерами «базовых сходств в психофизической конституции человечества». [21] Колинский также использовал свой метод, чтобы проверить и опровергнуть гипотезу Эриха фон Хорнбостеля о том, что европейская музыка обычно имеет восходящие мелодические линии, в то время как неевропейская музыка имеет нисходящие мелодические линии.
Приняв более антропологический аналитический подход, Стивен Фелд провел описательные этнографические исследования, касающиеся «звука как культурной системы». [35] В частности, в его исследованиях народа калули в Папуа-Новой Гвинее используются социомузыкальные методы, чтобы сделать выводы о его культуре.
Бруно Неттл, почетный профессор музыковедения Университета Иллинойса , [36] определяет полевые исследования как «прямое исследование [музыки, культуры и т. д.] у источника» и утверждает, что «важность полевых исследований заключается в том, что антропология и этномузыкология наиболее близки: это «визитная карточка» обоих полей, что-то вроде профсоюзного билета». Однако он отмечает, что этномузыкологические полевые исследования отличаются от антропологических полевых исследований, поскольку первые требуют более «практической» информации о «записях, съемках, видеосъемке и особых проблемах сбора текста». [37] Опыт этномузыковеда в данной области – это его данные; опыт, тексты (например, сказки, мифы, пословицы), структуры (например, социальная организация) и «непонятия повседневной жизни» - все это способствует исследованию этномузыковеда. [38] Он также отмечает, что этномузыкологическая полевая работа «в основном включает взаимодействие с другими людьми» и в первую очередь касается «повседневных личных отношений», и это показывает более «личную» сторону дисциплины. [39] Важность полевых исследований в области этномузыкологии потребовала разработки эффективных методов проведения полевых исследований.
В 19-м веке до середины 20-го века европейские ученые ( фольклористы , этнографы и некоторые ранние этномузыкологи), которые были заинтересованы в сохранении исчезающих музыкальных культур (как внутри, так и за пределами Европы), собирали транскрипции или аудиозаписи на восковых цилиндрах . [40] Многие такие записи затем хранились в Берлинском архиве фонограмм при Берлинской школе сравнительного музыковедения , основанной Карлом Штумпфом , его учеником Эрихом М. фон Хорнбостелем и врачом Отто Абрахамом. Штумпф и Хорнбостель изучили и сохранили эти записи в Берлинском архиве, заложив основу современной этномузыкологии. Но методы «кабинетного анализа» Штумпфа и Хорнбостеля требовали очень незначительного участия в полевых исследованиях, вместо этого использовались полевые исследования других ученых. Это отличает Штумпфа и Хорнбостеля от их сегодняшних современников, которые теперь используют свой опыт полевых работ в качестве основного компонента своих исследований. [41]
Переход этномузыкологии от «кабинетного анализа» к полевой работе отражал попытки этномузыкологов дистанцироваться от области сравнительного музыковедения в период после Второй мировой войны . [ нужна цитация ] Полевая работа делала упор на личное взаимодействие, чтобы собрать наиболее точное впечатление и значение музыки от создателей музыки, в отличие от «кабинетного анализа», который отделял этномузыковеда от человека или группы исполнителей. [41]
Штумпф и Хорнбостель были не единственными учеными, использовавшими «кабинетный» анализ. Другие ученые проанализировали записи и транскрипции, которые они не делали. Например, в своей работе «Венгерская народная музыка » Бела Барток анализирует различные черты венгерских народных песен. Опираясь на записи, сделанные им самим, Барток также полагается на транскрипции других музыкантов; среди них Викар Бела , Золтан Кодай и Ласо Лайта . Эти транскрипции были записаны и напечатаны и составляют большую часть исходного материала Бартока. [42]
В 1935 году журнал «Американский антрополог» опубликовал статью под названием «Танец равнинных призраков и музыка Большого бассейна», автором которой был Джордж Херцог. Херцог был помощником Хорнбостеля и Штумпфа. Херцог опирается на материалы, «доступные [ему]» и «в литературе», включая транскрипции Джеймса Муни для Бюро американской этнологии ; Натали Кертис и Элис К. Флетчер . Херцог анализирует структуру и мелодический контур песен Ghost Dance . Он отмечает, что «парные образцы» музыки Ghost Dance встречаются в музыке многих индейских племен и, возможно, мигрировали из племени в племя. [43]
Позже, в 1950-х годах, Яап Кунст писал о полевых работах с целью записи и расшифровки звука. Кунст перечисляет различные «архивы фонограмм», коллекции записанных звуков. В их число входят архивы, основанные Штумпфом. [44]
Новаторское исследование музыки навахо , особенно музыки церемонии Enemy Way, было проведено Дэвидом Макаллестером . В нем Макаллестер подробно описывает процедуру церемонии, а также саму музыку. [45]
Помимо музыки Enemy Way, Макаллестер искал культурные ценности навахо, основываясь на анализе отношения к музыке. Своим собеседникам Макаллестер раздал анкету, которая включала следующие пункты:
Этномузыколог Алан Мерриам сделал рецензию на работу Макаллестера, назвав «странным говорить о работе, опубликованной в 1954 году, как о «новаторской», но это именно так». [47] Он описал работу Макаллестера как «[связывающую] музыку с культурой и культуру с музыкой с точки зрения системы ценностей навахо [ sic ]». В 1956 году, когда Мерриам опубликовал свой обзор, идея такой работы «приходила в голову этномузыковедам с удивительной редкостью». [47]
В своей работе «Антропология музыки» , опубликованной в 1964 году, Мерриам писал, что «этномузыкология пострадала от коллекционеров-любителей, чьи знания о своих целях были строго ограничены. Такие коллекционеры действуют, исходя из предположения, что важным моментом является просто сбор музыкальных звуков. , и что этот звук – часто воспринимаемый без разбора и без размышлений, например, при проблемах отбора проб – может затем просто быть передан сотруднику лаборатории, чтобы он что-то с ним сделал». [48]
В той же работе Мерриам утверждает, что «то, что делает этномузыковед в этой области, определяется его собственной формулировкой метода, взятой в самом широком смысле». Полевая работа может включать несколько областей исследования, и Мерриам перечисляет шесть из них:
Бруно Неттл описывает полевые исследования начала 20-го века как извлечение музыки, которое анализируется в других источниках. Однако между 1920 и 1960 годами исследователи хотели составить карту целых музыкальных систем и дольше работали в этой области. После 1950-х годов некоторые не только наблюдали, но и участвовали в музыкальных культурах. [50]
Мантл Худ тоже писал об этой практике. Худ узнал от музыкантов из Индонезии об интервалах слендро-гамм, а также о том, как играть ребаб. Его интересовали характеристики индонезийской музыки, а также «социальная и экономическая оценка» музыки. [51]
К 1980-м годам методология участника-наблюдателя стала нормой, по крайней мере, в североамериканской традиции этномузыкологии. [50]
Помимо этой истории полевых исследований, Неттл пишет об информаторах: людях, которых полевые исследователи исследуют и берут интервью. Информанты не содержат всей музыкальной культуры и не обязательно представляют ее идеал. По мнению Неттла, кривая музыкальных способностей имеет форму колокола. В сообществе большинство «просто хорошо» разбираются в своей музыке. Они представляют наибольший интерес. Однако стоит также посмотреть, кого сообщество рекомендует в качестве информаторов. Люди могут направить полевого исследователя к лучшим музыкантам или порекомендовать множество «просто хороших» музыкантов. Такое отношение отражает ценности культуры.
По мере развития технологий исследователи перешли от использования восковых цилиндров и фонографа к цифровым записям и видеокамерам, что позволило записям стать более точным представлением изучаемой музыки. Эти технологические достижения помогли этномузыкологам стать более мобильными в этой области, но также позволили некоторым этномузыкологам вернуться к «кабинетному анализу» Штумпфа и Хорнбостеля. [40] Поскольку видеозаписи теперь считаются культурными текстами, этномузыкологи могут проводить полевые исследования, записывая музыкальные выступления и создавая документальные фильмы о людях, стоящих за музыкой, которые можно точно изучить за пределами этой области. [52] Кроме того, изобретение Интернета и форм онлайн-коммуникации может позволить этномузыковедам разрабатывать новые методы полевых исследований в виртуальном сообществе.
Повышенное осознание необходимости этического подхода к полевой работе возникло в 1970-х годах в ответ на аналогичное движение в области антропологии. [53] Марк Слобин подробно пишет о применении этики к полевой работе. [54] Несколько потенциальных этических проблем, возникающих во время полевых исследований, связаны с правами музыкальных исполнителей. Чтобы уважать права исполнителей, работа на местах часто включает получение полного разрешения от группы или отдельного лица, исполняющего музыку, а также учет прав и обязанностей, связанных с музыкой, в контексте принимающего общества.
Другая этическая дилемма этномузыкологических полевых исследований — это присущий этномузыкологии этноцентризм (чаще евроцентризм). Энтони Сигер проделал плодотворную работу над понятием этики в полевых исследованиях, подчеркнув необходимость избегать этноцентрических замечаний во время или после процесса полевых работ. Символом его этических теорий является статья 1983 года, в которой описываются фундаментальные сложности полевых исследований на примере его отношений с индейцами суя в Бразилии. [55] Чтобы избежать этноцентризма в своих исследованиях, Сигер не исследует, как пение стало существовать в культуре суя, вместо этого объясняя, как пение создает культуру в настоящее время и как аспекты социальной жизни суя можно рассматривать как через музыкальную, так и через перформативную линзу. Анализ Сигера иллюстрирует присущую им сложность этических практик в полевых этномузыкологических исследованиях, что подразумевает важность постоянного развития эффективных полевых исследований в изучении этномузыкологии.
В своей статье 2005 года «Вернись и увидимся со мной в следующий вторник» Неттл задается вопросом, могут ли этномузыкологи или даже должны ли они практиковать единую полевую методологию, а не разрабатывать каждый ученый свой собственный индивидуальный подход. [38] Неттл учитывает несколько факторов при выборе музыки разных культур. Во-первых, чтобы найти наилучшее представление любой культуры, важно уметь «различать обычный опыт и идеал», принимая во внимание тот факт, что «идеальный» музыкант также может знать и делать вещи. совершенно вне поля зрения остальных». [56] Еще одним фактором является процесс отбора учителей, который зависит от того, чего хочет достичь исследователь. Независимо от того, какой метод полевой исследователь решит использовать для проведения исследования, ожидается, что полевые исследователи «проявят уважение к своему материалу и к людям, с которыми они работают». [57] Как объясняет Неттл, этномузыкология – это область, в значительной степени опирающаяся как на сбор данных, так и на развитие прочных личных отношений, которые часто не могут быть оценены количественно с помощью статистических данных. Он резюмирует классификацию антропологических данных Бронислава Малиновского (или, как ее применяет Неттль, этномузыкологических данных), выделяя их как три типа информации: 1) тексты, 2) структуры и 3) невесомые аспекты повседневной жизни. Третий тип информации, как утверждает Неттл, является наиболее важным, поскольку он отражает неоднозначность опыта, которую невозможно передать в письменном виде. [38] Он цитирует еще одну попытку Морриса Фридриха, антрополога, классифицировать полевые данные по четырнадцати различным категориям, чтобы продемонстрировать сложность информации, собранной в ходе полевых исследований. Существует множество факторов, многие из которых существуют за пределами понимания исследователя, которые мешают точному и точному представлению того, что человек испытал в этой области. Как отмечает Неттл, в этномузыкологии сейчас наблюдается тенденция даже не пытаться охватить целую систему или культуру, а сосредоточиться на очень специфической нише и попытаться ее подробно объяснить. Однако вопрос Неттла все еще остается: должен ли существовать единый метод проведения такого рода полевых работ?
Алан Мерриам обращается к проблемам, которые он обнаружил в ходе полевых этномузыкологических исследований, в третьей главе своей книги 1964 года « Антропология музыки» . Одна из его самых насущных проблем заключается в том, что по состоянию на 1964 год, когда он писал, среди этномузыкологов не было достаточного обсуждения того, как правильно проводить полевые исследования. Помимо этого, Мерриам продолжает характеризовать природу этномузыкологических полевых исследований как в первую очередь связанную со сбором фактов. Он описывает этномузыкологию как полевую и лабораторную дисциплину. В этих описаниях природы этномузыкологии она представляется тесно связанной с наукой. По этой причине можно утверждать, что стандартизированный, согласованный полевой метод будет полезен этномузыковедам. Несмотря на эту очевидную точку зрения, Мерриам убедительно утверждает, что должно быть сочетание стандартизированного научного подхода и более свободного аналитического подхода, поскольку наиболее плодотворная работа, которую он проделал, была связана с объединением этих двух подходов, а не с их разделением, как это было тенденция среди его современников. [2]
Даже когда-то прогрессивная идея Мерриама о сбалансированном подходе со временем оказалась под вопросом. В частности, идея о том, что этномузыкология вообще является или может быть фактической . В книге 1994 года « Пусть она наполнит вашу душу: опыт болгарской музыки » Тимоти Райс использует философию просвещения, чтобы обосновать свое мнение о том, что полевые исследования нельзя использовать как факт. Философия, с которой он работает, включает в себя теоретизирование о различии между объективностью и субъективностью. Чтобы обосновать эти дебаты в этномузыкологии, он приравнивает музыковедение к объективности, а музыкальный опыт — к субъективности. [58] Райс использует философские взгляды Мартина Хайдеггера , Ханса-Георга Гадамера и Поля Рикёра на объективность и субъективность, чтобы заявить, что человеческое восприятие мира по своей сути субъективно, потому что это единственный способ, которым люди могут интерпретировать то, что происходит вокруг них. происходит через символы. Человеческие предвзятые представления об этих символах всегда будут влиять на то, как человек может воспринимать окружающий мир. Применяя эту теорию к музыке и этномузыкологии, Райс возвращает термины музыковедения и музыкального опыта. Поскольку музыкальный опыт человека — это просто интерпретация предвзятых символов, человек не может претендовать на то, что музыкальный опыт является фактом. Таким образом, систематизация полевых исследований, как и научной области, является бесполезным занятием. Вместо этого Райс утверждает, что любая попытка воспользоваться чьим-либо музыкальным опытом, который не может быть по-настоящему понятен никем, кроме этого человека, должна ограничиваться индивидуальным анализом. [58] Охарактеризовать музыкальный опыт целой культуры, согласно логике Райс, невозможно.
Другой аргумент против объективности и стандартизации полевой работы исходит от Грегори Барза и Тима Кули во второй главе их книги « Тени в поле: новые перспективы полевой работы в этномузыкологии ». В этой главе, озаглавленной «Конфронтация с полем (примечание): в поле и за его пределами», они утверждают, что полевая работа исследователя всегда будет личной, потому что полевой исследователь в этномузыкологии, в отличие от полевого исследователя в точных науках, по своей сути является участник группы, которую они исследуют, просто находясь там. Чтобы проиллюстрировать несоответствие между тем субъективным опытом участия, который имеют этномузыкологические полевые исследователи, и тем, что обычно публикуется как этномузыкологическая литература, Барз и Кули указывают на разницу между полевыми исследованиями и полевыми записями. В то время как полевые исследования пытаются выявить реальность , полевые записи документируют реальность . Проблема, по мнению Барза и Кули, заключается в том, что полевые записи, отражающие личный опыт исследователя, часто опускаются из окончательного текста, который публикует исследователь. [59]
Этические проблемы и лучшие практики
Повышенное осознание необходимости этического подхода к полевой работе возникло в 1970-х годах в ответ на аналогичное движение в области антропологии. [53] Марк Слобин подробно пишет о применении этики к полевой работе. [54] Несколько потенциальных этических проблем, возникающих во время полевых исследований, связаны с правами музыкальных исполнителей. Чтобы уважать права исполнителей, работа на местах часто включает получение полного разрешения от группы или отдельного лица, исполняющего музыку, а также учет прав и обязанностей, связанных с музыкой, в контексте принимающего общества.
Другая этическая дилемма этномузыкологических полевых исследований — это присущий этномузыкологии этноцентризм (чаще евроцентризм). Энтони Сигер, почетный профессор этномузыкологии Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе, [60] проделал плодотворную работу над понятием этики в полевых исследованиях, подчеркнув необходимость избегать этноцентрических замечаний во время или после процесса полевых работ. Символом его этических теорий является статья 1983 года, в которой описываются фундаментальные сложности полевых исследований на примере его отношений с индейцами суя в Бразилии. [55] Чтобы избежать этноцентризма в своих исследованиях, Сигер не исследует, как пение стало существовать в культуре суя, вместо этого объясняя, как пение создает культуру в настоящее время и как аспекты социальной жизни суя можно рассматривать как через музыкальную, так и через перформативную линзу. Анализ Сигера иллюстрирует присущую им сложность этических практик в полевых этномузыкологических исследованиях, что подразумевает важность постоянного развития эффективных полевых исследований в изучении этномузыкологии.
В последние десятилетия этномузыкологи стали уделять больше внимания тому, чтобы их полевые исследования проводились с этической точки зрения и обеспечивали целостное представление об изучаемом сообществе или культуре. Поскольку демографический состав этномузыкологов, проводящих исследования, становится все более разнообразным, в этой области вновь делается акцент на уважительном подходе к полевой работе, избегающем стереотипов или предположений о конкретной культуре. Вместо того, чтобы использовать европейскую музыку в качестве основы для сравнения музыки всех других культур, исследователи в этой области часто стремятся поместить музыку определенного общества в контекст только изучаемой культуры, не сравнивая ее с европейскими моделями. Таким образом, эта область стремится избежать подхода к музыке «мы против них». [38]
Неттл и другие ученые надеются избежать восприятия «уродливого этномузыковеда», которое несет в себе те же негативные коннотации, что и «уродливый американский» путешественник. Многие ученые, от Рави Шанкара до В. Кофи Агаву, критиковали этномузыкологию за, как выразился Неттл, «снисходительное отношение к неевропейской музыке, обращение с ней как с чем-то причудливым или экзотическим». [61] Неттл вспоминает разгневанного молодого человека из Нигерии, который спросил исследователя, как он может рационализировать изучение музыки других культур. Неттл не смог найти простой ответ и утверждает, что этномузыкологи должны проявлять осторожность, уважать культуры, которые они изучают, и избегать отношения к ценным фрагментам культуры и музыки как к одному из многих артефактов, которые они изучают. [62]
Частично проблема, отмечает Неттл, заключается в том, что подавляющее большинство этномузыкологов являются «членами западного общества, изучающими незападную музыку» [61] , что способствует формированию представления о том, что богатые белые люди пользуются своими привилегиями и ресурсами. Исследователи хотят избежать впечатления – точного или преувеличенного – что они проникают в более бедные и менее технологически развитые сообщества, обращаются с жителями как с подопытными, собирают все, что могут, а затем пишут снисходительные отчеты о причудливости местной музыки. [62] Такого рода отношения «внутри-вне» также применимы к исследователям развивающихся стран, которые изучают музыку, происходящую из их родной страны. Неттл приводит пример того, как британец, проводящий исследования в Нигерии, может считаться аутсайдером, но некоторые могут считать нигерийца из племени йоруба инсайдером по отношению к своим соотечественникам хауса. На этом примере он показывает, что ученые любой национальности, этнического происхождения или социального класса чаще всего будут подходить к своим исследованиям как аутсайдеры в устоявшемся сообществе.
Исследователи оптимистичны в отношении того, что увеличение разнообразия в области этномузыкологии поможет смягчить некоторые этические проблемы. Поскольку исследователи из недостаточно представленных культур проводят больше полевых исследований западной музыки и обществ (что является отклонением от нормы), некоторые полагают, что эта область достигнет счастливого равновесия. Автор Чарльз Кейл предполагает, что, поскольку «все больше «них» захотят изучить «нас», появится более заинтересованная антропология… в смысле интерсубъективной, межкультурной… критической, революционной». [63] Американский этномузыколог и профессор Уэслианского университета Марк Слобин отмечает, что большинство этических проблем проистекает из взаимодействий, которые происходят во время полевых работ между исследователем и информатором или членом изучаемого сообщества. Неттл в статье 2005 года описал ощущение чужака, приближающегося к сообществу — в данном случае к коренным американцам, — которое он хотел изучить. Он сказал, что этномузыкологи часто сталкиваются с чувством трепета, пытаясь узнать местное население и культуру, пытаясь при этом избежать эксплуатации. У исследователей разные методы, но Неттлу следует проявить терпение, поскольку он подчиняется указанию индейца «прийти ко мне в следующий вторник», даже несмотря на то, что у этого человека много свободного времени и он может спеть Неттлу в данный момент. [38]
Этномузыкологи пытаются восполнить пробелы во взглядах, проводя долгосрочные исследования с проживанием. В 1927 году Джордж Херцог провел два месяца с племенем пима в Аризоне — срок, который по сегодняшним меркам можно было бы считать коротким, поскольку периоды полевых работ часто могут длиться дольше года. Но за это время Херцог записал несколько сотен песен, создав прецедент для все более длительных полевых исследований, в результате которых было получено все больше и больше записей. Однако длительный период полевых исследований бесполезен без надлежащих методов, обеспечивающих получение исследователем репрезентативной выборки музыки в сообществе. Когда Неттл работал с людьми Blackfoot, он сказал, что его не слишком беспокоило, хорош или плох певец, обучающий его музыке Blackfoot, но предполагал, что он будет представителем всех певцов Blackfoot. Но вскоре Неттл обрел новую перспективу и «больше не предполагал, что все информаторы в коренном обществе скажут мне одно и то же; я отказался от идеи существенной однородности». [64] Несмотря на отказ от этого предположения, Неттл признает, что, беря интервью только у одного человека, он во многом полагается на способность этого человека выражать культуру и музыкальные традиции всего общества. [38]
В этой области возникает множество других этических соображений, и Слобин пытается обобщить и объяснить некоторые из них, с которыми он столкнулся или о которых слышал. Этномузыкологи могут столкнуться с дилеммами, связанными с их ролью архивистов и историков, например, купить ли редкий, единственный в своем роде инструмент и сохранить его, или оставить его музыкантам, которые его создали. Они могут столкнуться с разногласиями по поводу того, разрешено ли им смотреть, участвовать или записывать различные песни и танцы, а также по поводу того, кому следует разрешить просматривать видео или другие результаты полевых исследований после возвращения исследователя домой. [54]
Музыковеды давно размышляли над существованием универсалий в музыке. Несмотря на то, что музыка считается «универсальным языком», нам еще предстоит найти человека, который мог бы бесспорно указать на конкретные характеристики, общие для всех типов музыки. Если бы кто-то установил одну или несколько универсалий, обнаруженных в музыке, это создало бы основу, на которой определяется вся музыка, что радикально изменило бы способ проведения или рассмотрения музыки. Этномузыкология (спорно) является сравнительной и субъективной областью. Наличие конкретного определения музыки дало бы этномузыковедам возможность объективно оценивать музыку и делать на основе этого более конкретные выводы. Это также устранило бы большую часть предвзятости в области этномузыкологии. Кроме того, определение области этномузыкологии опирается на понимание значения слова «музыка»; По этим причинам универсалии пользуются большим спросом. Несмотря на это, неизвестно, могут ли вообще существовать такие универсалии, поэтому среди этномузыкологов до сих пор ведутся споры. В журнале «Этномузыкология», опубликованном в 1971 году, [65] эта дискуссия велась среди известных этномузыкологов из Общества этномузыкологии, как описано ниже, в котором излагались повторяющиеся идеи по этой теме в этой области.
Этномузыкологи первоначально начали подвергать сомнению возможность универсалий, потому что они искали новый подход к объяснению музыкознания, отличающийся от подхода Гвидо Адлера . Этномузыкологи всего мира осознали, что культура играет важную роль в формировании эстетической реакции на музыку. Это осознание вызвало споры в обществе: дебаты задавались вопросом, что люди считают музыкой и имеют ли представления о созвучии и диссонансе биологическую или культурную основу. Вера в универсальные черты музыки была характерна для науки XIX века. Музыковеды, такие как Лонгфелло, писали, что музыка — универсальный язык человечества. Поиск музыкальных универсалий остается темой среди этномузыкологов со времен Вильгельма Вундта , который пытался доказать, что «все «примитивные» народы имеют монофоническое пение и интервалы использования. Большинство музыкантов и даже некоторые учителя времен Вундта считали, что музыка — это универсальный язык, что привело к развитию науки, которая занималась только одним видом музыки и рассматривала все остальные виды как истинных родственников, хотя и далеких от западного канона. Казалось, предполагалось, что основные принципы западной музыки универсальны, потому что они были единственными ". «настоящая» музыка. Позже, к 1990-м годам, становилось все труднее рассматривать мир музыки без обсуждения понятия универсалий. Чарльз Сигер , например, классифицировал свою интерпретацию музыкальных универсалий, используя метод включения-исключения в стиле Венна. Диаграммы для создания пяти типов универсалий, или абсолютных истин музыки.Универсалии в музыке так же трудно найти, как и универсалии в языке, поскольку обе потенциально имеют универсальную грамматику или синтаксис. Дэйн Харвуд отметил, что поиск причинно-следственных связей и «глубинной структуры» (как постулировал Хомский) — относительно бесплодный способ поиска универсалий в музыке. В «Универсальном языке». В книге «Исследование этномузыкологии: тридцать один вопрос и концепция» Бруно Неттль утверждает, что музыка не является универсальным языком, а скорее диалектом из-за влияния культуры на ее создание и интерпретацию. Неттл разделяет со своими коллегами убеждение, что попытки найти универсалию в музыке непродуктивны, поскольку всегда найдется хотя бы один пример, доказывающий отсутствие музыкальных универсалий. [66]Неттл утверждает, что музыка не является универсальным языком, но виды музыки не так взаимно непонятны, как языки. Музыку каждого общества следует изучать по-своему и изучать индивидуально, называя ее диалектами музыки, а не музыкальными языками. Неттл завершает свое письмо заявлением, что, несмотря на большое разнообразие различных видов музыки, способы, которыми люди во всем мире предпочитают петь и играть, более похожи, чем можно предположить в границах воображаемого. Есть и другие этномузыкологи, которые отмечают несостоятельность музыки как универсального языка. Например, Джордж Лист пишет: «Однажды я знал миссионера, который уверял меня, что индейцы, которым он служил на западном побережье Мексики, не пели и не свистели». а этномузыколог Дэвид П. Макаллестер пишет: «Любой человек, изучающий человека, должен знать, что где-то кто-то делает что-то, что он называет музыкой, но никто другой не дал бы этому такого названия. Этого одного исключения было бы достаточно, чтобы исключить возможность настоящей универсальности. " [67] В результате этой игры этномузыкологов, пытающихся найти дыры в универсалиях, фокус сместился с попыток найти универсалию к попыткам найти почти универсалии, или качества, которые могут объединить большую часть мировой музыки.
В книге «Некоторые мысли об «универсалиях» мировой музыки» [67] Макаллестер утверждает, что в музыке не существует абсолютных универсалий, но есть множество почти универсалий, заключающихся в том, что вся музыка имеет некий тональный центр и устанавливает тенденцию, которая излучает чувство и исполнители этой музыки влияют на то, как эта тенденция ощущается или реализуется. Музыка преображает переживания, и каждый человек что-то чувствует, когда слышит ее. Музыка – это реализация мистического опыта для каждого. Универсальность музыки заключается в ее способности воздействовать на человеческий разум. Макаллестер был сторонником почти универсалий. Он писал: «Я буду удовлетворен, если почти все будут это делать», поэтому он постулировал, что почти вся музыка имеет тональный центр, имеет тенденцию куда-то идти, а также имеет окончание. Однако главная мысль Макаллестера заключается в том, что музыка превращает повседневную рутину во что-то другое, вызывая более яркие впечатления. Он сравнивает музыку с опытом выхода из тела, религией и сексом. Способность музыки мысленно переносить людей - это, по его мнению, почти универсальное свойство, присущее почти всем видам музыки.
В ответ на «Универсальные взгляды на музыку» Макаллестера Клаус П. Ваксманн возражает, что трудно найти даже почти универсальный подход, поскольку при рассмотрении такой очень субъективной темы, как музыка, существует множество переменных, и музыку не следует исключать из культуры как единственную переменную. Существует всеобщее понимание того, что музыка не везде одинакова, и разговор об универсальности музыки может вестись только при опускании слова «музыка», или «универсалии», или то и другое. Ваксманн считает, что сходство может быть главным фактором, влияющим на то, что мы называем музыкой, а что нет. Его подход, вместо того, чтобы найти универсальное, заключался в создании смеси отношений звука и психики: «(1) физические свойства звуков, (2) физиологическая реакция на акустические стимулы, (3) восприятие звуков как выбрано человеческим разумом, запрограммированным предыдущим опытом, и (4) ответом на давление окружающей среды в данный момент. [68] В этой тетрадной схеме заключена исчерпывающая модель универсалий в музыке». Однако Ваксман допускает, что все они имели некоторый опыт влияния, и это мнение разделяет другой этномузыковед, который разделяет мнение о том, что универсальность заключается в том, каким образом музыка достигает слушателя. «Все, что она сообщает, передается только членам внутренней группы, кем бы они ни были. Это так же верно для групп в нашем обществе, как и в любом другом. Доносит ли «классическая» музыка каждому американцу? Доносится ли рок до каждого американца? и общаться с каждым родителем?" Эта относительность доказывает, что люди привыкли думать об определенном явлении, которое сочетает в себе неописуемые компоненты, на которые мы похожи, с тем, что мы знаем как музыку по нашему опыту. Именно здесь Ваксман признает, что часть проблемы выявления универсалий в музыке состоит в том, что это требует четкого определения музыки, но он не считает, что отсутствие определения не должно «чрезмерно беспокоить нас, потому что использование будет решать». делается ли акцент на преимущественно утилитарной речи или на речи, которая создает «особое время» в культуре. И в любом случае явления действительно могут принадлежать более чем к одному типу континуума одновременно».
Фольклорист-этномузыколог Джордж Лист в своей книге «О неуниверсальности музыкальных перспектив» [69] согласен со всеми участниками дискуссии, утверждая, что музыка производит нечто уникальное, утверждая, что она всегда имеет значение для группа, в которой она создается/вокруг нее: «Все, что сообщает [музыка], передается только членам ин-группы, кем бы они ни были. Это так же верно для ин-групп в нашем обществе, как и в любом другом» ( Лист, 399). Однако Лист отклоняется от Макаллистера, заявляя, что «слабость» его идеи относительно музыки как источника «повышенного опыта» заключается в том, что «она одинаково хорошо применима и к другим искусствам, а не только к музыке», и, следовательно, не может быть универсальность музыки, поскольку ее нельзя определить как единственную характеристику музыки. Лист также переносит это мышление на представление Макалистера о музыке, обладающей тенденцией, заявляя, что «все формы искусства, можно сказать, каждая человеческая деятельность структурированы и демонстрируют некоторую форму организации, демонстрируют« тенденции »». Кроме того, Лист признает проблему, связанную с разговорами об универсальности музыки, в то время как не существует объективного определения самой музыки: «Но слова, как предполагает [распространенное определение, имеют лексическое значение, а музыка — нет. Поскольку музыка абстрактна, как мы можем изучить и оценить его продукцию «повышенного опыта».
[70]
Дэйн Харвуд в ответ на эти дебаты подошел к вопросу универсальности в музыке в своей статье «Универсалии в музыке: взгляд с точки зрения когнитивной психологии» [70] лет после первых дебатов с точки зрения психологии. По его мнению, универсалии в музыке связаны не с конкретной музыкальной структурой или функцией, а с базовыми человеческими когнитивными и социальными процессами, которые строятся и адаптируются к реальному миру. Он называет это «подходом к обработке информации» и утверждает, что необходимо «рассматривать музыку как сложный слуховой стимул, который каким-то образом воспринимается, структурируется и приобретает смысл человеческой перцептивной и когнитивной системой. С этой точки зрения мы можем искать для перцептивных и когнитивных процессов, которые все люди применяют к музыкальному звуку и, таким образом, определяют некую универсальную обработку». Он утверждает, что это позволит учесть различия в контексте, в котором музыка определяется, создается и наблюдается, что приведет к более глубокому пониманию. «если существуют универсальные культурные процессы, действующие на музыкальную информацию». Именно здесь он делает более технический поворот и указывает на различные музыкальные явления и их связь с тем, как люди обрабатывают то, что они слушают. Он утверждает, что музыка — это одновременно культурный и индивидуальный феномен, однако культура — это то, что люди узнают о своем мире и что разделяется с другими членами группы.
Одним из аспектов музыки является настройка, и недавние работы показали, что ноты настройки во многих музыкальных традициях совпадают с частями тембра доминирующего инструмента [71] и попадают в континуум настройки синтонической темперации , предполагая, что настройки синтонической темперации (и близко родственные темпераменты) могут быть потенциально универсальными, [72] что объясняет некоторые различия между музыкальными культурами (особенно и исключительно в отношении настройки и тембра) и возможные ограничения этих различий.
Часто интересы к этномузыкологии проистекают из тенденций в антропологии, и то же самое касается символов. В 1949 году антрополог Лесли Уайт писала: «Символ — это основная единица всего человеческого поведения и цивилизации», и что использование символов — отличительная черта людей. [73] Когда символизм стал основой антропологии, ученые стремились изучить музыку «как символ или систему знаков или символов», что привело к созданию области музыкальной семиотики. [73] Бруно Неттл обсуждает различные вопросы, связанные с этномузыкологией и музыкальной семиотикой, включая широкое разнообразие культурно-зависимых, полученных от слушателя значений, приписываемых музыке, и проблемы аутентичности при присвоении смысла музыке. [74] Некоторые из значений, которые могут отражать музыкальные символы, могут относиться к эмоциям, культуре и поведению, во многом так же, как функционируют лингвистические символы.
Междисциплинарность символизма в антропологии , лингвистике и музыковедении породила новые аналитические взгляды (см. «Анализ») с разными фокусами: антропологи традиционно воспринимали целые культуры как системы символов, в то время как музыковеды были склонны исследовать символизм в рамках определенных репертуаров. Структурные подходы направлены на раскрытие взаимосвязей между символическим человеческим поведением. [75]
В 1970-х годах ряд ученых, в том числе музыковед Чарльз Сигер и семиотик Жан-Жак Наттиез , предложили использовать методологию, обычно используемую в лингвистике, как новый способ изучения музыки для этномузыкологов. [76] [77] Этот новый подход, на который большое влияние оказали работы лингвиста Фердинанда де Соссюра , философа Чарльза Сандерса Пирса и антрополога Клода Леви-Стросса , среди прочих, был сосредоточен на поиске основных символических структур в культурах и их музыке. [74]
В том же духе Джудит Беккер и Элтон Л. Беккер выдвинули теорию существования музыкальных «грамматик» в своих исследованиях теории яванской музыки гамелана . Они предположили, что музыку можно изучать как символическую и что она имеет много общего с языком, что делает возможным семиотическое исследование. [78] Классифицируя музыку как гуманность, а не как науку, Наттиез предположил, что подчинение музыки лингвистическим моделям и методам может оказаться более эффективным, чем использование научного метода . Он предположил, что включение лингвистических методов в этномузыкологию увеличит взаимозависимость этой области, уменьшив необходимость заимствовать ресурсы и исследовательские процедуры исключительно из других наук. [77]
Джон Блэкинг был еще одним этномузыковедом, который стремился создать этномузыкологическую параллель лингвистическим моделям анализа. В своей работе о музыке Венда он пишет: «Проблема музыкального описания мало чем отличается от проблемы лингвистического анализа: конкретная грамматика должна учитывать процессы, посредством которых генерируются все существующие и все возможные предложения в языке». [79] Блэкинг стремился к большему, чем просто звуковому описанию. Он хотел создать музыкальную аналитическую грамматику, которую он назвал «Культурный анализ музыки», которая могла бы включать как звуковое описание, так и то, как культурные и социальные факторы влияют на структуры внутри музыки. Блэкинг стремился к созданию единого метода музыкального анализа, который «...может быть применен не только ко всей музыке, но и может объяснить как форму, социальное и эмоциональное содержание, так и эффекты музыки как системы отношений между бесконечным множеством переменные». [79] Как и Наттиез, Блэкинг считал универсальную грамматику необходимой для придания этномузыкологии четкой идентичности. Он чувствовал, что этномузыкология была всего лишь «площадкой встречи» для антропологии музыки и изучения музыки в разных культурах, и ей не хватало отличительных черт в науке. Он призвал других специалистов в этой области стать более осведомленными и учитывать немузыкальные процессы, происходящие при создании музыки, а также культурную основу для определенных свойств музыки в любой данной культуре, в духе Алана Мерриама ». это работа.
Некоторые музыкальные языки были определены как более подходящие для лингвистически ориентированного анализа, чем другие. Индийская музыка, например, более непосредственно связана с языком, чем музыка других традиций. [74] Критики музыкальной семиотики и лингвистических аналитических систем, такие как Стивен Фелд , утверждают, что музыка имеет значительное сходство с языком только в определенных культурах и что лингвистический анализ может часто игнорировать культурный контекст. [80]
Поскольку этномузыковедение развилось из сравнительного музыковедения, исследования некоторых этномузыкологов включают в себя аналитическое сравнение. Проблемы, возникающие при использовании этих сравнений, связаны с тем, что существуют разные виды сравнительных исследований с разной степенью понимания между ними. [27] Начиная с конца 60-х годов, этномузыкологи, желавшие провести сравнения между различными типами музыки и культур, использовали идею кантометрики Алана Ломакса . [81] Некоторые кантометрические измерения в этномузыкологических исследованиях оказались относительно надежными, например, параметр многословности, в то время как другие методы не столь надежны, например, точность произнесения. [82] Другой подход, представленный Стивеном Фелдом , предназначен для этномузыкологов, заинтересованных в создании этнографически подробного анализа жизни людей; это сравнительное исследование посвящено парным сравнениям компетентности, формы, производительности, среды, теории и ценности/равенства. [35] Бруно Неттл совсем недавно, в 2003 году, отметил, что сравнительные исследования, похоже, вошли в моду и вышли из нее, отметив, что, хотя они и могут дать выводы об организации музыковедческих данных, размышления об истории или природе музыки как культурного артефакта. или понимание какой-то универсальной истины о человечестве и ее отношении к звуку, это также порождает сильную критику в отношении этноцентризма и его места в этой области. [83]
Актуальность и значение различий между инсайдерами и аутсайдерами в этномузыкологических произведениях и практике на протяжении десятилетий были предметом длительных дебатов, на которые ссылались Бруно Неттл, Тимоти Райс и другие. Вопрос, вызывающий такие дебаты, заключается в том, может ли этномузыковед исследовать другую культуру, когда он представляет аутсайдера, анализируя культуру, которая ему не принадлежит. Исторически сложилось так, что этномузыкологические исследования были запятнаны сильным предубеждением со стороны жителей Запада, которые считали, что их музыка превосходит другие виды музыки, которые они исследовали. Из этой предвзятости выросло понимание культур, позволяющее этномузыковедам изучать их, думая, что их музыка будет эксплуатироваться или присваиваться. Есть преимущества в этномузыкологических исследованиях, т.е. в содействии международному взаимопониманию, но страх перед этим «музыкальным колониализмом» [84] представляет собой противодействие этномузыкологу со стороны в проведении его или ее исследования сообщества инсайдеров. По мнению Неттла, [85] существуют три общие концепции, которых придерживаются так называемые принимающие культуры: 1) Намерения западных этномузыкологов заключаются не в изучении их традиций с точки зрения интереса и уважения, а в сравнении с их собственными обычаями. 2) Западные этномузыкологи хотят применять свои собственные методологии для анализа своей музыки, которая, по их мнению, по своей сути неверна. 3) Этномузыкологи делают широкие обобщения, игнорируя более тонкие различия внутри разных регионов.
В книге «Изучение этномузыкологии: тридцать одна проблема и концепция» Неттл обсуждает личные и глобальные проблемы, касающиеся полевых исследователей, особенно тех, кто имеет западное академическое образование. Например, в главе, в которой рассказывается о его полевых записях среди коренных американцев северных равнин, он пытается примириться с проблемной историей этнографических полевых исследований и представить будущую траекторию этой практики в 21 веке и за его пределами. [38] Учитывая, что этномузыкология — это область, которая пересекается с огромным количеством других областей социальных наук и за ее пределами, она фокусируется на изучении людей, и уместно столкнуться с проблемой «сделать незнакомое знакомым», фраза предложен Уильямом Макдугаллом и хорошо известен в социальной психологии. [86] Как и в социальной психологии, «незнакомое» в этномузыкологической работе встречается тремя различными способами: 1) две разные культуры вступают в контакт, и элементы обеих не могут быть немедленно объяснены другой; 2) эксперты внутри общества производят новые знания, которые затем доводятся до сведения общественности; и 3) активные меньшинства сообщают свою точку зрения большинству. [86]
Неттл также открыто говорил о влиянии субъективного понимания на исследования. По его словам, полевой исследователь может попытаться погрузиться в культуру аутсайдера, чтобы получить полное понимание. Однако это может ослепить исследователя и лишить его способности быть объективным в том, что изучается. Исследователь начинает чувствовать себя экспертом в области музыки какой-либо культуры, хотя на самом деле он остается аутсайдером, независимо от объема исследования, потому что он принадлежит к другой культуре. Базовые знания каждого человека влияют на направленность обучения из-за уровня комфорта при изучении материала. Неттл характеризует большинство аутсайдеров как «просто членов западного общества, изучающих незападную музыку, или представителей богатых стран, изучающих музыку бедных, или, может быть, горожан, посещающих отсталые деревни в своих глубинках». [87] Это указывает на возможное европоцентрическое происхождение исследования зарубежной и экзотической музыки. В рамках этой динамики и структуры «аутсайдер/инсайдер» неравные властные отношения оказываются в центре внимания и подвергаются сомнению.
В дополнение к своей критике ярлыков «аутсайдер» и «инсайдер», Неттл создает двоичный код, который примерно приравнивается к западному и незападному. Он указывает на то, что, по его мнению, является недостатками западного мышления, посредством анализа множества обществ, и продвигает идею сотрудничества, уделяя больше внимания признанию вклада местных экспертов. Он пишет: «Идея совместных исследований «инсайдера» и «аутсайдера» упоминалась как способ преодоления пропасти». [88] Несмотря на его оптимизм, реализация этой практики была ограничена, и степень, в которой она может решить дилемму инсайдер/аутсайдер, сомнительна. Он считает, что каждая концепция изучается с личной точки зрения, но «сравнение точек зрения может дать максимально широкое понимание». [89]
Позиция этномузыкологов как аутсайдеров, наблюдающих за музыкальной культурой, обсуждалась с использованием теории ориентализма Саида . Это проявляется в представлении о том, что музыка, поддерживаемая этой областью, может быть во многом западной конструкцией, основанной на воображаемом или романтизированном взгляде на «Другого», присущего колониальному мышлению. [90] По мнению Неттла, возникают три убеждения инсайдеров и представителей принимающей культуры, которые приводят к неблагоприятным результатам. Эти три из них таковы: (1) «Этномузыкологи приходят, чтобы сравнить незападную музыку или другие «другие» традиции со своей собственной... чтобы показать, что собственная музыка чужака превосходит»; (2) Этномузыкологи хотят использовать свои собственные подходы к незападной музыке» и (3) «Они исходят из предположения, что существует такая вещь, как музыка коренных народов Африки, Азии или Америки, игнорируя границы, очевидные для хозяина». [ 88] Как утверждает Неттл, Некоторые из этих опасений больше не актуальны, поскольку этномузыкологи больше не практикуют определенные ориенталистские подходы, которые гомогенизируют и тотализируют различные типы музыки. и экономические факторы отличают их от аутсайдеров. Он отмечает, что ученые из «более промышленно развитых стран Африки и Азии» считают себя аутсайдерами по отношению к сельским обществам и общинам. [88] Хотя эти люди находятся в меньшинстве, а этномузыкология и ее научные исследования Обычно пишется с западной точки зрения, Неттл оспаривает представление о туземце как о вечном другом, а об аутсайдере как о жителю Запада по умолчанию. [ нужна цитата ]
Тимоти Райс — еще один автор, который подробно обсуждает дебаты между инсайдерами и аутсайдерами, но через призму своей собственной полевой работы в Болгарии и своего опыта стороннего наблюдателя, пытающегося изучать болгарскую музыку. Согласно своему опыту, изложенному в книге «Пусть она наполнит вашу душу: опыт болгарской музыки», [58] ему было трудно изучать болгарскую музыку, потому что его музыкальная основа была основана на западной перспективе. Ему пришлось «расширить свой кругозор» [58] и попытаться вместо этого изучить музыку на болгарской основе, чтобы научиться ее играть в достаточной степени. Хотя он действительно научился играть музыку, и болгары говорили, что он выучил ее довольно хорошо, он признал, что «есть еще области традиции (...), которые ускользают от моего понимания и объяснения. (...) Чтобы закрыть этот разрыв, потребуется какое-то культурно-чувствительное понимание (...). [91]
В конечном счете, Райс утверждает, что, несмотря на невозможность быть объективными в своей работе, этномузыкологи все же могут многому научиться благодаря самоанализу. В своей книге он задается вопросом, можно ли быть объективным в понимании и обсуждении искусства, и, в соответствии с философией феноменологии, утверждает, что такой объективности быть не может, поскольку мир построен из уже существующих символов, которые искажают любую «истинную картину». «Понимание мира, в котором мы родились. Затем он предполагает, что ни один этномузыковед никогда не сможет прийти к объективному пониманию музыки и не сможет понять иностранную музыку так же, как ее понял бы местный житель. Другими словами, аутсайдер никогда не сможет стать инсайдером. Однако этномузыковед все же может прийти к субъективному пониманию этой музыки, которое затем формирует понимание ученым внешнего мира. Основываясь на своих исследованиях, Райс предлагает «пять принципов приобретения когнитивных категорий в этой инструментальной традиции» среди болгарских музыкантов. [92] Однако, как сторонний наблюдатель, Райс отмечает, что его «понимание проходило через язык и вербальные когнитивные категории», тогда как в болгарской инструментальной традиции отсутствовали «вербальные маркеры и дескрипторы мелодической формы», поэтому «каждый новый ученик должен был обобщать и учиться на своем опыте». владеть абстрактными понятиями, управляющими мелодиями, без вербальных и наглядных средств». [93] Эти два разных метода изучения музыки: посторонний, ищущий словесные описания, и инсайдер, обучающийся путем подражания, представляют собой существенные различия между культурой Райс и болгарской культурой. Эти врожденные музыкальные различия не позволили ему стать инсайдером.
Существует не только вопрос пребывания в стороне при изучении другой культуры, но и вопрос о том, как изучать собственное общество. Подход Неттла заключался бы в том, чтобы определить, как культура классифицирует свою музыку. [94] Его интересуют категории, которые они бы создали для классификации своей музыки. Таким образом, можно будет отличить себя от постороннего, сохраняя при этом небольшое внутреннее понимание. Кингсбери, американский пианист и этномузыковед, считает, что невозможно изучать музыку вне своей культуры, но что, если эта культура принадлежит вам? [95] Необходимо осознавать личную предвзятость, которую они могут навязать при изучении своей собственной культуры.
Кингсбери решил перевернуть общепринятую парадигму, согласно которой житель Запада выполняет полевые исследования в незападном контексте, и применить методы полевых исследований к западному субъекту. В 1988 году он опубликовал «Музыка, талант и исполнение: культурная система консерватории», в которой подробно описал свое время обучения в консерватории на северо-востоке Америки. Он подошел к консерватории так, как будто это была чужая страна, изо всех сил стараясь отделить свой опыт и предварительные знания американской консерваторской культуры от учебы. В книге Кингсбери анализирует традиции консерватории, которые он и его коллеги, возможно, упустили из виду, например, способы распространения объявлений, чтобы сделать утверждения о культуре консерватории. Например, он заключает, что институциональная структура консерватории «поразительно децентрализована». [96] В свете отсутствия профессоров он ставит под сомнение приверженность консерватории определенным классам. Его анализ консерватории содержит четыре основных элемента: высокая оценка индивидуальности учителей, роль учителей как узловых точек, укрепляющих систему социальной организации, подобную патрон-клиент, последующее навязывание этой организацией слуховых традиций музыкальной грамотности и конфликт между этой структурой клиента/покровителя и «бюрократической административной структурой» школы. [97] В конечном счете, похоже, Кингсбери считает, что система консерваторий по своей сути ошибочна. Он подчеркивает, что не намерен "упрекать" консерваторию, но его критика, тем не менее, далека от лестной. [97] В 1997 году Кингсбери продолжил свой критический анализ этой области, опубликовав книгу «Следует ли этномузыкологии быть отменены? (Реприза)», утверждая, что существенным недостатком этой дисциплины является тенденция исследователей изучать музыку различных культур посредством линза своя. [98]
Другой пример того, как западные этномузыкологи изучают свою родную среду, можно найти в книге Craft «Моя музыка: исследования музыки в повседневной жизни». Книга содержит интервью с десятками (в основном) американцев всех возрастов, полов, национальностей и происхождения, которые ответили на вопросы о роли музыки в их жизни. У каждого интервьюируемого была своя уникальная, необходимая и глубоко личная внутренняя организация собственной музыки. Одни заботились о жанре, другие организовывали музыку по важным для себя исполнителям. Кто-то считал музыку для себя очень важной, кого-то она вообще не заботила. [99]
Прикладная этномузыкология использует музыку как средство для наведения мостов и создания позитивных изменений в мире. «Сегодня прикладная этномузыкология утвердилась как одна из сильнейших отраслей этномузыкологии». Джефф Титон рассматривает этномузыкологию как исследование людей, создающих музыку, где прикладная этномузыкология — это «музыкально-центрированное вмешательство в определенное сообщество, цель которого состоит в том, чтобы принести пользу этому сообществу, например, социальное улучшение, музыкальную выгоду, культурное благо или экономическое преимущество». [100] Прикладная этномузыкология ориентирована на человека и руководствуется этическими и гуманитарными принципами. Термин «прикладная этномузыкология» впервые появился в официальной публикации SEM в 1964 году, когда в «Антропологии музыки» [101] Алан Мерриам написал: «Конечная цель изучения человека включает в себя вопрос о том, ищет ли человек знание ради самого знания. или пытается найти решения практически прикладных проблем». Целью прикладной этномузыкологии является последнее, познание ради положительного воздействия на гуманитарные вопросы. Таким образом, частью прикладной этномузыкологии является пропаганда, а не участие исключительно в качестве наблюдателя. Это включает в себя работу с сообществом для продвижения социальных инициатив и «действие в качестве посредника между культурными инсайдерами и аутсайдерами». [100] Прикладная этномузыкология стала широко известна в 1990-х годах, но многие исследователи практиковали ее задолго до того, как появилось это название. Например, полевые исследования Дэвида Макаллестера и Бруно Неттла по музыке Enemy Way [102] во многом являются примером прикладной этномузыкологии, где этические ценности были тщательно рассмотрены и где сам подход является всеобъемлющим и предназначен для обмена пониманием на благо нации навахо. . Вот пример того, как прикладная этномузыкология идет дальше, чем просто рассмотрение роли музыки в культуре, а также того, какой музыка «считается» внутри культуры. [102] Очевидно, что важнейшей частью прикладной этномузыкологии является полевая работа и способ ее проведения, а также то, как полевой исследователь говорит и действует в отношении предмета после полевой работы. В интервью Дэвид Макаллестер рассказал, как он видел свою роль после проведения полевых исследований по народу навахо : «И мой опыт, когда я оказался среди навахо, заставил меня отказаться от антропологии. Я в значительной степени отказался от научной точки зрения. , и я стал... хм, защитником навахо, а не объективным зрителем. И я определенно был среди тех в этномузыковедении, которые начали ценить... взгляды людей, создающих музыку, больше, чем ценность обученных учёные, которые его изучали». [103]В этом и заключается суть прикладной этномузыкологии – найти место для исследования, которое вы проводите во время и после проведения исследования.
В начале истории этномузыкологии велись споры о том, можно ли проводить этномузыкологическую работу над музыкой западного общества или же ее внимание будет сосредоточено исключительно на незападной музыке. Некоторые ранние ученые, такие как Мантл Худ , утверждали, что этномузыкология имеет два потенциальных направления: изучение всей неевропейской художественной музыки и изучение музыки, встречающейся в определенной географической области. [104]
Однако еще в 1960-х годах некоторые этномузыкологи предлагали использовать этномузыкологические методы и для изучения западной музыки. Например, Алан Мерриам в статье 1960 года определяет этномузыкологию не как исследование незападной музыки, а как исследование музыки в культуре. [8] При этом он отбрасывает часть «внешнего» фокуса, предложенного ранними (и современными) этномузыковедами, которые считали незападную музыку более значимой для внимания ученых. Более того, он расширяет определение, включив в него изучение культуры.
Современные этномузыкологи по большей части считают, что эта область применима как к западной, так и к незападной музыке. [105] Однако этномузыкология, особенно в первые годы существования этой области, все еще была в первую очередь сосредоточена на незападных культурах; только в последние годы этномузыкологическая наука стала более разнообразной как в отношении изучаемых культур, так и в отношении методов изучения этих культур. [53] Ян Пейс обсуждал, как вопросы о том, что именно входит в сферу компетенции этномузыкологии, имеют тенденцию быть политическими, а не научными вопросами. [106] Он также заявляет, что предубеждения становятся очевидными при изучении того, как этномузыкологи подходят к западной и незападной музыке. [106]
Несмотря на растущее признание этномузыкологических исследований западной музыки, современные этномузыкологи по-прежнему уделяют основное внимание незападной музыке. Одним из немногих крупных исследований западной художественной музыки с этномузыкологической точки зрения, а также одним из самых ранних, является книга Генри Кингсбери « Музыка, талант и исполнение» . [95] В своей книге Кингсбери изучает консерваторию на северо-востоке США. В своем исследовании консерватории он использует многие традиционные полевые методы этномузыкологии; однако Кингсбери изучал группу, членом которой он является. [95] Частично его подход заключался в том, чтобы думать о своей культуре как о примитивной и племенной, чтобы придать ей ощущение «инаковости», на которой основана большая часть антропологической теории (Кингсбери цитирует этнографию Конгресса США Дж. М. Уэзерфорда [107] как причина, по которой он выбрал эту технику). [95]
Бруно Неттль, говоря о знаках и символах, обратился к символизму в западной музыкальной культуре. [108] Он приводит конкретный пример музыкального аналитика, интерпретирующего музыку Бетховена буквально в соответствии с различными литературными произведениями. [109] Аналитик придает прямое значение мотивам и мелодиям в соответствии с литературой. Неттл утверждает, что это показывает, что представители западной музыкальной культуры склонны рассматривать художественную музыку как символическую. [110]
Некоторые этномузыкологические работы меньше фокусируются на западной или незападной музыке. Например, работа Мартина Стоукса , касающаяся различных аспектов идентичности, затрагивает многие культуры, как западные, так и незападные. [111] Стоукс писал о гендере в его отношении к музыке в различных культурах, включая западную, анализируя довольно распространенные явления, когда музыканты, по-видимому, руководят событиями, которые часто связаны с вопросами пола, или то, как культура может стремиться «десексуализировать» музыкантов. как форма контроля. [112] Идеи, которые делает Стоукс, не являются исключительными для какой-либо культуры. Стоукс также посвящает большую часть своих работ об идентичности, национальности и местоположении тому, как это проявляется в западной музыке. Он отмечает присутствие ирландской музыки в сообществах мигрантов в Англии и Америке как способ, с помощью которого люди определяют себя в мире. [113]
Поскольку этномузыкология не ограничивается изучением музыки незападных культур, она потенциально может охватить различные подходы к изучению многих типов музыки во всем мире и подчеркнуть их различные контексты и измерения (культурные, социальные, материальные, когнитивные, биологические и т. д.) за пределами их изолированных звуковых компонентов. Таким образом, западная популярная музыка также представляет этномузыкологический интерес. Эта этномузыкологическая работа получила название городской этномузыкологии. [114]
Томас Турино писал о влиянии средств массовой информации на потребительство в западном обществе и о том, что это двунаправленный эффект. [115] Большая часть самопознания и ощущения принятия в социальных группах связана с общими музыкальными вкусами. Звукозаписывающие компании и продюсеры музыки осознают эту реальность и реагируют на это, обслуживая определенные группы. Точно так же, как «звуки и образы, передаваемые по радио, через Интернет и в видеороликах, формируют у подростков чувство гендерной самости, а также поколенческие и более конкретные когортные идентичности», так и отдельные люди формируют маркетинговые реакции средств массовой информации на музыкальные вкусы западной популярной музыки. музыкальная культура. Кульминация групп идентичности (в частности, подростков) по всей стране представляет собой значительную силу, которая может формировать музыкальную индустрию на основе того, что потребляется.
Этика имеет жизненно важное значение в области этномузыкологии, поскольку продукт, полученный в результате полевых исследований, может быть результатом взаимодействия двух культур. Применение этики в этой области подтвердит, что каждая сторона удовлетворена элементами продукта, и обеспечит справедливое вознаграждение каждой стороны за свой вклад. Чтобы узнать больше о денежном эффекте после публикации произведения, посетите раздел авторских прав на этой странице.
Этика определяется Мерриам-Вебстером как «принципы поведения, регулирующие человека или группу». [116] В исторических первичных документах имеются сведения о взаимодействии двух культур. Примером этого является личный дневник Эрнана Кортеса во время его исследования мира и его взаимодействия с ацтеками. Он принимает во внимание каждое взаимодействие, поскольку является доверенным лицом испанской монархии. Это взаимодействие не было выгодно обеим сторонам, поскольку Кортес как солдат завоевал ацтеков и несправедливо захватил их богатство, товары и собственность. [117] Исторически взаимодействие между двумя разными культурами не заканчивалось возвышением обеих сторон. В полевых работах этномузыковед отправляется в конкретную страну с намерением узнать больше о культуре, и пока она находится там, она будет использовать свою этику, чтобы направлять ее в том, как она взаимодействует с коренными народами. [79]
В Обществе этномузыкологии есть комитет по этике, который публикует официальное заявление о позиции по этике. Поскольку в этномузыкологии есть некоторые фундаментальные ценности, вытекающие из антропологии, некоторые этические нормы этномузыкологии также параллельны некоторым этикам антропологии. У Американской ассоциации антропологии есть заявления об этике и антропологических исследованиях, которые можно сравнить с заявлениями этномузыкологии.
Марк Слобин , этномузыколог двадцатого века, отмечает, что дискуссия по этике была основана на нескольких предположениях, а именно: 1) «Этика в значительной степени является проблемой для «западных» ученых, работающих в «незападных» обществах»; 2) «Большинство этических проблем возникает из-за межличностных отношений между ученым и «информатором» в результате полевых исследований»; 3) «Этика находится в рамках... заявленной цели исследователя: увеличение знаний в конечном итоге служит человеческому благосостоянию». Это отсылка к Ральфу Билзу ; и 4) «Обсуждение этических вопросов исходит из ценностей западной культуры». Слобин отмечает, что более точное утверждение могло бы признать, что этика различается в зависимости от нации и культуры и что этика культур как исследователя, так и информатора играет роль в условиях полевых исследований. [54]
Некоторые сценарии этически неоднозначных ситуаций, которые обсуждает Слобин, включают следующее: [54]
Обсуждение Слобиным этических проблем в этномузыкологии было удивительным, поскольку он подчеркивает апатию сообщества этномузыкологов к публичному обсуждению этических проблем, о чем свидетельствует вялая реакция ученых на большом собрании SEM 1970 года.
Слобин также указывает на одну грань этического мышления среди этномузыкологов, заключающуюся в том, что многие этические правила касаются жителей Запада, обучающихся в незападных странах третьего мира . Любые незападные этномузыкологи немедленно исключаются из этих правил, как и жители Запада, изучающие западную музыку.
Он также выделяет несколько распространенных проблем в этномузыкологии, используя гипотетические случаи из информационного бюллетеня Американской антропологической ассоциации и формулируя их с точки зрения этномузыкологии. Например: «Вы привозите с туром на Запад местного музыканта, одного из ваших информаторов. Он хочет исполнить произведения, которые, по вашему мнению, неадекватно представляют его традицию на вестернах, поскольку этот жанр усиливает западные стереотипы о родине музыканта... имеете право отменить решение инсайдера, когда он находится на вашей территории?» [54]
Этномузыкологи также склонны к обсуждению этики в социологическом контексте. Тимоти Тейлор пишет о побочных продуктах культурного присвоения через музыку, утверждая, что превращение в товар незападных видов музыки в 20-м веке служит маргинализации определенных групп музыкантов, которые традиционно не интегрированы в западную индустрию производства и распространения музыки. [118] Слобин также упоминает культурное и музыкальное присвоение, отмечая, что существует этическая проблема, когда музыкальное присвоение изображается как признание и «долгосрочное присвоение и спекуляция музыкальными меньшинствами музыкальной индустрией». [63] Стивен Фелд также утверждает, что этномузыкологи также играют свою роль в анализе этики сотрудничества в популярной музыке, например, работа Пола Саймона с традиционными зидеко , чикано и южноафриканскими битами в «Грейсленде» . Он приводит некоторые доказательства утверждения Слобина в своей статье « Заметки о мировом ритме », отмечая, что изначально несбалансированная динамика власти в рамках музыкального сотрудничества может способствовать культурной эксплуатации. [34] Согласно статье Фелда, создается впечатление, что партия, которая «ценит» определенный тип музыки, в конечном итоге получает больше выгод, таких как «экономические вознаграждения и художественный статус», чем партия, чья работа присваивается. [119] Например, The Rolling Stones отдали дань уважения Мадди Уотерсу, «использовав многие аспекты оригинального записанного стиля исполнения 1950-х годов», и заявили, что кавер-версия принесла Мадди Уотерсу «бесплатную» рекламу. [120] Однако, как отмечает Фелд, это заявление является высокомерным, поскольку оно подразумевает, что «нужна запись The Rolling Stones, чтобы добиться признания творческого вклада Мадди Уотерса». [119] Вопрос Фелда о том, как «измерить присвоение оригинального творческого продукта», когда всегда есть «меньшая утечка экономической окупаемости», остается без ответа. [119] Еще одна этическая проблема, которую поднимает Фелд, — это расстановка сил внутри звукозаписывающих компаний. Сами компании зарабатывают больше всего денег, а крупные художники по контракту могут создавать свои собственные работы и «принимать на себя экономические/художественные риски, соизмеримые с их продажами». [121] С другой стороны, музыканты, выступающие в роли «наемных рабочих», а также «носителей и разработчиков музыкальных традиций и идиом», получают меньше всего и больше всего теряют, поскольку они предлагают свой труд и аспекты своей культуры в надежде, что «проценты гонораров, дополнительные рабочие места, туры и контракты на запись могут стать результатом известности и успеха пластинок." [122]
Говоря об этике в этномузыкологии, крайне важно четко указывать, к кому это относится. Этномузыколог должен учитывать этику, если он принадлежит к культуре, отличной от той, которую он хочет провести свое исследование. Этномузыковеду, который проводит исследования собственной культуры, возможно, не придется взвешивать этику. Например, музыковед Кофи Агаву пишет об африканской музыке и всех ее важных аспектах. Он упоминает динамику музыки среди поколений, значение музыки и влияние музыки на общество. Агаву подчеркивает, что некоторые ученые затуманивают дух африканской музыки, и утверждает, что это проблематично, поскольку дух является одним из наиболее важных компонентов музыки. Агаву также является ученым из Африки, а точнее из Ганы, поэтому он знает больше об этой культуре, поскольку является частью этой культуры. Быть уроженцем культуры, которую изучаешь, полезно из-за инстинктивной проницательности, которой нас учат с рождения. [123] Однако местный полевой исследователь может столкнуться с небольшой этической дилеммой, исследуя свое собственное сообщество, учитывая, что существуют опасения, которые «возникают из межличностных отношений между ученым и «информатором» как следствие полевой работы». [124] По словам Клинта Брэкнелла, который изучает песенные традиции аборигенов Ньюнгара и, как оказалось, тоже вырос там, исследователи из числа коренных народов могут «использовать этномузыкологию как платформу», чтобы «взаимодействовать, изучать и укреплять свои собственные региональные музыкальные традиции, особенно те, которые в настоящее время находятся под угрозой исчезновения и недостаточно исследованы», чтобы «внести вклад в разнообразие музыки, изучаемой, поддерживаемой и поддерживаемой во всем мире». [125] Однако они также рискуют «обнажить жизненно важные органы своей культуры», а также рискуют, что «посторонний» неправильно истолкует их культуру. [126] Если сообщество местных полевых исследователей не хочет, чтобы они раскрывали или записывали свои культурные традиции, полевой исследователь сталкивается с дилеммой: насколько много они могут раскрыть перед лицом «культурной серости», не переходя черту. [127] Полевой исследователь должен подумать, смогут ли они сохранить музыкальное разнообразие во всем мире, одновременно уважая пожелания своего сообщества.
Мартин Рудой Шерзингер, еще один этномузыковед двадцатого века, оспаривает утверждение о том, что закон об авторском праве по своей сути способствует эксплуатации незападных жителей западными музыковедами по ряду причин, некоторые из которых он цитирует других уважаемых этномузыкологов: некоторые незападные произведения не защищены авторским правом. поскольку они передаются устно, некоторые «священные песни издаются древними духами или богами», не давая им другого права получить авторское право, а концепция авторского права может быть актуальной только в «коммерчески ориентированных обществах». Более того, само понятие оригинальности (особенно на Западе) само по себе является трясиной. Шерзингер также выдвинул на передний план несколько проблем, которые также возникают в связи с метафизическими интерпретациями авторской автономии, поскольку он считал, что западная эстетическая интерпретация не отличается от незападной интерпретации. То есть вся музыка предназначена «на благо человечества», но закон трактует ее по-другому. [128]
В последнее время гендерные проблемы стали занимать видное место в методологии этномузыкологии. Современные исследователи часто критикуют исторические работы по этномузыкологии как показывающие гендерно-предвзятые исследования и андроцентрические теоретические модели, которые не отражают реальность. Есть много причин этой проблемы. Исторически сложилось так, что этномузыкологические полевые исследования часто фокусировались на музыкальном вкладе мужчин, что соответствует основному предположению, что музыкальные практики, в которых доминируют мужчины, отражают музыкальные системы общества в целом. Другие гендерно-предвзятые исследования, возможно, объясняются трудностью получения информации о женщинах-исполнительницах без нарушения культурных норм, которые, возможно, не допускали или не позволяли женщинам выступать на публике (что отражает социальную динамику в обществах, где мужчины доминируют в общественной жизни, а женщины в основном ограничивается частной сферой. [129] ). Наконец, мужчины традиционно доминировали в полевой работе и на руководящих должностях в учреждениях и имели тенденцию отдавать приоритет опыту мужчин в культурах, которые они изучали. [130] Из-за отсутствия доступных женщин-информаторов и альтернативных форм сбора и анализа музыкальных данных исследователи-этномузыкологи, такие как Эллен Коскофф, полагают, что мы не сможем полностью понять музыкальную культуру общества. Эллен Коскофф цитирует Рейну Рейтер, говоря, что устранение этого разрыва объяснило бы «кажущееся противоречие и внутреннюю работу системы, для которой у нас есть только половина частей». [130]
Женщины внесли большой вклад в полевые этномузыкологические исследования, начиная с 1950-х годов, но женские и гендерные исследования в этномузыкологии начали развиваться в 1970-х годах. [131] Эллен Коскофф выделяет три этапа женских исследований в рамках этномузыкологии: во-первых, корректирующий подход, заполняющий основные пробелы в наших знаниях о вкладе женщин в музыку и культуру; во-вторых, обсуждение отношений между женщинами и мужчинами, выраженное через музыку; в-третьих, интеграция изучения сексуальности, исследований производительности, семиотики и других разнообразных форм смыслообразования. [131] С 1990-х годов этномузыкологи начали рассматривать роль идентичности полевых исследователей, включая пол и сексуальность , в том, как они интерпретируют музыку других культур. До появления таких понятий, как феминистская этномузыкология в конце 1980-х годов (которая получила импульс от феминизма Третьей волны ), женщины в этномузыкологии были ограничены ролью интерпретаторов контента, созданного и записанного мужчинами. [132]
Несмотря на историческую тенденцию игнорирования гендера, современные этномузыкологи считают, что изучение гендера может дать полезную информацию для понимания музыкальных практик общества. Рассматривая разделение гендерных ролей в обществе, этномузыколог Эллен Коскофф пишет: «Многие общества аналогичным образом делят музыкальную деятельность на две сферы, которые согласуются с другими символическими дуализмами», включая такие культурно-специфичные гендерные дуализмы, как частное/публичное, чувства/ действия и грязные (провокационные)/святые. [133] В некоторых культурах музыка отражает эти различия таким образом, что женская музыка и инструменты рассматриваются как «немузыка», в отличие от мужской «музыки». [134] Эти и другие двойственности музыкального поведения могут помочь продемонстрировать социальные взгляды на гендер, независимо от того, поддерживает ли музыкальное поведение гендерные роли или подрывает их. В своем анализе Коскофф указывает, каким образом этот «символический дуализм» проявляется буквально: взаимосвязь между формой или формой инструмента и гендерной идентичностью музыканта; Исследования Коскоффа показывают, что часто «животворные роли представителей обоих полов видны или воспроизводятся в их форме или игровом движении». [134] Выйдя за рамки гендерного анализа и приняв более интерсекциональный подход, Коскофф также отмечает, что женское музыкальное поведение связано с повышенной сексуальностью, при этом многочисленные различные культуры придерживаются сходных, но уникальных критериев эротизированных танцевальных движений (например, «среди суахили ...собрание женщин, на котором молодые женщины делают вращения бедрами, чтобы научиться «правильным» сексуальным движениям.) [133] Именно здесь Коскофф объединяет понятия частной и публичной сферы, исследуя, как в определенных культурах женские музыкальные Представление не только связано с представлениями о повышенной женской сексуальности, оно также связано с «подразумеваемой или реальной проституцией » [135] », таким образом намекая на потенциальную классовую иерархию, различающую субкультуры общества, окружающие частные и публичные женские музыкальные выступления.
Тенденция публичной музыки, исполняемой одинокими женщинами детородного возраста, ассоциироваться с полом [136] , в то время как выступления пожилых или замужних женщин имеют тенденцию преуменьшать или даже отрицать свою сексуальность, [137] предполагает не только то, что музыкальное исполнение связано к общественному восприятию сексуальной жизнеспособности женщины, уменьшающейся с возрастом или замужеством, но также и к тому, что женская сексуальность часто обязательно включается в выражение женского пола через музыкальные исполнения. Затворничество и разделение женской музыки на самом деле дают женщинам возможность общаться друг с другом или понимать и выражать свою гендерную идентичность через музыкальную практику в более ориентированном на женщин пространстве. [134] Частный, интимный характер некоторых женских музыкальных произведений может также привести к тайному протестному поведению, когда эта музыка выносится в общественную сферу. Коскофф указывает, что тайное символическое поведение и язык, закодированные в женских выступлениях, могут передавать личные сообщения другим женщинам в сообществе, позволяя этим исполнительницам высказываться против нежелательного брака, высмеивать возможного поклонника или даже выражать гомосексуальность, не привлекая внимания мужской аудитории. [138] Таким образом, музыкальное исполнение может подтверждать и поддерживать гендерное неравенство и социальную/сексуальную динамику, может протестовать против норм, поддерживающих их, или может фактически бросать вызов установленному порядку и угрожать ему. [139] Одним из примеров традиций музыкального исполнения, подтверждающих социальную/сексуальную динамику, может быть тенденция отдавать предпочтение физической привлекательности женщины-музыканта над ее техническими музыкальными навыками при оценке ее исполнения, что показывает девальвацию женского музыкального самовыражения в пользу объективации женская телесность через взгляды публики. [134] Коскофф вспоминает, что женщины-музыканты, которым удается стать популярными в массовой культуре, могут начать приобретать мужские музыкальные качества, даже если именно выражение женственности через исполнение изначально вызвало у них признание. [140]
С момента публикации книги Коскофф современные этномузыкологи продолжают более подробно изучать практики и динамику, которые она цитирует. В книге «Звуки силы: обзор музыкальных инструментов и гендера» Вероника Даблдей расширяет изучение выражения женского пола в музыкальном исполнении до использования конкретных музыкальных инструментов. Она повторяет, что в патриархальных обществах роль мужчины в браке, как правило, сводится к собственности и контролю, в то время как замужняя женщина часто занимает позицию подчинения и подчинения. Таким образом, Doubleday предполагает, что при построении отношений со своими инструментами мужчины могут учитывать свои культурные ожидания доминирования, тогда как женщины вряд ли смогут таким же образом взять власть над инструментом. [141] Если физическая привлекательность женщины-музыканта имеет приоритет над ее техникой, выражение женского пола посредством музыкального исполнения может ограничиваться тем, что поддерживает традиционные представления о женской красоте и объективации. Даблдэй связывает это с различием «подходящих» для женщин инструментов как инструментов, не требующих физических усилий, способных нарушить изящный портрет женщины, или инструментов, выполняющих роль аккомпанемента пению исполнительницы. [142] Исследуя более современные музыкальные традиции, этномузыковед Гибб Шреффлер рассказывает о роли пенджабских женщин в музыке в контексте миграции в книге «Средства, формирующие миграцию: пенджабская популярная музыка в глобальной исторической перспективе». Поскольку женщины часто являются носителями традиций пенджабской культуры, они играют важную роль во многих традиционных пенджабских ритуалах, в том числе связанных с музыкой, что помогает эмигрантам сохранять пенджабскую культуру, где бы они ни находились. [143] Шреффлер также отмечает, что в результате миграции музыка бхангра позволила реформировать традиционные гендерные роли в общественной сфере посредством исполнения музыки: «Создавая «танцпол», женщинам было разрешено общаться с мужчинами в так, как они не делали раньше». [144]
Точно так же в «Музыке и обсуждении гендерных ролей ортодоксальных евреев в партнерстве «Миньяним»», исследовании гендерной динамики в ортодоксальной еврейской культуре, нарушаемой партнерским танцем миньяним, Гордон Дейл документирует, как партнерский танец миньяним может активно переосмысливать ортодоксальный еврейский религиозный закон. в создании нового контекста для деятельности женщин. [145] Обоснование новой традиции женского музыкального исполнения в религии особенно примечательно, учитывая то, как женщины часто исключаются из религиозной музыки, как в ортодоксальных иудеях, рассматривающих женское пение как неуместное, так и в качестве оружия сексуального поведения, которое противоречит ожиданиям скромность, [146] и в различных культурных сферах, как показано на примере барабана бата Хагедорна. [145] В этом случае женское музыкальное выражение становится в высшей степени политической проблемой: правые ортодоксальные мужчины настаивают на том, что мужчина не может слышать пение женщины, не переживая это как сексуальный акт, а участники миньяна мужского партнерства приходят к выводу, что некоторые соображения скромности были неприменимы в контексте их молитвы. [147] Таким образом, женский певческий голос также можно считать звуком гендерного освобождения от православных властных структур. [146] Дейл объясняет, что в то время как музыкальные инициативы религиозных женщин из других культур, такие как индонезийские женщины, распевающие Коран, как описано Анной Расмуссен, этот тип партнерства, майнамин, требует от Православия фактического создания нового религиозного пространства, в котором «мужчины и женщины могут выражать свои религиозные и феминистские ценности бок о бок». [147] Хотя ограничения на доступность женских ролей в богослужении означают, что миньямин должен больше сосредоточиться на гендерном партнерстве, чем на явном равенстве, партнерство миньямин по-прежнему создает уникальное музыкальное молитвенное пространство в еврейской культуре, которое прислушивается и поощряет женские голоса. [147] Он описывает один случай общения с пожилой женщиной, которой лично было неудобно вести религиозное богослужение, но она очень ценила наблюдение за другими женщинами в этой роли. Простое безудержное пение вместе с женщинами стало для нее удобным и полноценным способом практиковать феминизм. [148]
Существует много возможностей для дополнительного изучения выражения гендера посредством музыкальных представлений, включая то, как музыкальное исполнение может разрушить бинарные разграничения гендерной идентичности и способствовать выражению трансгендерных и/или небинарных гендеров. Коскофф вкратце признает, что исполнители могут «переходить в противоположные гендерные области, демонстрируя поведение, обычно связанное с противоположным полом», что имеет более серьезные последствия для того, как музыкальное исполнение способствует проявлению гендерной идентичности. [137]
В результате этих новых соображений внутри этой области усилились усилия по лучшему документированию и сохранению вклада женщин в этномузыкологию. Уделяя особое внимание сбору этномузыкологических работ (а также литературы из смежных областей), посвященных гендерному неравенству в музыкальном исполнении, а также музыкальному анализу, музыковеды-феминистки Бауэрс и Барейс опубликовали «Биографию музыки и гендера – женщины в музыке» [149] . это, пожалуй, наиболее полная коллекция этномузыкологической литературы, отвечающей этим аналитическим критериям. Хотя это и не этномузыкологическая книга, другая эпохальная книга Сьюзен МакКлари «Женские окончания» (1991) показывает «взаимосвязь между музыкальной структурой и социокультурными ценностями» и повлияла на восприятие этномузыкологов гендера и сексуальности внутри самой дисциплины. [150] Существует общее понимание того, что западные концепции пола, сексуальности и других социальных конструкций не обязательно применимы к другим культурам и что преимущественно западный подход может вызвать у исследователей различные методологические проблемы. [151]
Концепция пола в этномузыкологии также связана с идеей рефлексивной этнографии , в которой исследователи критически рассматривают свою собственную идентичность по отношению к обществам и людям, которых они изучают. Например, Кэтрин Хагедорн использует этот прием в «Божественных высказываниях: Представление афро-кубинской сантерии» . [152] В своем описании своей полевой работы на Кубе Хагедорн отмечает, что ее положение, благодаря ее белизне, женственности и чуждости, предоставило ей роскошь, недоступную ее кубинским коллегам, и насколько велика разница в ее опыте и существовании в Куба была усугублена экономическими потрясениями на Кубе после падения Советского Союза во время Кубинской революции . Ее позиция также позволила ей взглянуть на кубинскую культуру «со стороны» и повлияла на ее способность получить доступ к культуре в качестве исследователя Сантерии. Ее белизна и чужеродность, пишет она, позволили ей обойти интимные межполовые отношения, сосредоточенные вокруг выступления на барабане бата . В отличие от своих кубинских коллег-женщин, столкнувшихся со стигмой, она смогла научиться играть на бате и таким образом сформулировать свое исследование. [152]
Сегодня общество этномузыкологии активно посвящает себя увеличению присутствия и значимости гендерных/сексуальных/ ЛГБТК /феминистских исследований в наших музыкальных обществах посредством таких форумов, как Целевая группа по гендеру и сексуальности внутри общества этномузыкологии. [153] Общество этномузыкологии дополнительно учредило награды в знак признания работы и исследований, проводимых в этой пересекающейся области этномузыкологии. В частности, общество этномузыкологии учредило премию Марсии Херндон [154] , которая была учреждена в знак признания выдающихся этномузыкологических работ в области гендера и сексуальности, включая, помимо прочего, работы, посвященные лесбиянкам, геям, бисексуалам, двоедушным, гомосексуалистам, трансгендерные и многочисленные гендерные проблемы и сообщества, а также в ознаменование глубоко влиятельного вклада Херндона в эту область. В частности, Херндон выступает за совместное редактирование книги «Музыка, гендер и культура » [155] — сборника из пятнадцати эссе (все написаны женщинами), вдохновленного Гейдельбергским собранием Группы изучения музыки и гендера Международного совета традиционной музыки. [156] провели ключевые сравнения между философией и поведением мужчин и женщин-этномузыкологов и музыкантов. Эта работа вызвала широкий диалог среди этномузыкологов и ученых смежных областей, в том числе Вирджинии Джильо, доктора философии, которая рассмотрела основополагающую работу Херндон, определив центральные темы духовности, расширения прав и возможностей женщин и культурно определенных гендерных обязанностей как конкретные области для дальнейшего исследования среди современных феминистских этномузыкологов [157]
В первой главе своей книги «Популярная музыка незападного мира» [158] Питер Мануал исследует влияние технологий на незападную музыку, обсуждая ее способность распространять, изменять и влиять на музыку во всем мире. Он начинает с обсуждения определений жанров, подчеркивая трудности в различении народной, классической и популярной музыки в любом обществе. Прослеживая историческое развитие фонографа, радио, кассетных записей и телевидения, Мануэль показывает, что, следуя практике западного мира, музыка стала товаром во многих обществах, что она больше не обладает той же способностью объединять людей. сообщество, чтобы предложить своего рода «массовый катарсис», как выразился один ученый. Он подчеркивает, что любая современная теоретическая линза, с которой можно рассматривать музыку, должна учитывать появление технологий.
Мартин Стоукс использует свою книгу «Этническая принадлежность, идентичность и музыка» [159] для изучения того, как наличие пластинок, кассет и компакт-дисков, а также возможность слушать музыку, вырванную из ее социальной среды, влияют на идентичность и социальные границы. Стоукс упоминает, как современность и новые технологии создали разделение между местом или «локалом» (имеется в виду физическое окружение социальной деятельности, расположенное географически) и пространством (место, откуда воспроизводится и слушается музыка). отделение от пространства и места, «перемещение» и называет это «процессом, вызванным тревогой». Стоукс считает, что музыка играет важную роль в том, как люди «перемещаются», утверждая, что музыка не имеет себе равных среди любой другой социальной деятельности по своей способности вызывать и организовывать коллективную память. Стоукс также утверждает, что наличие пластинок, кассет и компакт-дисков дает возможность представить впечатления от конкретных мест «с непревзойденной интенсивностью, силой и простотой». Стоукс также затрагивает различия и социальные границы, которые имеет каждое «место». Утверждение, что каждое «место» организует «иерархии морального и политического порядка» и с каждым конкретным упоминанием «места» определяет моральное и политическое сообщество по отношению к пространству, в котором находится слушатель. Возможность мгновенного вызова музыкального «места» позволяет людям «находить» и идентифицировать себя множеством способов, создавая уникальное сочетание мест и социальных границ. Стоукс также упоминает, что контроль над системами СМИ со стороны контролируемых государством правительств посредством владения их каналами является инструментом, который используют авторитарные государства. Такой контроль не является надежным, поскольку значения не могут быть полностью контролируемы, и граждане указанного государства могут просто выключить радио или настроиться на другое. Стоукс считает, что технологические достижения в области воспроизведения звука демократизировали запись и прослушивание и, таким образом, «ослабили хватку государства и монополий музыкальной индустрии».
Книга Рене Т. Лислоффа и Лесли К. Гей-младшего «Музыка и технокультуры» [160] рассказывает о природе развития технологий. Они считают, что по мере развития технологий растут и их социальные последствия. Такие технологии не меняют социальные конфигурации, существовавшие до появления новых технологий, вместо этого меняются люди, которые взаимодействуют с этими технологиями и используют их. Лислофф и Гей приводят в качестве примера появление MP3. Формат файла MP3 можно комбинировать с другим программным обеспечением, чтобы предоставить инструменты, которые связывают онлайн-сообщества потребителей музыки с обширными базами данных музыкальных файлов, из которых люди затем получают легкий доступ к гигабайтам цифровой информации. Существование MP3 и этого программного обеспечения открывает новые возможности для обмена музыкой и дает больший контроль над выбором музыки для конечного пользователя, подрывая мощь индустрии популярной музыки. Такие технологии также позволяют неподписанным артистам распространять свои собственные записи в немыслимых масштабах. Позже в книге Гей и Лислофф продолжают говорить о влиянии технологического контроля на потребительскую практику. Гей и Лислофф далее говорят: «Сегодняшние музыканты популярной музыки формируются в первую очередь как «потребители технологий», в которых музыкальные практики совпадают с потребительскими практиками. Даже внутри «архитектонической» структуры торговых центров и акустических пространств они созданы для соединения друг с другом. с потребительской практикой, определением территории и мотивацией покупателей.
Авторское право определяется как «исключительное право создавать копии, лицензировать и иным образом использовать литературные, музыкальные или художественные произведения, будь то печатные, аудио-, видео- и т. д.». [161] Это крайне важно, поскольку авторское право определяет, куда следует распределять кредиты и денежные вознаграждения. Хотя этномузыкологи проводят полевые исследования, им часто приходится взаимодействовать с коренным населением, поскольку цель пребывания в той или иной стране — сбор информации для формулирования выводов. Такие исследователи обычно оставляют интересующие их страны данные, включающие интервью, видео и текст, а также множество других источников ценности. Таким образом, права, связанные с владением музыкой, часто оставляются на усмотрение этики, а культурные различия привели к возникновению сложных правовых традиций во всем мире, касающихся владения музыкой и защиты наследия, в том числе, например, в Китае [162] и Индии. [163]
Особая проблема с авторским правом и этномузыкологией заключается в том, что авторское право — это американское право; однако некоторые этномузыкологи проводят исследования в странах, находящихся за пределами США. Например, Энтони Сигер подробно описывает свой опыт работы с народом суя в Бразилии и выпуска записей их песен. У народа суя есть практики и убеждения о вдохновении и авторстве, где право собственности берет свое начало от животных, духов и «принадлежит» целым сообществам. Американские законы об авторском праве требуют наличия одного оригинального автора, а не групп людей, животных или духов. Ситуации, подобные ситуации Сигера, приводят к тому, что коренные народы не получают кредитов или иногда не получают доступа к денежному богатству, которое может прийти вместе с опубликованными товарами. Сигер также упоминает, что в некоторых случаях авторские права будут предоставлены, но информатор-исполнитель, исследователь, продюсер и организация, финансирующая исследование, – получают признание, которого заслуживают коренные народы» .
Мартин Шерзингер упоминает, как с авторским правом обращаются в африканском регионе Сенегала. Преимущества авторского права, такие как гонорары за музыку, передаются правительству Сенегала, а затем правительство, в свою очередь, проводит конкурс талантов, победитель которого получает гонорары. Шерзингер предлагает другое мнение об авторском праве и утверждает, что закон по своей сути не является этноцентричным. [128] Он цитирует раннюю идеологию авторского права в 19 веке, заявляя, что духовное вдохновение не запрещало композиторам получать авторство своих произведений. Более того, он предполагает, что групповое владение песней существенно не отличается от коллективного влияния нескольких композиторов западной классической музыки на любое отдельное произведение.
Решение некоторых проблем авторского права, с которыми сталкивается этномузыкология, состоит в том, чтобы добиться расширения законов об авторском праве в Соединенных Штатах. Расширение эквивалентно изменению того, кого можно назвать первоначальным автором произведения, с целью включения в него ценностей, присущих конкретным обществам. Для этого этномузыкологи должны найти общий язык среди проблем авторского права, с которыми они коллективно столкнулись.
Происхождение музыки и ее связь с идентичностью обсуждались на протяжении всей истории этномузыкологии. Томас Турино определяет «я», «идентичность» и «культуру» как образцы привычек, в которых тенденции реагировать на стимулы определенным образом повторяются и перезаписываются. [165] Музыкальные привычки и наша реакция на них приводят к культурному формированию идентичности и групп идентичности. Для Мартина Стоукса функция музыки — осуществлять коллективную власть, создавая барьеры между группами. Таким образом, такие категории идентичности, как этническая принадлежность и национальность, используются для обозначения оппозиционного содержания. [166]
Точно так же, как музыка укрепляет категории самоидентификации, идентичность может формировать музыкальные инновации. Исследование Джорджа Липсица 1986 года о мексикано-американской музыке в Лос-Анджелесе с 1950-х по 1980-е годы утверждает, что музыканты чикано были мотивированы интегрировать в свою музыку несколько стилей и жанров, чтобы представить свою многогранную культурную самобытность. [167] Объединив мексиканскую народную музыку и влияние современных баррио, мексиканские рок-н-ролльные музыканты из Лос-Анджелеса создали коммерчески успешные постмодернистские пластинки, которые включали информацию об их сообществе, истории и идентичности. [168] Липсиц предполагает, что мексиканская община Лос-Анджелеса переориентировала свои традиции, чтобы они соответствовали постмодернистскому настоящему. В поисках «единства разобщенности» группы меньшинств могут попытаться найти солидарность, представляя себя делящимися опытом с другими угнетенными группами. По мнению Липсица, эта разобщенность порождает разобщенность, которая, кроме того, порождает «исторический блок», состоящий из многочисленных, многогранных, маргинализированных культур.
Липсиц отметил, что бифокальный характер рок-группы Los Lobos является особенно ярким примером этого парадокса. Они перешли черту, смешав традиционные мексиканские фолк-элементы с белым рокабилли и афроамериканским ритм-н-блюзом, одновременно не подчиняясь ни одному из вышеупомянутых жанров. Для Липсица неудивительно, что они добились коммерческого успеха: их цель, в равной степени объединив многие культурные элементы, заключалась в том, чтобы сыграть на благо всех. Таким образом, по мнению Липсица, музыка помогла разрушить барьеры в прямом представлении «множественных реальностей». [167]
Липсиц описывает ослабляющий эффект, который доминирующая (Лос-Анджелес) культура оказывает на маргинализированные идентичности. Он предполагает, что средства массовой информации разбавляют культуру меньшинства, представляя доминирующую культуру как наиболее естественную и нормальную. [168] Липсиц также предполагает, что капитализм превращает исторические традиции групп меньшинств в поверхностные символы и образы, чтобы извлечь выгоду из их восприятия как «экзотических» или отличающихся. Поэтому коммерциализация этих икон и изображений приводит к утрате их первоначального смысла.
Меньшинства, по мнению Липсица, не могут ни полностью ассимилироваться, ни полностью отделиться от доминирующих групп. Их культурная маргинальность и искаженное освещение в средствах массовой информации заставляют их осознавать искаженное восприятие их обществом. [168] Антонио Грамши предполагает, что существуют «эксперты по легитимизации», которые пытаются узаконить доминирующую культуру, создавая впечатление, что с ней согласны люди, живущие под ней. Он также предлагает, чтобы у угнетенных групп были свои «органические интеллектуалы», которые создают контррепрессивные образы, чтобы противостоять этой легитимации. [169] Например, лоурайдеры использовали иронию, чтобы высмеять восприятие популярной культурой желаемых транспортных средств, а такие группы, как Los Illegals, предоставили своим слушателям полезный словарный запас, чтобы говорить об угнетении и несправедливости. [168]
Майкл М. Дж. Фишер выделяет следующие основные компоненты постмодернистской чувствительности: «бифокальность или взаимность точек зрения, сопоставление множественных реальностей - интертекстуальность, взаимосвязь и сравнения посредством семейств сходства». [170] Взаимность точек зрения делает музыку доступной внутри и за пределами определенного сообщества. Музыканты чикано продемонстрировали это и сопоставили множество реальностей, объединив в своей музыке разные жанры, стили и языки. [168] Это может расширить восприятие музыки, позволяя ей вписаться в культурную среду, включив при этом мексиканскую историю и традиции. Взаимосвязь, или отсылка к схожему опыту, может еще больше расширить демографический состав музыки и помочь сформировать культурную идентичность ее создателей. При этом артисты чикано смогли связать свою музыку с «общественными субкультурами и институтами, ориентированными на речь, одежду, настройку автомобилей, искусство, театр и политику». [168] Наконец, сравнение сходных семей может подчеркнуть сходство между культурными стилями. Музыканты чикано смогли включить в свою музыку элементы R&B, соула и рок-н-ролла. [168]
Музыка используется не только для создания групповой идентичности, но и для развития личной идентичности. Фрит описывает способность музыки манипулировать настроением и организовывать повседневную жизнь. [171] Сьюзен Крафтс изучала роль музыки в жизни человека, беседуя с самыми разными людьми: от молодого человека, который интегрировал музыку во все аспекты своей жизни, до ветерана, который использовал музыку как способ избежать воспоминаний о войне и делитесь радостью с другими. [172] Многие ученые комментировали ассоциации, которые возникают у людей по поводу «моей музыки» и «вашей музыки»: личный вкус способствует ощущению уникальной самоидентичности, подкрепляемому практикой прослушивания и исполнения определенной музыки. [173]
В рамках более широкого включения политики идентичности (см. «Гендер») этномузыкологи стали все больше интересоваться тем, как идентичность влияет на этномузыкологическую работу. Полевые исследователи начали учитывать свое положение в рамках расы, экономического класса, пола и других категорий идентичности, а также то, как они соотносятся или отличаются от культурных норм в областях, которые они изучают. Книга Кэтрин Хагедорн « Божественные высказывания: исполнение афро-кубинской сантерии» 2001 года является примером экспериментальной этномузыкологии, которая «... включает голос автора, интерпретации и реакции в этнографию, музыкальный и культурный анализ, а также исторический контекст». [174] Книга получила престижную премию Алана П. Мерриама Общества этномузыкологии в 2002 году, что ознаменовало широкое признание этого нового метода в учреждениях этномузыкологии. [175]
Этномузыкологические исследования часто концентрируются на отношениях между музыкой и националистическими движениями по всему миру, что обязательно следует за появлением современного национального государства как следствие глобализации и связанных с ней идеалов, в отличие от доимпериалистического мира [176].
Во второй половине XIX века коллекционеры песен, движимые наследием фольклористики и музыкального национализма в Южной и Восточной Европе, собирали народные песни для использования в построении панславянской идентичности. [177] Композиторы-коллекционеры становились «национальными композиторами», когда они сочиняли песни, которые стали символом национальной идентичности. А именно, Фредерик Шопен получил международное признание как композитор символической польской музыки , несмотря на отсутствие наследственных связей с польским крестьянством . растущие архивы записанных европейских народных песен для сочинения песен на благо националистических правительств своих стран. [177] Французский музыковед Радольф д'Эрланжер предпринял проект возрождения старых музыкальных форм в Тунисе, чтобы реконструировать «восточную музыку», играя на таких инструментах, как уд и газель. Исполняющие ансамбли, использующие такие инструменты, были представлены на Конгрессе арабской музыки 1932 года в Каире. [179]
К концу 20-го века в американских академических кругах расцвела этномузыкология. Поскольку расовая и этническая демография быстро меняется в учебных заведениях по всей стране, спрос на новый тип учебных программ, ориентированных на обучение студентов культурным различиям, только усиливается. Включение этномузыкологии в американскую учебную программу позволяет студентам изучать другие культуры и предоставляет открытое пространство для студентов с различным культурным прошлым. К счастью, записи музыки со всего мира начали поступать в евро-американскую музыкальную индустрию благодаря достижениям в области технологий и музыкальных устройств. В дополнение к этим достижениям, многие ученые получали финансирование для того, чтобы поехать за границу и проводить исследования после окончания холодной войны. Исследования такого типа позволили ученым из первых рук узнать о культурах, с которыми они не знакомы, в том числе услышать свидетельства об обычаях, соблюдать социальные и культурные нормы и научиться играть на инструментах той или иной культуры. [180]
Тимоти Тейлор обсуждает появление и развитие новой терминологии в условиях глобализации . Термин «Мировая музыка» был разработан и популяризирован как способ классификации и продажи «незападной» музыки. Термин «мировая музыка» возник в 1990-х годах как маркетинговый термин, обозначающий классификацию и продажу пластинок из других частей мира под единым лейблом. Различные стили этой мировой музыки начали появляться в чартах Billboard, в номинациях на премию Грэмми, а также благодаря участию новых иммигрантов, желающих принять участие в качестве музыкантов и зрителей. Чарты Billboard и премии Грэмми стали использоваться как отличный индикатор тенденций, происходящих в музыке, и чтобы люди знали, кто и что продает. Музыкальные чарты Billboard можно рассматривать как индикатор повседневной деятельности музыкальной индустрии, а премии Грэмми можно рассматривать как индикатор того, что продается и выделяется. [181] Термин «мировой бит» также использовался в 90-х годах для обозначения поп-музыки, но он вышел из употребления. [182] Проблема, которую представляют эти термины, заключается в том, что они увековечивают дихотомию «мы» и «они», эффективно «отличая» и объединяя музыкальные категории за пределами западной традиции ради маркетинга. [118]
Турино предлагает использовать термин «космополитизм», а не «глобализация» для обозначения контактов между мировыми музыкальными культурами, поскольку этот термин предполагает более справедливое разделение музыкальных традиций и признает, что несколько культур могут продуктивно делиться влиянием и владением определенными музыкальными стилями. . [183] Еще одна актуальная концепция — глокализация , и типология того, как это явление влияет на музыку (так называемая «модель Glocal BAG»), предложена в книге « Музыкальная глокализация» . [184]
Вопрос апроприации вышел на первый план в дискуссиях о глобализации музыки, поскольку многие западноевропейские и североамериканские артисты участвовали в «оживлении через апроприацию», объявляя звуки и техники других культур своими собственными и добавляя их в свои работы без должного должного внимания. приписывая происхождение этой музыки. [185] Стивен Фелд исследует эту проблему дальше, помещая ее в контекст колониализма: восхищение музыкой другой культуры само по себе не является присвоением, но в сочетании с властью и доминированием (экономическим или иным) происхождению музыки придается недостаточное значение. и присвоение произошло. Если авторам музыкального произведения оказывать должное внимание и признание, этой проблемы можно избежать. [119]
Фельд критикует утверждение о принадлежности присвоенной музыки, исследуя сотрудничество Пола Саймона с южноафриканскими музыкантами во время записи его альбома Graceland . Саймон заплатил южноафриканским музыкантам за их работу, но ему были предоставлены все законные права на музыку. Хотя это, казалось бы, характеризовалось справедливой компенсацией и взаимным уважением, Фельд предполагает, что Саймон не должен иметь права претендовать на полное право собственности на музыку. [186] Фельд возлагает ответственность за это явление на музыкальную индустрию, поскольку система дает юридический и художественный кредит крупным артистам, работающим по контракту, которые нанимают музыкантов как «наемных рабочих» из-за того, как мало им платили или давали кредит. Эта система вознаграждает творческое начало объединения музыкальных компонентов песни, а не самих создателей музыки. Поскольку глобализация продолжается, эта система позволяет капиталистическим культурам поглощать и присваивать другие музыкальные культуры, получая при этом полное признание за их музыкальную аранжировку. [186]
Фельд также обсуждает субъективный характер присвоения и то, как оценка обществом каждого случая определяет тяжесть преступления. Когда американский певец Джеймс Браун заимствовал африканские ритмы, а когда африканский музыкант Фела Кути позаимствовал элементы стиля у Джеймса Брауна, их общие культурные корни сделали эту связь более приемлемой для общества. Однако когда Talking Heads заимствуют стиль у Джеймса Брауна, дистанция между исполнителем и присвоенной музыкой становится более очевидной для общественного взгляда, и этот случай становится более спорным с этической точки зрения. [186] Таким образом, проблема циклической афроамериканизации и африканизации афроамериканских/африканских музыкальных материалов и идей заложена в «власти и контроле из-за природы звукозаписывающих компаний и их культивирования международной поп-музыкальной элиты, обладающей властью». продать огромное количество записей». [187]
Гибб Шреффлер [188] также рассматривает глобализацию и диаспору через призму пенджабской поп-музыки. [189] Сочинение Шреффлера о музыке бхангра представляет собой комментарий к распространению музыки и ее физическому движению. По его мнению, функции и восприятие пенджабской музыки радикально изменились, поскольку растущая миграция и глобализация катализировали потребность в сплоченной пенджабской идентичности, возникшей «в качестве временного промежутка в период, который был отмечен сочетанием крупномасштабного опыта отделения от пенджабской музыки». Родина с пока еще плохими каналами связи». [190] В 1930-х годах, до освобождения от британского колониального правления, музыка с явным ярлыком «панджабский» в первую очередь выполняла функцию регионального развлечения. Напротив, пенджабская музыка 1940-х и 50-х годов совпала с волной пенджабского национализма, пришедшей на смену регионалистским идеалам прежних времен. В 1960-х годах музыка начала формировать особую благородную идентичность, которая была доступна даже пенджабским эмигрантам.
В 1970-х и 80-х годах пенджабская поп-музыка стала эстетически соответствовать более космополитическим вкусам, часто затмевая музыку, которая отражала действительно аутентичную пенджабскую идентичность. Вскоре после этого географическая и культурная локализация пенджабской поп-музыки стала распространенной темой, отражающей сильную связь с глобализацией широко распространенных предпочтений. Шреффлер объясняет этот сдвиг в роли пенджабской поп-музыки с точки зрения различных миров исполнения: любительского, профессионального, священного, художественного и опосредованного. Эти миры в первую очередь определяются действием и функцией музыкального акта, и каждый из них представляет собой тип отмеченной деятельности, влияющий на то, как воспринимается музыкальный акт, а также на социальные нормы и ограничения, которым он подчиняется. [191] Пенджабская популярная музыка попадает в опосредованный мир из-за глобализации и распространения коммерческой музыки, отделяющей исполнение от его непосредственного контекста. Таким образом, пенджабская популярная музыка в конечном итоге «развилась, чтобы четко представлять определенные двойственности, которые, как считается, характеризуют пенджабскую идентичность: Восток/Запад, хранители традиций/приверженцы новых технологий, местные жители/диаспора». [192]
В некоторых случаях различные группы людей в одной культуре полагаются на глобализацию музыки как на способ поддержать себя и свою собственную культуру. Например, автор, ученый и профессор кафедры исследований чернокожих Калифорнийского университета в Санта-Барбаре Джордж Липсиц анализирует, как слияние глобальных культур происходит на американской земле, посредством своего исследования мексиканско-американской культуры в Лос-Анджелесе. Липсиц раскрывает множество культурных проблем, возникших в мексиканских американских общинах в конце 1900-х годов, отвечая на вопрос Октавио Паса о местонахождении мексиканской культуры Лос-Анджелеса. [193] Октавио Пас, мексиканский поэт и дипломат, однажды посетил Лос-Анджелес и отметил, что культура Мексики, кажется, плывет по городу. Культура никогда не существует и не исчезает. Некоторые проявления мексикано-американской культуры в Лос-Анджелесе можно найти в том, что Липсиц назвал «историческим блоком». Этот исторический блок относится к группе различных групп по родству, которые связаны друг с другом посредством «контргегемонии». [193] Группы связаны своим бифокальным существованием между пространствами, сопоставлением множественных реальностей и своими семьями сходства.
В частности, в музыке чикано музыкантам этой культуры настоятельно рекомендовалось обрести идентичность, отдельную от самих себя, если они хотели добиться успеха в мире. Успех может выглядеть по-разному в зависимости от артистов. Одной формой успеха может быть продажа тонн пластинок, а другой формой успеха может быть получение уважения со стороны Anglo-American как реальных авторов «шедевров» музыки. Это определенно была непростая задача, и зачастую требовала дополнительной работы. Например, Липсиц пишет о первых успешных рок-н-ролльных песнях лос-анджелесских чикано и о том, что пришлось сделать участникам группы, чтобы добиться этого. Группа Дона Тостино отразила, насколько сложно им было представлять музыку чикано, не теряя при этом своей индивидуальности. Один из участников группы заявил, что они хотят играть музыку чикано, а не выглядеть клоунами. Это был ответ на первоначальные ожидания аудитории, что группа выйдет на сцену в сомбреро, тропических нарядах и других стереотипах, приписываемых людям чикано. [193]
Другой пример глобализации в музыке касается традиций, которые официально признаны ЮНЕСКО или продвигаются национальными правительствами как примеры выдающегося мирового наследия. Таким образом, местные традиции представляются глобальной аудитории как нечто настолько важное, что они одновременно представляют нацию и имеют значение для всех людей во всем мире. [194]
Когнитивная психология, нейробиология, анатомия и подобные области пытались понять, как музыка связана с восприятием, познанием и поведением человека. Темы исследований включают восприятие высоты звука, представление и ожидание, восприятие тембра, ритмическую обработку, иерархию и редукцию событий, музыкальное исполнение и способности, музыкальные универсалии, происхождение музыки, развитие музыки, межкультурное познание, эволюцию и многое другое.
С когнитивной точки зрения мозг воспринимает слуховые стимулы как музыку в соответствии с принципами гештальта или « принципами группировки ». Принципы гештальта включают близость, сходство, завершенность и продолжение. Каждый из принципов гештальта иллюстрирует отдельный элемент слуховых стимулов, которые заставляют их восприниматься как группа или как одна музыкальная единица. Близость требует, чтобы слуховые стимулы, находящиеся рядом друг с другом, воспринимались как группа. Сходство означает, что при наличии нескольких слуховых стимулов похожие стимулы воспринимаются как группа. Замыкание — это тенденция воспринимать неполный слуховой паттерн в целом — мозг «заполняет» пробел. А продолжение означает, что слуховые стимулы с большей вероятностью будут восприниматься как группа, если они следуют непрерывному, обнаруживаемому шаблону. [195]
Восприятие музыки имеет быстро растущий объем литературы. Структурно слуховая система способна различать различные высоты звука (звуковые волны различной частоты) за счет дополнительных вибраций барабанной перепонки. Он также может анализировать входящие звуковые сигналы с помощью механизмов распознавания образов. [196] В когнитивном отношении мозг часто проявляет конструктивизм, когда дело доходит до высоты тона. Если удалить основной тон из гармонического спектра, мозг все равно сможет «услышать» этот недостающий основной тон и идентифицировать его, пытаясь восстановить когерентный гармонический спектр. [197]
Однако исследования показывают, что гораздо больше является приобретенным восприятием. Вопреки распространенному мнению, абсолютный слух приобретается в критическом возрасте или только для знакомого тембра. [198] [199] До сих пор ведутся споры о том, являются ли западные аккорды естественными согласными или диссонансами, или же это приписывание выучено. [200] [201] Отношение высоты звука к частоте является универсальным явлением, но построение гаммы имеет культурную специфику. [202] Обучение в культурном масштабе приводит к мелодичным и гармоническим ожиданиям. [203]
Корнелия Фалес исследовала способы изучения тембра на основе прошлых корреляций. Она предложила три основные характеристики тембра: тембр представляет собой связь с внешним миром, он функционирует как основной инструмент восприятия и является музыкальным элементом, который мы переживаем без информационного сознания. Фалес углубился в исследование восприятия человеком тембра, отметив, что из всех музыкальных элементов наше восприятие тембра наиболее отличается от физического акустического сигнала самого звука. Исходя из этой концепции, она также обсуждает «парадокс тембра», идею о том, что воспринимаемый тембр существует только в сознании слушателя, а не в объективном мире. В исследовании тембра Фалес обсуждает три широкие категории манипуляций тембром в музыкальных исполнениях во всем мире. Первая из них, тембральная аномалия путем извлечения, включает в себя выход акустических элементов из перцептивного слияния тембров, частью которого они были, что приводит к расщеплению воспринимаемого акустического сигнала (продемонстрируемому в обертонном пении и музыке диджериду). Вторая, тембральная аномалия путем перераспределения, представляет собой перераспределение гештальт-компонентов в новые группы, создавая «химерный» звук, состоящий из заповедей, состоящих из компонентов из нескольких источников (как это видно в ганской музыке на балафоне или колокольчиках в пении в парикмахерских). Наконец, тембральное сопоставление состоит из сопоставления звуков, которые падают на противоположные концы континуума тембральной структуры, которая простирается от гармонически основанных до формантно-структурированных тембров (что снова демонстрируется в обертонном пении или использовании орнамента «разум» в индийской ситарной музыке). . В целом, эти три метода образуют шкалу все более эффективного контроля восприятия по мере увеличения зависимости от акустического мира. В исследованиях Фалес этих типов тембральных манипуляций в песнях Инанга и Кубандва она синтезирует свои научные исследования субъективной/объективной дихотомии тембра с явлениями, специфичными для культуры, такими как взаимодействие между музыкой (известным миром) и духовным общением ( неизведанный мир). [204]
Когнитивные исследования также применялись к этномузыкологическим исследованиям ритма. Некоторые этномузыкологи считают, что африканские и западные ритмы устроены по-разному. Западные ритмы могут быть основаны на соотношениях, тогда как африканские ритмы могут быть организованы аддитивно. С этой точки зрения это означает, что западные ритмы имеют иерархическую природу, тогда как африканские ритмы серийны. [205] Одно исследование, которое обеспечивает эмпирическую поддержку этой точки зрения, было опубликовано Magill and Pressing в 1997 году. Исследователи наняли очень опытного барабанщика, который создавал прототипические ритмические паттерны. Затем Мэгилл и Прессинг использовали математическое моделирование Wing & Kristofferson (1973) [206] для проверки различных гипотез о времени удара барабанщика. В одной версии модели использовалась метрическая структура; однако авторы обнаружили, что эта структура не является необходимой. Все паттерны игры на барабанах можно интерпретировать в рамках аддитивной структуры, поддерживая идею универсальной схемы метрической организации ритма. [207]
Исследователи также пытались использовать психологические и биологические принципы для понимания более сложных музыкальных явлений, таких как исполнительское поведение или эволюция музыки, но пришли к небольшому консенсусу в этих областях. Принято считать, что ошибки в исполнении дают представление о восприятии структуры музыки, но эти исследования пока ограничиваются западной традицией чтения партитур. [208] В настоящее время существует несколько теорий, объясняющих эволюцию музыки. Одна из теорий, развитая Яном Кроссом, заключается в том, что музыка опирается на способность создавать язык и развивается, чтобы обеспечить и способствовать социальному взаимодействию. [209] Кросс основывает свою точку зрения на том факте, что музыка — это древнее искусство, которое можно увидеть почти во всех образцах человеческой культуры. Поскольку мнения относительно того, что именно можно определить как «музыку», различаются, Кросс определяет ее как «сложно структурированную, аффективно значимую, захватывающую внимание и сразу же, хотя и неопределенно, значимую», отмечая, что во всех известных культурах есть некая форма искусства, которую можно определить как «музыку». таким образом. [210] В той же статье Кросс исследует коммуникативную силу музыки, исследуя ее роль в минимизации внутригрупповых конфликтов и объединении социальных групп, а также утверждает, что музыка могла выполнять функцию управления внутри- и межгрупповыми взаимодействиями на протяжении всего курса. эволюции человека. По сути, Кросс предполагает, что музыка и язык развивались вместе, выполняя противоположные функции, которые были одинаково важны для эволюции человечества. Кроме того, Бруно Неттл предположил, что музыка эволюционировала, чтобы повысить эффективность голосового общения на больших расстояниях или сделать возможным общение со сверхъестественным. [211]
Идея деколонизации не нова для этномузыкологии. Еще в 2006 году эта идея стала центральной темой обсуждения Общества этномузыкологии . [212] В гуманитарных и педагогических исследованиях термин «деколонизация» используется для описания «множества процессов, включающих социальную справедливость, сопротивление, устойчивость и сохранение». [212] Однако в этномузыкологии некоторые ученые считают деколонизацию метафорой. [212] Линда Тухивай Смит , профессор исследований коренных народов в Новой Зеландии, предложила взглянуть на изменения, произошедшие в процессе деколонизации: «Деколонизация, когда-то рассматриваемая как формальный процесс передачи инструментов управления, теперь признается как длительный процесс . [213] Для этномузыкологии этот сдвиг означает, что фундаментальные изменения во властных структурах, мировоззрениях, научных кругах и университетской системе необходимо анализировать как конфронтацию [212] Предлагаемый деколонизированный подход к этномузыкологии предполагает размышление над философиями и методологиями, составляющими эту дисциплину. [214]
Чтобы понять важность деколонизации этномузыкологии, важно осознать последствия доминирования западных методов и верований в этой разнообразной области. В работах Магглстоуна и Алдера 1981 года [215] мы видим яркую иллюстрацию евроцентристского мышления, доминирующего в дискурсе о незападной музыке. Применение европоцентристских концепций и сравнительной методологии, основанной на западных традициях, раскрывает ограниченную перспективу, которая не позволяет оценить уникальные и разнообразные музыкальные традиции незападных культур. Этот европоцентричный подход, по существу, рассматривал незападную музыку через призму европоцентризма, что препятствовало более глубокому пониманию этих музыкальных выражений на их собственных условиях.
Работа Гилмана 1909 года [216] усиливает эту евроцентристскую точку зрения, особенно в контексте изучения незападной музыки через партитуры. Исключительная опора на европейские знания и системы обозначений действительно может затмить богатство и сложность незападных музыкальных традиций. Наблюдения Гилмана подчеркивают ограничения такого подхода, подчеркивая необходимость более инклюзивного и культурно-чувствительного подхода.
В этой дискуссии не менее важно подчеркнуть достоинства единой стандартной системы оценки музыки. Структура западной музыки, воплощенная в нотной записи и музыкальных системах, служит важнейшей основой для всестороннего анализа и оценки музыкальных произведений. Эта стандартизированная система обеспечивает общий язык, который позволяет музыкантам, ученым и энтузиастам из разных слоев общества эффективно общаться о музыкальных элементах, таких как мелодия, гармония, ритм и структура.
Использование обозначений с устоявшимися символами и условностями позволяет точно документировать музыкальные идеи и облегчает воспроизведение композиций с высокой степенью точности. Это не только помогает сохранить музыкальные произведения, но и позволяет музыкантам из разных регионов и периодов времени аутентично интерпретировать и исполнять их. Стандартизированный характер западной нотной записи способствует повышению уровня последовательности, которая способствует общему пониманию музыкальных концепций, способствуя глобальному диалогу между музыкантами и учеными.
Совсем недавно, в июне 2020 года, появился примечательный дискурс, выступающий за продолжение стремления к деколонизации в академической области этномузыкологии. Это интеллектуальное движение набрало силу благодаря вкладу таких людей, как Даниэль Браун, бывший профессор истории музыки и культуры в Сиракузском университете. В своем анализе Браун утверждает, что эта дисциплина в своей основе несет неизгладимый след колониализма и империализма. [217]
Аргумент Брауна вращается вокруг утверждения о том, что этномузыкология в ее историческом понимании и практике по своей сути была построена на колониалистических и империалистических идеологиях, которые оказали глубокое влияние на методологии дисциплины, программы исследований и динамику власти. Она утверждает, что этот встроенный колониализм и империализм в этномузыкологии увековечили вредные структуры и нарративы, которые маргинализируют, экзотизируют и искажают незападные культуры. Эта динамика, по мнению Брауна, не только увековечивает историческую несправедливость, но и увековечивает современные формы неравенства и угнетения.
Более того, Браун, признавая серьезность проблемы, утверждает, что единственным жизнеспособным способом решения колониалистских и империалистических аспектов этномузыкологии является «демонтаж или значительная реструктуризация» этой области. Причина этого комплексного решения перемен лежит в твердой уверенности в том, что незначительные изменения или изменения на поверхностном уровне окажутся недостаточными для устранения глубоко укоренившихся исторических предубеждений и укоренившегося системного неравенства, присущих этномузыкологии.
Браун заканчивает свое письмо, выражая важные призывы к действию по деколонизации и движению к более справедливому и инклюзивному будущему этномузыкологии и научных кругов в целом: она заявляет, что «разнообразие, равенство и инклюзивность представляют собой комплексное соглашение», которое необходимо целенаправленно преподавать без исключений. Что касается других, она объясняет важность большего представительства BIPOC в музыкальных классах (например, больше учителей музыки BIPOC), она призывает людей признать сопротивление, а не нежелание пытаться предоставить более справедливое пространство для людей BIPOC, и наконец, она призывает людей сначала признать колониалистические и империалистические корни области этномузыкологии, прежде чем переходить к следующим шагам.
Деколонизация этномузыкологии идет разными путями. Эти предлагаемые подходы таковы: i) этномузыкологи, выполняющие свою роль как ученые, ii) университетская система анализируется и пересматривается, iii) философия и, следовательно, практика как изменяющаяся дисциплина. [212] Осенне-зимний выпуск Студенческих новостей Общества этномузыкологии за 2016 г. содержит обзор о деколонизации этномузыкологии, в котором представлены взгляды читателей на то, что влечет за собой деколонизация этномузыкологии. Различными темами были: i) децентрализация этномузыкологии из Соединенных Штатов и Европы, ii) расширение/трансформация дисциплины, iii) признание привилегий и власти и iv) создание пространства для реальных разговоров о деколонизации этномузыкологии среди сверстников и коллег. [218]
Один из вопросов, предложенных Бренданом Кибби для «деколонизации» этномузыкологии, заключается в том, как ученые могут реорганизовать дисциплинарные практики, чтобы расширить базу идей и мыслителей. Одна из высказанных идей заключается в том, что предпочтение и привилегия письменного слова в большей степени, чем другие формы медиа-исследований, препятствуют большому количеству потенциальных участников найти место в дисциплинарной сфере. [219] Возможное влияние западной предвзятости в отношении слушания как интеллектуальной практики может быть причиной отсутствия разнообразия мнений и опыта в этой области. [219] Колониальный аспект проистекает из европейских предрассудков относительно интеллектуальных способностей субъектов, вытекающих из кантовской веры в то, что акт слушания рассматривается как «опасность для автономии просвещенного либерального субъекта». [219] По мере того, как колонисты реорганизовали экономический глобальный порядок, они также создали систему, которая связала социальную мобильность со способностью усваивать европейское образование, образуя своего рода меритократию. [219] Многие барьеры не позволяют «постколониальным» голосам проникнуть в академическую сферу, например, неспособность признать интеллектуальную глубину в местных практиках производства и передачи знаний. Если этномузыкологи начнут переосмысливать способы общения друг с другом, сфера академических кругов может открыться и включить в себя больше, чем просто письменное слово, что позволит участвовать новым голосам. [219]
Еще одной темой обсуждения деколонизации этномузыкологии является существование архивов как наследия колониальной этномузыкологии или модели цифровой демократии. [220] Музыковеды-компаративисты использовали такие архивы, как Берлинский фонограммный архив, для сравнения типов музыки мира. Этномузыкологи проанализировали текущие функции таких публичных архивов в учреждениях и в Интернете. [221] Активисты и этномузыкологи, работающие с архивами звукозаписей, такие как Аарон Фокс , доцент Колумбийского университета, предприняли проекты по восстановлению и репатриации в качестве попытки деколонизации этой области. Еще один этномузыколог, разработавший крупные проекты по репатриации музыки, — Дайан Трам, работающая с Международной библиотекой африканской музыки . [222] Аналогичная работа была посвящена кино- и полевому видео. [221]
Дать строгое определение этнической принадлежности многие ученые считают трудным, но лучше всего ее можно понять с точки зрения создания и сохранения границ, в отличие от социальных «сущностей» в промежутках между этими границами. [223] Фактически, этнические границы могут как определять, так и поддерживать социальную идентичность, а музыка может использоваться членами общества в местных социальных ситуациях для создания таких границ. [223] Идея аутентичности становится актуальной здесь, где аутентичность не является свойством самой музыки или исполнения, а является способом сказать как инсайдерам, так и посторонним, что именно музыка делает общество уникальным. [224] Аутентичность также можно рассматривать как идею о том, что определенная музыка неразрывно связана с определенной группой или физическим местом. [225] Это может дать представление о вопросе «происхождения» музыки, поскольку оно по определению связано с географическими, историческими и культурными аспектами музыки. [225] Например, утверждение о том, что отдельные аспекты афроамериканской музыки на самом деле являются по своей сути африканскими, имеет решающее значение для претензий на подлинность в глобальной африканской диаспоре. [226] Что касается того, как аутентичность может быть связана с концепцией места, рассмотрим концепцию аутентичности в еврейской музыке всей еврейской диаспоры. «Еврейская» музыка связана как с Землей Израиля, так и с древним Иерусалимским Храмом. [227]
Хотя группы самоопределяются в том, как они выражают различия между собой и другими, колонизацию, доминирование и насилие в развивающихся обществах нельзя игнорировать. [228] В обществе часто доминирующие группы жестоко притесняют этнические меньшинства из своих классификационных систем. Музыка может использоваться как инструмент для распространения доминирующих классификаций в таких обществах, и как таковая она использовалась новыми и развивающимися государствами, особенно посредством контроля над медиасистемами. [229] Действительно, хотя музыка может помочь определить национальную идентичность, авторитарные государства могут контролировать эту музыкальную идентичность с помощью технологий, поскольку в конечном итоге они диктуют, что граждане могут слушать. [230] Правительства часто ценят музыку как символ, который можно использовать для продвижения наднациональных образований. [231] Они часто используют это, чтобы аргументировать право на участие или контроль над важными культурными или политическими событиями, такими как участие Турции в конкурсе песни «Евровидение». [231]
Исторически антропологи считали, что этномузыкологи имеют дело с чем-то, что по определению не может быть синонимом социальных реалий современного мира. [232] В ответ этномузыкологи иногда представляют концепцию общества, которая существует исключительно в рамках всеобъемлющего определения музыки. [232] Этномузыколог Чарльз Сигер соглашается с этим, приводя пример того, как общество Суйя (в Бразилии) можно понять с точки зрения его музыки. Сигер отмечает, что «общество Суя было оркестром, его деревня была концертным залом, а его год - песней». [233]
Музыка помогает человеку понять себя по отношению к людям, местам и временам. [234] Оно формирует ощущение физического места — музыкальное событие (например, коллективный танец) уникальным образом вызывает коллективные воспоминания и переживания места. И этномузыкологи, и антропологи считают, что музыка обеспечивает средство развития политической и моральной иерархии. [235] Музыка позволяет людям осознать как идентичность и физические места, так и границы, которые их разделяют. [236]
Гендер — еще одна область, где границы «исполняются» в музыке. [237] Инструменты и инструментальное исполнение могут способствовать определению гендера в обществе, поскольку поведение исполнителей соответствует гендерным ожиданиям общества (например, мужчины не должны проявлять усилий, а женщины должны симулировать нежелание выступать). [238] Вопросы этнической принадлежности и музыки пересекаются с гендерными исследованиями в таких областях, как историческое музыковедение, изучение популярной музыки и этномузыкология. Действительно, гендер можно рассматривать как символ социального и политического порядка, и контроль гендерных границ, таким образом, является средством контроля такого порядка. Гендерные границы раскрывают наиболее глубокие формы доминирования в обществе, которые впоследствии служат образцом для других форм доминирования. [238] Однако музыка также может стать средством преодоления этих границ, стирая границу между тем, что традиционно считается мужским и женским. [238]
Когда человек слушает зарубежную музыку, он пытается осмыслить ее с точки зрения своей (знакомой) музыки и музыкальных мировоззрений, и эту внутреннюю борьбу можно рассматривать как борьбу за власть между своими музыкальными взглядами и другими, зарубежными. [239] Иногда музыканты проблематичным образом прославляют этническое плюрализм, собирая жанры, а затем изменяя и переосмысливая их в своих собственных терминах. [239] Общества часто рекламируют так называемые мультикультурные музыкальные выступления просто для продвижения своего собственного имиджа. [231] Подобный постановочный фольклор начинает сильно расходиться с прославлением этнического плюрализма, который он якобы представляет, а исполняемые музыка и танцы становятся бессмысленными, когда они представлены полностью вне контекста. [231] В таком сценарии, который наблюдается очень часто, смысл представления создается и контролируется исполнителями, аудиторией и даже средствами массовой информации общества, в котором происходит представление. [231]
Музыка редко остается стабильной в контексте социальных изменений — «культурный контакт» приводит к тому, что музыка изменяется в соответствии с любой новой культурой, с которой она соприкоснулась. [240] Таким образом, сообщества меньшинств могут усваивать внешний мир через музыку – своего рода осмысление. [240] Они получают возможность справляться с чужим миром и контролировать его на своих собственных (музыкальных) условиях. [240] Действительно, такая интеграция музыкальных различий является неотъемлемым аспектом создания музыкальной идентичности, что можно увидеть в описании Сигером бразильцев Суя, которые взяли музыку из внешней культуры и сделали ее своей собственной как «утверждение». идентичности в многоэтнической социальной ситуации». [240] Кроме того, рассмотрим развитие восточно-индийской культуры. Многие отличительные черты восточно-индийского общества, такие как кастовая система и бходжпурская форма языка хинди, устаревают, что подрывает их концепцию этнической идентичности. [241] В свете этих условий музыка начала играть беспрецедентную роль в концепции этнической идентичности Восточной Индии. [241] Музыка также может играть преобразующую роль в формировании идентичности городских и мигрантов сообществ, что может быть можно увидеть в разнообразных и самобытных музыкальных культурах в плавильном котле сообществ США. [242] В случае колониализма колонизатор и колонизированный в конечном итоге неоднократно обмениваются музыкальными идеями. [243] Например, во время испанской колонизации коренных американцев возникшая музыка метисов отражает пересечение этих двух культурных сфер и даже уступает место новым способам музыкального выражения, несущим аспекты обеих культур. [243]
Этническая принадлежность и классовая идентичность имеют сложные взаимоотношения. Класс можно рассматривать как относительный контроль группы над экономическими (относящимися к средствам производства), культурными, политическими и социальными активами в различных социальных сферах. [244] В случае сообществ мигрантов разрыв между понятиями этнической принадлежности и класса размывается (например, одна этническая группа/классовый уровень обеспечивает дешевую рабочую силу для другой, как в случае с мексиканскими иммигрантами из Латинской Америки, выполняющими дешевую сельскохозяйственную рабочую силу). для белых американцев). [242] Это размытие можно также увидеть в Зимбабве, где белые поселенцы определили иерархический социальный порядок, разделенный по этническому признаку: чернокожие, другие «цветные», азиаты и белые (которые находились на вершине иерархии). [244] Концепция «географического наследия» (где нельзя изменить происхождение своих предков) способствовала этой концепции неизменности этой построенной иерархии; Белые поселенцы укрепили ряды этой иерархии посредством определения того, насколько «цивилизованной» является каждая этническая группа (белые являются наиболее цивилизованными). [244]
Однако нельзя просто сопоставить класс с одним музыкальным стилем, поскольку музыкальные стили отражают сложные и часто противоречивые аспекты жизни общества в целом. [245] Марксистская теория субкультуры предполагает, что субкультуры заимствуют и изменяют черты доминирующей культуры, чтобы создать новый разнообразный диапазон доступных черт, в котором признаки доминирующей культуры остаются, но теперь являются частью нового и одновременно подрывного целого. [245] Фактически, этнические группы во многом похожи на классы. Они часто либо определяются, либо исключаются на основе правил господствующей в обществе классификационной системы. [246] Таким образом, этнические меньшинства вынуждены придумывать, как создавать свою собственную идентичность под контролем доминирующих классификаций. [246] Этнические меньшинства также могут использовать музыку в целях сопротивления и протеста против доминирующей группы. Это можно увидеть у европейских евреев, афроамериканцев, малазийцев-китайцев и даже у индонезийцев-китайцев, которые выражали сопротивление посредством представлений китайского театра. [247]
Ученые охарактеризовали медицинскую этномузыкологию как «новую область интегративных исследований и прикладной практики, которая целостно исследует роль музыки и звуковых явлений и связанных с ними практик в любом культурном и клиническом контексте здоровья и исцеления». Медицинская этномузыкология часто фокусируется конкретно на музыке и ее влиянии на биологическую, психологическую, социальную, эмоциональную и духовную сферы здоровья. В связи с этим медицинские этномузыкологи нашли применение музыки для борьбы с широким спектром проблем со здоровьем; музыка нашла применение при лечении аутизма, деменции, СПИДа и ВИЧ, а также нашла применение в социальном и духовном контексте благодаря восстановлению общества и роли музыки в молитве и медитации. Недавние исследования также показали, как музыка может помочь изменить настроение и служить когнитивной терапией. [248]
Многие университеты по всему миру предлагают курсы этномузыкологии, предлагая варианты получения как магистратуры, так и бакалавра, и выступают в качестве центров этномузыкологических исследований. [249] Общество этномузыкологии ведет список таких программ. [249] На уровне бакалавриата студенты, получающие степень в области этномузыкологии, часто зачисляются на программы, проводимые на музыкальных факультетах. Эти программы обеспечивают прочную основу в теории музыки, истории и исполнительстве с упором на мировые музыкальные традиции. Для аспирантов, желающих получить более продвинутую подготовку, можно получить степень магистра и доктора философии. программы, специально посвященные этномузыкологии, широко доступны. Эти продвинутые программы охватывают широкий спектр предметов, включая разработку углубленных исследований, транскрипцию и анализ музыки, исследование культурных взаимодействий и использование специализированных этномузыкологических инструментов. Студенты также изучают теорию музыки и могут выбирать из множества факультативов и региональных исследований, чтобы адаптировать свое образование к своим конкретным интересам. Для проведения исследований в различных культурных контекстах часто требуется знание как минимум двух языков, и студентам рекомендуется заниматься независимыми исследовательскими проектами. Кульминацией их академического пути обычно является завершение диссертации, которая вносит вклад в совокупность знаний в этой области.
В массовой культуре этномузыкология заявила о своем присутствии не только благодаря упоминаниям в средствах массовой информации (фильм « Ловец песен» во многом основан на работах одного из первых этномузыкологов), но и благодаря ее роли в формировании интеллектуального сообщества внутри Общества этномузыкологии (SEM). что делает акцент на элементах популярной культуры. [250] Недавно SEM создал секцию, посвященную изучению популярной музыки, которая служит платформой для членов, разделяющих общие интересы в анализе и исследовании популярной музыки в различных измерениях.
Среди других примечательных упоминаний в области этномузыкологии - несколько фильмов, один из которых - «Социальный клуб Буэна-Виста» (1999). Этот фильм режиссера Вима Вендерса углубляется в традиционную кубинскую музыку, а также иллюстрирует этномузыкологические элементы в изображении музыкантов и их культурных основ. Еще одним заслуживающим внимания произведением, находящимся под сильным влиянием этномузыкологии, является альбом Пола Саймона "Graceland" (1986). Включив элементы южноафриканской музыки, Саймон демонстрирует значение этномузыкологии в популяризации и объединении различных музыкальных традиций.
Что касается непосредственной музыкальной практики, квартет «Кронос» продемонстрировал множество связей с практикой этномузыкологии. За годы своей деятельности между участниками квартета и традиционными музыкантами со всего мира произошло множество совместных работ. Это иллюстрирует межкультурный характер этномузыкологических исследований; "Pieces of Africa" (1992) - альбом квартета Kronos, ярко демонстрирующий эти качества. Также проводятся глобальные музыкальные фестивали, имеющие отношение к этномузыкологии, в первую очередь WOMAD (Мир музыки, искусства и танца). Этот ежегодный фестиваль демонстрирует разнообразие художников и жанров со всего мира. Это способствует росту популярности этномузыкологических взглядов в мировом масштабе.
Этномузыкология также широко представлена в литературе и средствах массовой информации. В романе Карен Гессе «Музыка дельфинов» главным героем является этномузыковед, исследующий музыкальное общение дельфинов, являющий собой пример этномузыкологии в художественной литературе. Еще одно литературное произведение с этномузыкальным компонентом — «Сила далеков» Алая Доун Джонсон. В этом научно-фантастическом романе, опубликованном в 2017 году, главным героем также является этномузыковед. Джун Коста, упомянутая главная героиня, живет в обществе будущего, где искусство и творчество строго контролируются. Этот роман вращается вокруг сюжетной линии Джун Коста, которая обнаруживает скрытую силу музыки, а также ее потенциал стимулировать перемены в антиутопическом мире.
Этот раздел исследует этномузыкологическое исследование популярной музыки и углубляется в конкретную социальную деятельность участников музыки и охватывает как музыку, распространяемую средствами массовой информации, так и местные музыкальные традиции. В этом разделе также исследуется музыка, развивающаяся за пределами установленных институциональных властных структур, музыка, возникающая в международной индустрии, музыка, развивающаяся с использованием ограниченных форм институционализированной педагогики и устно передаваемых традиций.
Исследования в рамках этого раздела способствуют более тесному междисциплинарному взаимодействию среди исследователей популярной музыки и поощряют разработку инновационных подходов к изучению популярной музыки, выходящих за рамки традиционных дисциплинарных границ. Исследование охватывает незападную популярную музыку, западные популярные формы и музыкальные практики на всех уровнях социальной жизни, включая местный, региональный, национальный и транснациональный контекст.
Определение этнохореологии имеет много общего с современным способом изучения этномузыкологии. Принимая во внимание корни этнохореологии в антропологии и то, как он изучается в этой области, танец наиболее точно определяется и изучается в этом академическом кругу как две части: как «неотъемлемая часть сети социальных событий» и «неотъемлемая часть сети социальных событий» и «неотъемлемая часть сети социальных событий». как часть системы знаний и убеждений, социального поведения и эстетических норм и ценностей». [251] То есть изучение танца в аспектах его исполнения — физических движениях, костюмах, сценах, исполнителях и сопровождающем звуке — наряду с социальным контекстом и использованием в обществе, в котором он происходит.
Из-за своего развития наряду с этномузыкологией, начало этнохореологии также было сосредоточено на сравнительной стороне вещей, где основное внимание уделялось классификации различных стилей на основе используемых движений и географического положения, мало чем отличаясь от Ломакса. Лучше всего это показано в книге «Нотации Бенеша и этнохореология» 1967 года, опубликованной в этномузыкологическом журнале, где Холл выступает за использование нотации Бенеша как способа документирования танцевальных стилей, чтобы «можно было детально сравнивать стили и техники – даже «школы» в одном стиле — и индивидуальные вариации исполнения от танцора к танцору». [252] В семидесятых и восьмидесятых годах, как и в случае с этномузыкологией, этнохореология фокусировалась на очень специфическом коммуникативном типе «фольклорной музыки», исполняемой небольшими группами, а контекст и исполнительские аспекты танца изучались и подчеркивались как часть целый «фольклорный танец», который нужно было сохранить. На это повлиял тот же ориентированный на человека метод исследования «толстого описания», который перешел в этномузыкологию. Однако в это время звуковые и танцевальные аспекты изученных представлений все еще изучались и анализировались несколько отдельно от контекста и социальных аспектов культуры вокруг танца. [253]
Начиная с середины восьмидесятых годов, существует рефлексивно-интерпретационный способ описания танца в культуре, который более осознанно учитывает влияние ученого в этой области и то, как оно влияет на культуру и ее взаимосвязь с танцем, который изучает ученый. . [253] Например, поскольку до этого момента большинство учёных искали наиболее «аутентичный» народ, отсутствовало изучение отдельных исполнителей, популярных танцев и танцев подгрупп групп внутри культуры, таких как женщины, молодёжь и члены ЛГБТ-сообщества. Напротив, эта новая волна исследований хотела более открытого изучения танца в рамках культуры. Кроме того, произошел сдвиг в сторону более взаимного обмена между ученым и испытуемыми, которые в полевых работах также помогают ученым в качестве учителей и информаторов. [254]
Хотя между этнохореологией и этномузыкологией есть много общего, существует большая разница между нынешним географическим охватом опубликованных исследований. Например, с самого начала этномузыкологии большое внимание уделялось типам музыки из Африки и Азии, поскольку они, по-видимому, больше всего отклонялись от своих норм, в то время как этнохореология, также зародившаяся в Европе, уже давно проводит обширные исследования Восточноевропейские «народные танцы» с относительно небольшим количеством африканских и азиатских танцев, однако американские исследования углубились в танцы коренных американцев и Юго-Восточной Азии. [255] Однако сама основа этого различия может быть оспорена на том основании, что многие европейские этномузыкологические и этнохореологические исследования были проведены на «домашней» народной музыке и танцах во имя национализма.
«Исследовательская группа ICTM по этнохореологии». Международный совет традиционной музыки., начавшаяся в 1962 году как Комиссия по народному танцу, а затем в начале семидесятых годов получившая свое нынешнее название. С целью содействия исследованиям, документации и междисциплинарному изучению танца; предоставление форума для сотрудничества между учеными и студентами-этнохореологами посредством международных встреч, публикаций и переписки; и способствуя культурному и социальному пониманию человечества через призму танца, исследовательская группа раз в два года собирается на конференцию.
« Конгресс по исследованиям в области танца»., сокращенно CORD, в настоящее время известная как Ассоциация исследований танца (DSA) после слияния с Обществом исследователей истории танца, которое началось в 1964 году. Заявлено, что целями CORD являются поощрение исследований во всех аспектах танца и смежных областях; содействие обмену идеи, ресурсы и методологии через публикации, международные и региональные конференции и семинары; и содействовать доступности исследовательских материалов. CORD дважды в год издает рецензируемый научный журнал, известный как The Dance Research Journal.
Статьи о значимых личностях в этой дисциплине см. в Списке этномузыкологов .
{{cite journal}}: Требуется цитировать журнал |journal=( помощь )