Хип-хоп-феминизм — это подвид черного феминизма , который фокусируется на интерсекциональных позициях, связанных с расой и полом, таким образом, чтобы признавать противоречия, присущие чернокожим феминисткам, такие как удовольствие чернокожих женщин от хип-хоп музыки и культуры , а не просто сосредотачиваться на виктимизации чернокожих женщин в хип-хоп культуре из-за взаимосвязанных систем угнетения, связанных с расой, классом и полом.
Термин был придуман американской писательницей Джоан Морган в ее книге When Chickenheads Come Home to Roost: A Hip Hop Feminist Breaks it Down для чернокожих женщин, выросших в эпоху пост- движения за гражданские права и феминистского движения 1960-х и 1970-х годов. Морган объясняет, что хип-хоп-феминистка — это самоопределенное название для чернокожих феминисток, которое признает жизненный опыт чернокожих женщин, поскольку они идентифицируют себя с культурой хип-хопа и наслаждаются ею, а также поддерживают феминистские проблемы и повестки дня, в которых чернокожие женщины маргинализируются основным феминистским движением из-за их расы или черными антирасистскими движениями из-за их пола.
Хип-хоп-феминизм имеет различные определения и научные разработки, помогающие понять, как хип-хоп-восприятия влияют не только на музыку, но и на различные формы самовыражения чернокожих, а также на феминистские и антирасистские движения за социальную справедливость.
В книге « Когда куриные головы возвращаются домой на ночлег: феминистка хип-хопа разбирается с этим » Морган объясняет, что она придумала термин «хип-хоп-феминизм», потому что не могла полностью идентифицировать себя с феминизмом, не признавая и не принимая своего удовольствия от женоненавистнической хип-хоп музыки и элементов патриархата. [1] Морган объясняет, что термин «хип-хоп-феминизм» используется для выражения двусмысленности и противоречий, свойственных чернокожим феминисткам, которые по-прежнему наслаждаются определенными аспектами патриархального и женоненавистнического общества, например, наслаждаются хип-хоп-музыкой, которая подтверждает, а не бросает вызов женоненавистничеству, что она называет «трахаться с серыми». [1]
В своей книге «The Stage Hip Hop Feminism Built: A New Directions Essay» Айша Дарем, Бриттани С. Купер и Сюзанна М. Моррис определяют хип-хоп-феминизм как форму черного феминизма, основанную на жизненном опыте черных феминисток и членов африканской диаспоры, а также на политических прерогативах и эстетике культуры хип-хопа, которая основывается на предыдущей мысли черных феминисток. [2] Они также подчеркивают важность того, чтобы черные женщины и девочки, а также цветные женщины и девочки оставались в центре внимания при анализе культуры хип-хопа. [2]
Хип-хоп-феминизм признает проблемную, женоненавистническую природу культуры и ее формирующее воздействие на молодых чернокожих женщин и расширяет их права и возможности, предоставляя им возможность участвовать, реагировать и иметь собственную самоидентификацию.
Кроме того, он направлен на подтверждение жизненного опыта чернокожих женщин и девочек и их вклада в культуру хип-хопа, такого как Double Dutch , детские кричалки и тверкинг , которые менее узнаваемы в культурном отношении по сравнению с более традиционными и мужественными формами выражения в культуре хип-хопа, такими как «ведущий, диджеинг , граффити и би-боинг/би-герлз». [3] Его также можно использовать для проведения более гендерно-инклюзивного исследования участия и выражения чернокожих женщин и квир-людей в культуре хип-хопа, а не фокусироваться на цисгендерных чернокожих мальчиках и мужчинах как субъектах хип-хопа. [3]
Хип-хоп музыка и музыкальные клипы, как средства, легко распространяемые через Интернет, средства массовой информации и популярную культуру, являются идеальными платформами для мотивации социальных изменений. [4] Их также можно использовать для распознавания пересечений между сообществами. [5] [6]
Рабака объясняет, каким образом такие творческие средства, как хип-хоп, могут быть использованы для разрушения взаимосвязанных систем угнетения в Америке:
«Суть в том, чтобы предложить женщинам поколения хип-хопа феминистские и вуманистские альтернативы патриархальным (неправильным) представлениям о женственности, извергаемым индустрией культуры США. Хотели они этого или нет, «женщины поколения хип-хопа создали корпус работ, которые предлагают феминистские или вуманистские ответы на многие из самых острых межличностных, культурных, социальных и политических вопросов поколения хип-хопа» и «последние феминистские исследования показывают, что в своем собственном спорном и/или противоречивом смысле феминистское движение хип-хопа вполне может быть наиболее политически многоголосым и социально заметным проявлением продолжающейся эволюции движения за освобождение женщин, распространенного в современном обществе США». [4]
Хип-хоп-феминизм можно рассматривать в рамках афрофутуризма, чтобы понять, как хип-хоп-феминизм действует как внутри, так и за пределами академической среды, а также изучить и подвергнуть критике маргинализированный опыт чернокожих людей на протяжении всего времени. [2]
В книге « Вырастая там, где «никто не был похож на меня»: пол, раса, хип-хоп и идентичность в Ванкувере » Джиллиан Криз использует интервью с афро-канадскими мужчинами и женщинами второго поколения для анализа того, как социокультурное понимание черноты и хип-хопа влияет на опыт афро-канадской молодежи, растущей в сообществах, где они являются одними из немногих чернокожих/африканских детей в сообществе. [7]
Криз обнаружил, что опыт чернокожих/афроканадских мужчин отличается от опыта чернокожих/афроканадских женщин, поскольку хип-хоп в молодежной культуре позволяет чернокожим мужчинам выглядеть «крутыми черными» и легче находить общий язык и быть популярными в школе из-за культурного взгляда на мужественность чернокожих как на «крутую» по сравнению с отсутствием «крутой черной» женственности в культуре хип-хопа, где в культурном отношении чернокожие женщины рассматриваются как гиперсексуальная, «экзотичная» или «отбеленная» версия женственности чернокожих. [7]
В 1992 году R&B-певица Мэри Джей Блайдж выпустила альбом What's the 411? на лейбле Uptown / MCA Records и была признана пионером хип-хоп-феминизма. [8] В книге If You Look in My Life: Love, Hip-Hop Soul, and Contemporary African American Womanhood [ 8] автор Трева Б. Линдси документирует разнообразные музыкальные влияния Блайдж и утверждает, что «... эти разнообразные влияния зажгли звуковые инновации, которые создали уникальное пространство для повествования афроамериканских женщин и повествовательных (ре)артикуляций любви и современной черной женственности». [8]
Что такое 411? Был новаторским, учитывая его успех, и позволил Блайдж выйти на музыкальную арену, почти полностью регулируемую и опосредованную мужчинами. Линдси далее утверждает, что, создавая истории, написанные женщинами, и исполняя «женские истории эпохи хип-хопа», такие артисты, как Блайдж, доказывают, «... что голоса чернокожих женщин, исполняющих хип-хоп соул, создают отчетливо феминистское пространство хип-хопа в звуковом ландшафте, где доминируют мужчины». [8] Такие артисты создали особое пространство в хип-хопе для исследования афроамериканской женственности и динамично пролили свет на вопросы репрезентации в повествованиях и историях в хип-хопе, открыв двери для восходящих женщин-хип-хоп-исполнителей.
За Куин Латифой последовала хип-хоп-исполнительница Лорин Хилл , которая стала лучшим примером хип-хоп-феминизма с рекордными мировыми продажами ее альбома The Miseducation of Lauryn Hill и выиграла пять премий Грэмми в 1998 году. Такие артисты, как Латифа и Хилл, подражали хип-хоп-риторике мужчин на сцене и привлекали огромное количество внимания. Мисси Эллиот часто видели одетой так же, как мужчины-хип-хоп-исполнители, и использовала тот же язык тела и агрессивную подачу своих текстов в качестве средства протеста, при этом сохраняя свою женственность. Даже после того, как она похудела за эти годы, она следила за тем, чтобы во время съемок видео камера была направлена на ее лицо и ее танцы. [9]
Эти артисты создали новую политически сознательную идентичность в хип-хопе для женщин. [10] Такие артисты, как Ники Минаж, изменили взгляд на моду и сексуальность в хип-хопе. Она использует способ, которым она выражает себя через свое тело, чтобы послать сообщение о том, что чувствовать себя комфортно в своей коже и со своей сексуальностью — это нормально. [9] Эти проблемы затрагивают не только Соединенные Штаты, поскольку хип-хоп распространился и вдохновил движения за пределы американских границ. На Кубе хип-хоп-трио, известное как Las Krudas Cubensi, читает рэп о часто упускаемых из виду проблемах, с которыми сталкиваются цветные люди, особенно цветные женщины. [11]
В 2010-х годах хип-хоп-феминистки вышли за рамки мужской риторики и наполнили жанр женской прозой. Например, многие современные хип-хоп-феминистки [ кто? ] используют свои пышные фигуры в повелительной манере, а не перенимают мужской рэперский наряд и стиль лирики. Аиша Дарем пишет, что хип-хоп помог создать икону стиля из женского черного тела. [12] Дарем также предложила решение проблемы патриархата, гомофобии, женоненавистничества и т. д., которая присутствует в хип-хопе: хип-хоп-феминизм. Она заявила: «[Хип-хоп-феминистки] движутся, мобилизуются и спасают себя от виртуальных блоков действий... Хип-хоп-феминизм — это ответ (на) рэп». [13]
Рианна — еще одна популярная феминистка хип-хопа. В своем последнем альбоме «Anti» ее тексты утверждают независимость чернокожих женщин. Учитывая прошлое Рианны, феминистская сцена хип-хопа рассматривала ее как образец для подражания, чтобы бороться с домашним насилием в отношении тела чернокожих женщин. [14] Многие женщины-художницы сыграли большую роль в развитии хип-хопа.
В основополагающем тексте « Когда куриные головы возвращаются домой на ночлег: феминистка хип-хопа разбирает это » Джоан Морган ввела термин «хип-хоп-феминизм», чтобы обсудить, как чернокожие феминистки могут наслаждаться культурой хип-хопа, но при этом поддерживать феминистские и антирасистские движения, несмотря на женоненавистнические элементы хип-хопа, который признает «серость» социальной жизни, потому что мы можем наслаждаться этими «проблемными» культурными артефактами и продолжать поддерживать социальные изменения. [1]
В своей работе «Хип-хоп и Африка: пророки города и философы Дастифут» Мсия Кларк исследует культуру хип-хопа в Африке, уделяя особое внимание женщинам в африканском хопе. Помимо «Хип-хопа и Африки» она опубликовала различные научные статьи, в которых исследуется опыт женщин в африканской хип-хоп-сцене. В своей работе Кларк стремится понять хип-хоп как метод протеста и оспаривания социальных норм. Ее статья «Феминизмы в африканском хип-хопе» анализирует тонкости бытия женщины в африканском хип-хопе. Она объясняет, как страна артиста формирует содержание его музыки, выделяя таких артистов, как Dope Saint Jude из Южной Африки, которые бросают вызов понятиям партиархата , гетеронормативности и женоненавистничества . Многие из ее работ также посвящены отношениям и дискурсу между феминистскими активистками, учеными и рэперами. В настоящее время Кларк является профессором в Университете Говарда, где она преподает курс «Черные женщины и поп». [15] [16]
Анализ перформативности и самопрезентации Ники Минаж , проведенный Сетом Косимини , показывает, как женщины в хип-хоп культуре могут одновременно бросать вызов стереотипным представлениям о женственности и соответствовать им. Как объясняет Косимини, Минаж использует противоречивые публичные персоны для того, чтобы построить хип-хоп идентичность, которая признает социальное угнетение, обусловленное расой, полом и сексуальностью внутри и за пределами хип-хоп культуры. [17] Вклад Косимини в феминистскую науку о хип-хопе предложил уникальный взгляд на роль самопрезентации в построении идентичности женщин в хип-хопе.
Мурали Баладжи внес вклад в существующие исследования о ролях « видеолис » в хип-хопе. Баладжи утверждает, что модели хип-хоп-клипов имеют возможность использовать чувство агентства, чтобы договариваться о своих позициях в хип-хоп-культуре. С помощью анализа музыкальной карьеры Мелиссы Форд Баладжи подчеркивает, как женщины в хип-хопе могут использовать свою сексуальность как форму политического сопротивления. С помощью тщательно рассчитанной самопрезентации видеолисы получают возможность подорвать объективацию и извлечь выгоду из собственной товаризации . [18]
Рейланд Рабка исследует историю жанра хип-хопа, рассматривая Гарлемский ренессанс, движения Black Arts и движение Feminist Art. Он критикует традиции в культуре хип-хопа, подчеркивая мужественность черных и то, как эта мужественность представлена в хип-хопе. [19] Рабка оценивает, как эта мужественность черных воспроизводится и потребляется общественностью, в частности, глядя на белых людей. Рабка утверждает, что критический научный анализ может быть применен к движению хип-хопа. При понимании политического и социального активизма Рабка говорит, что вклад хип-хопа должен быть рассмотрен. [20]
В своей книге «На пути к транснациональной хип-хоп феминистской освободительной практике: взгляд из Америки» Тауя Сондерс вмешивается в американский хип-хоп феминизм, объясняя, как транснациональный подход хип-хоп феминизма предоставит возможности для международной солидарности чернокожих между чернокожими людьми в США и других неанглоязычных странах по всей Америке, а также для расширения прав и возможностей чернокожих женщин по всей Америке. [21]
Сондерс подчеркивает важность включения в американские феминистские хип-хоп-дискуссии чернокожих активистов, не говорящих на английском языке, в равной степени маргинализированных (с разными проблемами). Сондерс пытается озвучить необходимость большей взаимосвязанности между мобилизацией чернокожих в Соединенных Штатах и аналогичной мобилизацией на глобальном Юге, в частности в Латинской Америке и Карибском бассейне. [21] Она также подчеркивает, что без транснационального охвата, который преодолевает языковые и геополитические барьеры, американская феминистская хип-хоп-практика будет, по сути, ограничена. [21]
Сондерс также использует слово «артизм», объединяющее «художника» и «активиста», в аргументе о том, что феминисткам в таких странах, как Куба и Бразилия, где присутствует хип-хоп-феминизм, не отдают должное за деятельность и сопротивление, которые возникают из их искусства. [22] Сондерс призывает хип-хоп-феминисток в Соединенных Штатах признать свою привилегию как референта для активистских движений, а также силу, привилегию и ответственность, которые приходят с жизнью в условиях глобальной гегемонии.
В своей книге « Хип-хоп-феминизм и неудачи» Майкл П. Джефферис вмешивается в изучение хип-хоп-феминизма, обсуждая, как институционализация хип-хоп-феминизма в академических кругах влияет на отношения между хип-хоп-сообществами за пределами академических кругов и академическими хип-хоп-феминистскими кругами, поскольку хип-хоп-феминистская наука теряет свою антиистеблишментскую или радикальную природу, будучи институционализированной в системе, которую она стремится критиковать. [23] Еще одно вмешательство Джеффериса заключается в его заявлении о том, что хип-хоп-феминистки должны признать несоответствия в отношении маркировки различных (часто мужчин) хип-хоп-рэперов как «социально сознательных» и/или «коммерческих» на основе темы в их музыке, учитывая, что «социально сознательные» рэперы все еще способны воспроизводить сексистское или проблемное общественное поведение в своей музыке. [23] Джефферис также объясняет, что непоследовательность, основанная на стимулах, подразумевает, что мы чувствуем «наркотический заряд» до того, как «мы это узнаем », чтобы объяснить, как аффективные реакции людей на прослушивание рэп-музыки с проблемными текстами заставляют их игнорировать проблемные тексты песен, потому что им нравятся музыкальные и сексуальные ощущения и исполнение хип-хопа. [23]
В главе «My Cipher Keeps Movin' Like a Rolling Stone: Black Women's Expressive Cultures and Black Feminist Legacies» книги Check It While Wreck It: Black Womanhood, Hip Hop Culture, and the Public Sphere Гвендолин Плау объясняет, что хип-хоп-феминизм — это подмножество черных феминизмов, которое позволяет ученым-феминисткам критиковать и расширять мысль черных феминисток. [24] Черные феминистки и феминистки третьей волны, которые исследовали культуру хип-хопа и рэп через призму феминизма, использовали различные подходы к обсуждению рэпа и черных женщин. Например, феминистки могут одобрять сексистскую рэп-музыку, критиковать то, как культурное производство и потребление сексистской рэп-музыки формируется более широким обществом, совершающим и поддерживающим сексизм, и/или обсуждать свое наслаждение и любовь к рэпу, несмотря на его сексизм в культуре хип-хопа, но также выступать против сексизма и женоненавистничества в хип-хопе. [24]
Она также вмешивается в феминистскую науку о хип-хопе, заявляя, что феминистские исследователи должны также анализировать музыку чернокожих женщин-рэперов, поскольку феминистки в первую очередь сосредоточены на мужчинах-рэперах и мужской женоненавистничестве в их музыке. [24] Плау утверждает, что изучение работы чернокожих женщин-рэперов предоставит феминистским исследователям возможность проанализировать, как женщины в хип-хопе бросают вызов сексизму как внутри хип-хопа, так и в обществе в целом. [24]
Айша Дарем ссылается на работы ученых-коммуникационистов, обсуждая роль тела черной женщины в культуре хип-хопа. Используя эпистемологический подход, Дарем ссылается на свой собственный опыт в хип-хопе, касаясь того, как тело черной женщины сексуализируется и контролируется в индустрии хип-хопа. Ее работа исследует, как изображаются черные женщины в хип-хопе, и бросает вызов медийным репрезентациям и объективации. Она подчеркивает, что посредством хип-хопа художники общаются с другими художниками, общественностью и средствами массовой информации. [25]
Рэйчел Рэймист идентифицирует себя как профессора, режиссера и феминистку-кранк. Рэймист является членом Crunk Feminist Collective с 2010 года, Crunks — это коллектив активистов-феминисток, ученых и художников. Рэймист получила степень бакалавра и магистра изящных искусств в области режиссуры, но также степень магистра в области женских исследований и докторскую степень в области феминистских исследований. Возможность преподавать и любовь к повествованию и камерам дали студентам возможность узнать о съемках и ролях женщин за кулисами через нее. [26]
Ее исследования помогают женщинам научиться чувствовать себя комфортно с камерами и комфортно входить в индустрию развлечений. Раймист в основном фокусируется на «феминистском кинопроизводстве, феминизме цветных женщин, хип-хоп-феминизме, педагогике и цифровом повествовании». Среди ее прекрасных достижений Раймист также преподавала класс в море и на четырех из семи континентов в программе под названием «Семестр в море». Во время своего путешествия она преподавала мировое кино, цифровую фотографию и женскую литературу. [26]
Визуальные и аудиоэлементы, включая монтаж, повествование и исполнение, также могут быть проанализированы в хип-хоп феминизме. [27] Текст песни может считаться феминистским, в то время как визуальное содержание соответствующего музыкального видео может таковым не считаться. [27]
Артисты могут использовать стратегическую квирность, чтобы разрушить гегемонические расистские, сексистские, гомофобные и патриархальные сценарии, которые пытаются захватить или признать ее как «послушную» и подлинную чернокожую женщину, воплощающую то, что она считает по-настоящему женственным или квирным. [28]
У женщин есть некоторые возможности противостоять хип-хоп видеокультуре, которая просто фетишизирует их тела и ограничивает их до «одномерной женственности». [29] Это сопротивление стало чрезвычайно распространенным в 1990-х годах с такими артистами, как Эрика Баду , Мисси Эллиотт и Лорин Хилл . Вместо того, чтобы соответствовать этому гиперсексуализированному и бессильному образу, эти женщины использовали свои музыкальные клипы, чтобы бросить вызов этим гетеронормативным и патриархальным мотивам, утверждая свою независимость и силу. [29]
Лирическая и визуальная объективация женщин в хип-хопе может быть средством для мужчин справиться с отсутствием нормативных показателей гетеросексуальной мужской силы и наличием неуверенности, связанной с самооценкой, расовой дискриминацией и доступом к различным типам ресурсов. [30]
Что касается женщин-продюсеров в хип-хопе, в книге Джозефа Шлосса Making Beats: The Art of Sample-Based Hip-Hop кратко обсуждается присутствие чернокожих женщин в хип-хопе в качестве продюсеров. «...помимо отсутствия образцов для подражания, абстрактная маскулинизация роли продюсера требует от потенциальной женщины-продюсера следовать концептуальным и поведенческим нормам, которые предполагают мужскую аудиторию». [31] Шлосс указывает на жесткость гендера в хип-хопе и продюсировании , а также на идею о том, что женщины должны маскулинизировать себя, чтобы найти вход и успех в продюсировании. [32]
Нехватка женщин-продюсеров в хип-хопе обусловлена отсутствием возможностей и доступа к обучению продюсированию; Роуз связывает это с социальными барьерами, с которыми сталкиваются женщины при поиске образования в области технологий. Наряду с мужским присутствием в хип-хопе, женщины редко находят возможность отточить свои навыки продюсирования в типичной интимной домашней обстановке, которую обычно используют мужчины, потому что они не чувствуют себя «комфортно, проводя так много времени в доме соседа-мужчины». [32] Эти барьеры в хип-хопе мешают чернокожим женщинам стоять на передовой, несмотря на их способности продюсировать в ранние дни жанра, и продолжают делать акцент на звуке как на объекте, который эти женщины создают в качестве труда.
Граффити считается элементом хип-хопа. [33] Граффити как субкультура — это то, что перекликается с хип-хоп-феминизмом. Хотя женщины активно участвуют в субкультуре граффити, они часто недостаточно представлены и недооценены. Граффити дает женщинам-райтерам возможность наглядно продемонстрировать важность сообщества и заявить о себе в своей работе, что связано с ролью, которую хип-хоп играет в обществе, особенно для женщин-райтеров. Его скрытность сделала граффити формой выражения, которая не оценивается на поверхностном уровне по полу, поскольку вы не можете точно сказать, кто создал граффити.
Брейк-данс также является частью хип-хопа. Брейк-данс также является мужским направлением, как и диджеинг и граффити. Женщины неоднозначно реагируют на эту форму искусства, женщина из женской команды Full Circle рассказала о том, как когда мужчина проиграл ей в битве, он сказал, что это потому, что ему было трудно сосредоточиться, потому что он был привлечен к ней, потому что она была девушкой. [34]
Африканский хип-хоп феминизм относится к пересечению хип-хоп культуры, феминизма и уникального опыта женщин в Африке. Он включает в себя использование хип-хоп музыки и культуры в качестве платформы для решения гендерных проблем, оспаривания стереотипов и отстаивания прав женщин. Это движение набирает обороты, поскольку артисты включают феминистские взгляды в свои тексты, бросая вызов общественным нормам и способствуя разговорам о гендерном равенстве. Африканские хип-хоп феминистки используют свою музыку для выражения тем расширения прав и возможностей женщин, любви к себе и независимости. Они бросают вызов традиционным гендерным ролям и стереотипам, продвигая идею о том, что женщины могут быть сильными, стойкими и успешными.
В своих текстах африканские хип-хоп-феминистки затрагивают широкий спектр общественных проблем, затрагивающих женщин, включая гендерное насилие, дискриминацию, неравные возможности и ограниченное представительство. Они используют свое искусство, чтобы усилить голоса женщин и привлечь внимание к социальной несправедливости. Многие африканские хип-хоп-феминистки наполняют свою музыку культурной аутентичностью, включая местные языки, традиционные ритмы и местные методы повествования. Это помогает создать уникальную и мощную форму выражения, которая находит отклик у разнообразной аудитории. Африканский хип-хоп-феминизм признает интерсекциональность идентичности, признавая, что женский опыт формируется различными факторами, такими как раса, класс и сексуальность. Артисты часто включают интерсекциональные перспективы в свою музыку, обращаясь к сложностям жизни женщин. [35]
Некоторые африканские хип-хоп-феминистки используют свою платформу для защиты прав сообщества ЛГБТК+. Они бросают вызов гомофобии и трансфобии, способствуя инклюзивности и принятию в хип-хоп-культуре. Африканские хип-хоп-феминистки играют важную роль в общественном активизме. Их музыка становится инструментом повышения осведомленности, мобилизации сообществ и вдохновения на позитивные социальные изменения. Они взаимодействуют со своей аудиторией, чтобы поощрять критическое мышление и активизм. Помимо музыки, африканские хип-хоп-феминистки вносят вклад в создание поддерживающих сообществ. Они участвуют в дискуссиях, сотрудничают с другими артистами и участвуют в инициативах, которые продвигают гендерное равенство и права женщин. Африканский хип-хоп-феминизм повлиял на популярную культуру, бросив вызов статус-кво и изменив общественное восприятие гендера. Он способствовал более широкому разговору о феминизме в хип-хоп-сцене и за ее пределами. Некоторые известные африканские хип-хоп-феминистские артисты включают Dope Saint Jude (Южная Африка), Muthoni Drummer Queen (Кения) и Moonaya (Сенегал) и другие. Их работа отражает приверженность использованию хип-хопа как формы культурного сопротивления и средства усиления голоса женщин в Африке. [36] [37]
В статье Бриттани Купер «Может быть, я стану поэтом, рэпером»: хип-хоп-феминизм и литературная эстетика в Push» рассматривается литературная эстетика хип-хопа в уличной литературе (или хип-хоп-литературе) чернокожих авторов, таких как Push из Sapphire , чтобы обсудить, как чернокожие авторы хип-хоп-литературы способны показывать связи между другими музыкальными и литературными текстами чернокожих, традициями и историями, а также создавать произведения, исследующие субъективность чернокожих женщин с точки зрения хип-хоп-чувствительности. [38]
{{cite book}}: CS1 maint: others (link){{cite book}}: CS1 maint: location missing publisher (link){{cite book}}: CS1 maint: location missing publisher (link){{cite book}}: CS1 maint: location missing publisher (link)Немногие популярные анализы сексизма в рэпе готовы признать тот факт, что сексуальный и институциональный контроль и насилие над женщинами являются важнейшим компонентом развития гетеросексуальной мужской идентичности.